安纳托利亚，动人的原野 雨下了几个世纪，不改它的容颜

他们深夜寻找死者的骸骨 那是所罗门的后代在大地上认亲

但没有人认出芨芨草深处的石头面具 没有人熄灭头顶的满天星

安纳托利亚，聚光灯下的神 它让人类重新长出头发，让树结果

如此安静的时节，像是古代—— 古代的风又吹遍原野

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发表于 公众号 “半斤八两抡电影”

一部电影能在多大程度上与另一部电影产生“联结”？如果刨去我们这种无聊的影迷一厢情愿地过度阐释，单就电影本身而言，最直接的也最常见的方式，就是在影片里直接播放另一部影片的片段，被“引用”的影片有时纯粹作为背景，有时则与引用影片产生相互关系，或反讽，或阐释。此外，诸如以类似的拍法重现被引用影片的片段，称之为“致敬”，还有更直接的翻拍、改编……随着电影存储介质的多样化，电影从业者能更加便捷地大量看片，从戈达尔，到昆汀，影片与影片之间的关联被拓展了太多维度。

锡兰曾经在《远方》和《适合分手的季节》的音轨里，先后引用了安哲罗普洛斯《雾中风景》和赛尔吉欧·莱昂内《西部往事》的背景声音片段。《远方》是在影片中后段，表弟在市中心闲逛，他坐上了巴士，有一段主观视角的街景空镜头，此刻的声音是嘈杂的街头背景音，但是能清晰听到《雾中风景》的主题乐句。《适合分手的季节》是在夫妻分手后，丈夫跑去妻子的电视剧剧组外景地，那是一处偏远小镇，遭遇雪灾，丈夫舟车劳顿到达以后，孤身一人找不到妻子，前不着村后不着店，声音引用了《西部往事》序幕段落最开始的背景声，那是一段火车站的木门被沙漠上的风吹动，门的合页因为缺油而发出的吱嘎声。用在这里，给出“荒凉”的定义，并且讽刺了丈夫一厢情愿追到远方却扑了空，有一种处境上的尴尬。彼时，锡兰还是个乐于显露幽默感的新锐导演。

独立制作的自由度，给电影作者充分的乐趣，不用担心玩儿过头，能尽兴组织“素材”，用过往影片中的素材去营造自己影片里的某种气氛，玩儿出乐高混搭的快感。不受制于资本的创作，能保持最天真的“玩儿心”。

除了声音片段的“拿来”，锡兰和莱昂内的作品还有没有可能发生更有趣地联结？

Once upon a time，译为“从前……”、“很久以前……”，或者“……往事”。凡被译为《XX往事》的作品，水准参差不齐，大意是过去的一些人和事。唯有《安纳托利亚往事》（或《小亚细亚往事》）并没有明显的年代痕迹，反而更像是发生在当下的事情。文不对题，向来能产生更丰富的含义，在锡兰这里更像是一种修辞手段。

有电影记者透露，杜琪峰导演评价《安纳托利亚往事》说“花了太多时间，讲了太少的事。”这话难以考证，仅就信息量而言，锡兰的往事肯定比《黑社会》系列少太多，那是杜导演的“往事”。但是这并不意味着所有的“往事”都应该含藏宏大的信息量，锡兰的往事更关注人物处境，从戏剧性来看，处境具有历史普适性，也就是说，安纳托利亚这几个人在一天一夜间卷入的事件，他们的言行和内心的处境，可能发生在任何过去或者未来的时空。

假如，《安纳托利亚往事》里的医生、检察官、警官、嫌犯，他们在美国西部，面对铁路铺到家门口的时候，他们有什么反应？可能没人吹口琴，但是始终会有人扯闲篇；或许没人复仇，但可能有人因为某种偶发的情绪而丧命；就算没人关心铁路一直修到海边，也可能有人会想逃避妻子自杀的动机。

什么是“往事”？我认为是正史之外的传说。独立于所有形式的官方说法，诸如专门史、地方志、通史……，往事更接近于“野史”。只是往事里的人物们，不如野史里的人物出名，他们都是被历史遗忘的个体。粗暴地说，往事，代表了作者的某种历史观。然而，锡兰的往事，是发生在当下的一场谋杀案取证审讯过程，历史观何在？锡兰的信念是契诃夫，关注人在某种处境之下的言行心思，有了文明以后，人就都一个德性。这种历史观挺丧气，一点不浪漫，可是丧有丧的快感。

《安纳托利亚往事》的序幕是抽象的远景镜头，一个可以是位于任意地点的修车厂的空间，三个男人在里面喝酒谈笑，门前是宽阔的公路，有重型卡车路过，夜幕拉下，四周不见人烟。黑场过后，切换到更远更荒凉的丘陵，深夜，只有汽车远光灯，检察官、警官、嫌犯、医生、军人、农民组成了一个小型车队，蜿蜒在省际公路上，盲目寻找被谋杀的男人的尸体。

