剧照
详细剧情
电影《豆满江》描述了从朝鲜偷渡图们江来到中国边境小村庄（吉林省图们市江沿乡新田村）的少年脱北者的故事。豆满江，在中国被称为图们江，位于中朝边界。影片主人公是12岁的少年昌浩，他有个哑巴姐姐顺熙、年迈的爷爷以及远在韩国挣钱的母亲，父亲则在当年为救落水的姐姐而在豆满江里丧生。昌浩与一位过河而来的热爱足球的朝鲜少年郑真成了朋友。
长篇影评
1 ) 少年，该如何在这世界长成
中朝交界的边境之地
朔风冷冽，大雪皑皑
留守儿童老人们守着一方看似静谧的村庄
白日里和谐以待，夜间总有骚动情欲
他们以最大的善意对待江那边的闯入者
给予被袄、热食与美酒
那陷于绝望深渊的人却以恶施加
报复着自己悲惨的命运
他们还只是个孩童
当家人被牵扯其中
该如何面对这纷杂的一切
他们有且只会简单粗暴评断这局面
或是视所有外来者为入侵者
拳脚相加以恶制恶
或是以死相抗
只为挽回朋友的命运
少年，该如何长成
2 ) 豆满江
所谓“豆满江”乃是延边地区的一条中朝边界线，我国又称之为图们江。江水两岸一边住的是我国朝鲜族人民，另一边住的是北朝鲜人民。学过历史的都知道，朝鲜族是由朝鲜半岛陆续迁入定居东北的跨界民族，所以，两岸民众之间在语言、文化方面具有非常微妙的联系。 基于这种联系，当饥荒爆发，面对大批偷渡入境、前来投奔的脱北逃荒者，朝鲜族人民在理性与情感之间做着艰难抉择。电影《豆满江》讲得便是朝鲜族人民冒险收留脱北逃荒者所发生的一段平凡无奇，却又非常深刻的小故事。
3 ) 图们江
今晚看了张律导演的《图们江》。讲的是东北边界的事情。长镜头缓慢，全部采用自然光。台词很少。没有一张笑脸出现。没有背景音乐。中间穿插了几首童谣。
脱北者与边民之间，由于亲缘关系，暗通款曲；可物质的匮乏，又破坏了这种微妙的关系。酷寒、饥饿和政治宣传，才是电影的主角。所有的人物，都是配角。
电影还间接涉及到了韩国，不过，那多半只是导演给予观众的一份缥缈的希冀。
4 ) 豆满江
中国图们江，朝鲜的豆满江，所指的都是这条中朝边境河，张律所要记录的并不是这个边陲小镇的日常，而是在这里朝鲜脱北者与中国朝鲜族之间的复杂又微妙情感联系，既有同族同语言体系的天然认同感，但是由于存在差异意识形态的身份背景，中国朝鲜族对脱北者又不是完全接纳，冲突连连的矛盾与几乎停滞的小镇生活放在同一个环境里此起彼伏。敏感沉重的主题下是对人性的精致勾勒，生活就像豆满江冰封破冰一样，虽有起伏但仍一往无前的流动。
5 ) 一江图们水，两岸两世界——延边行记
未去延边之前，中国的朝鲜族在本人印象中是一个很模糊的形象，以为他们有着很多同韩国相同的习俗，相同的饮食习惯，都唱着阿里郎，都说着朝鲜语，对韩国有着向往。
尔后与当时的友人论及这一群体的认同感，听其讲起，08奥运年之时，在自治州的朝