嫌犯有意无意多次指错埋尸地点，每一次停下车，受雇的农民都扛着铁锹过去挖，他们挖掘处永远在远景最不可见的地方。前景是每一个被允许说话的人，他们闲谈着与凶案无关的生活琐事或者抱怨一番程序上的繁琐。每一次挖掘都无功而返，他们找不到尸体，没有杀戮的罪证。

每一处挖掘地，都位于泉眼的附近，砖砌的泉水池昼夜不停地流着水，是小亚细亚的水脉。有水的地方就有人居，进而会产生人类的活动，衍生出所谓文明。锡兰安排在每一处泉眼附近挖尸体，意在表达，文明伴总是随着不可见的杀戮。每一次的说法都不可靠，嫌犯把警官逼到失控，再被拳脚相加，恐怕他自己都已忘记杀人的罪行。

以极端抽象的远光灯光源，把场景照得忽明忽暗，空旷的丘陵草甸被光压缩成舞台化布景，每一个人都在徒劳地等待，等着找到尸体。人物的身份也都抽象为具有代表性的设定，警长、医生、检察官、中士、嫌犯、农民、检察官助理、警员、司机。每一个人，并没有因为身份抽象而变得扁平，他们都是具体的“那一个“人。

警长是暴力机器的代表，但也是最感情用事的人，他因嫌犯屡次错指而失控，也会同情嫌犯的遭遇，也会因为嫌犯的犯罪细节而愤怒。警长家的小孩有先天残疾，为了不再整天面对绝望，他才返聘回来重任警长。他有求于医生，要给孩子开药；但他也要维持自尊，向下属强调“我儿子就是因为太聪明才得了这样的怪病”。临别时，他还苦口婆心劝医生离开这个地方，他认为医生理应去大城市有所作为。

检察官是搜集罪证的人，他处事冷静，说话有条理，保持着审慎的客观。但是，他也喜欢占小便宜，他会在半夜打扰村长一家，让人家起来做宵夜，还要连吃带拿要走人家一罐蜜。他也喜欢开玩笑，在尸体旁边，口述尸体状态，他不动声色加了句死者长得像克拉克盖博。在医生面前，他的稳重逐渐崩塌，在医学的审视之下，他成了有罪的人，逃避现实的人，因为寻找罪证的一整晚，他被激发出了自白欲，对医生“忏悔”了。

医生是最客观的人，从自然主义角度，他最接近真相，他也有权盖棺定论（字面义）。但是医生最后掩盖了部分真相，动机不做解释。仅就影片给出的行为，所见即所得，我们简单概括为，医生发现凶手杀人时活埋死者的证据，但是出于某种原因，他对检察官助理口述尸检报告的时候，掩盖了活埋的罪证。死者的尸体透露出的真相，被医生口述省略掉了，检察官助理记录的是医生的说法，成为此后的官方说法，经过时间洗礼，最终成为历史。有趣的是，医生在寻尸过程中，跑去撒野尿，突然一个闪电，医生发现身旁伫立着一张巨人的脸，石雕人脸，因为闪电显影，医生的尿顿时被吓回去。那一刻他见证了某种历史遗迹，也仅仅是那一刻，因为某种条件才发现。此后再无踪迹。

一整夜的寻尸，被警长良言相劝之后，医生回到医院，翻看自己年轻时的照片，风华正茂已经磨灭，他去传统澡堂子泡澡，然后在早点铺子听了听当地人关于被害人的传闻。之后，他漫步在被俯视镜头压缩成抽象画一般的错落有致的传统土耳其小镇民居之中。回到医院，他先是指出了检察官口中漂亮女人的死因，而后又遭遇了死者妻儿，最后他发现了活埋证据，进而掩盖证据，让凶手不至于再被罪上加罪。这一刻，他凝望着走远的死者妻儿，他真正成为了镇上的一员，而不再是从前照片里的风流青年。

警员、司机、军人和检察官助理，乃至验尸解剖师，都承担了说话的任务，他们每一句抱怨，每一个市侩的表情，每一次偷鸡摸狗的行为，都让往事更加可信，而不是成为历史。农民只能被指使，没有说话的机会。

嫌犯是一切的根源，他是杀戮的人，却忘记埋尸的所在。他是拥有爱人和儿子的人，却不能享有丈夫和父亲的合法名分。他的杀人动机是一时的情绪，杀人之后还不忘了照顾弟弟，他被自己的亲生儿子用石块丢伤了眼角，而那个儿子的愤怒是源于要为他名义上的父亲报仇。深夜一行人在村长家吃饭时遭遇停电，村长女儿，托着蜡烛前来奉茶，烛光下，一张祭司般圣洁的处女面孔，触发了嫌犯的记忆。他“看”到被他杀害的朋友就在身边，他想起了被他选择性遗忘的罪证。

在锡兰的往事里，杀戮被设计为无因，被害者到死都不知道朋友和妻子有染，也不知道儿子其实是对方的。这些都不知道，按说不必丧命，可还是被朋友杀了。凶手另外的帮凶，那个蠢憨的胖子，始终流露出天真无邪，旁若无人地索要可乐，就像从没参与过谋杀一样，令人不寒而栗。

《西部往事》，是莱昂内的歌剧。虽然其人物也都在史书以外，可是他毕竟选择了浪漫化的表现形式，以人物形象和行为魅力折服观众，并以时代宿命嗟叹风流人物，这也代表了他对美国西部的某种历史观。在他的故事里，铁路代表的文明，势不可挡。围绕铁路极其所裹挟的利益，也有一群抽象化的角色：妓女、强盗、独行侠、打手、资本家、农场主。这些人也是被历史所遗忘的人，但是他们举手投足，每一句话，每一个行为，都充满了悲剧性，最后都被滚滚铁流淘尽。

与《安纳托利亚往事》相比，同为“往事”的《西部往事》，其塑造人物就止步于行为，因为在其之上存在着宏大的宿命主题。莱昂内浪漫化的传奇叙事，强调了悲剧性，把某一历史更迭的时刻崇高化，他是畏惧时代宿命的理想主义者，是可爱的唐吉坷德。而锡兰，尽力简化人物的行为，着墨在其处境，甚至是情绪上，行为不可测度，情绪瞬息万变，任性的才是活生生的人，在历史之外，真切活在安纳托利亚。

锡兰曾在受访时多次自称是“契诃夫的信徒”，以其作品序列来看，越靠近现在越是明确。契诃夫的戏剧张力不在情节，不在行为，而在角色的“自觉”。他们困在自己的命运之茧里，自觉该破壁而出，却无论如何就是动不起来。《冬眠》里的娇妻，自知早该独立，却无法摆脱自己依附于丈夫的惯性意识。《野梨树》的作家，自觉早该面对生活，却总是以写作为名去对抗他所鄙视的平庸。他们都是捏出来的糖人儿，因为光鲜而自觉与众不同，享受着被瞩目的感觉，可是不敢走到盛夏严冬，热了就化，冷了就脆，他们只敢停在捏他们的手艺人手里，并且嘲讽着手艺人的寒酸。《野梨树》更进一步，作家最后妥协了，走出了作家身份，走出了他的家乡，可是兵役过后他还是要回来，回到父亲身边，背着他永远的罪，父亲的注目，那张豆腐块简报，对他而言已经变成了一把拷问其人性劣根的利剑。

再看《远方》，表哥始终不自知，对自己的卑劣浑然不觉，直到结尾，表弟走了，表哥下意识掏出表弟留下的半包烟，那是被他奚落过的劣质烟，深吸一口，好像察觉到了什么，影片戛然而止，观众被锡兰卡住了喉咙，那口吸进去的烟死活吐不出来。

锡兰极尽电影手段，以空间感和远景镜头，试图把困住契诃夫笔下人物的自然环境表现出来，那是一种极端的广袤的历史的环境，《冬眠》里的卡帕多西亚地貌，《野梨树》里的农村枯井，《五月碧云天》里的自家树林，《安纳托利亚往事》里的丘陵旷野。锡兰把人物困得更深，而对契诃夫作品里的浪漫主义者，锡兰给了更阴郁的现实处境，《冬眠》里的小学老师、《野梨树》里的父亲、《安纳托利亚往事》里的警长。在这一层面，锡兰不如契诃夫可爱。在这一层面，锡兰更不如莱昂内硬气，在任何“往事”里，莱昂内的角色，都有死扛时代巨轮的轴劲儿，夏恩半死不活地拍了拍吉尔的屁股，口琴客驮着夏恩和他的马离开，吉尔端着丈夫的猎枪守夜……

《安纳托利亚往事》里，检察官终于面对了他妻子因他不忠而自杀的事实，他算是被点明白了，可他还依然作为检察官存在下去；医生则是自己主动选择了留在小镇，他掩盖罪证，继续困守小镇，他因为这次隐瞒，让自己跟小镇真正发生了联结，他介入了小镇的生活，正如警长因逃避儿子选择返聘、检察官因嘴馋而索要一罐蜜，医生由此也成为了当地人，只是出发点更高贵，可是动机却跟那两位没差别，都是在特定情境下瞬间被激发的情绪所驱动的。

锡兰的往事里，只有具体的人，他们做的事根本不重要，没有任何悬念，不具备任何意义。不像要争当“话事人”的各位大佬们疲于奔命，吊起观众胃口要看到底谁是赢家。检察官害死了妻子但还是检察官，警长还是要给儿子开药，凶手就算不加活埋的罪状也还是难逃一死，凶手的儿子和死者的妻子还是相依为命。他们莫测的行为，只是因为偶然的情境激发的情绪而为，共同构成历史的碎片，每个人都是自觉的囚徒，都是历史洪流里的泥沙。

受限于拍摄成本，独立制作的“往事”只好借今喻古，少了份可爱气和轴劲儿，多了种丧气的尖酸。我还是乐于相信，如果锡兰有了钱，他真有可能让这老几位跑去西部荒野上闹一番，闹得不带劲，可是闹得够丧气，也是一种往事吧。好在，锡兰在电影之外，对待当下的资本，他有的是轴劲儿。“没钱的”锡兰，又可爱又硬气。

作者：半斤

编辑：斯基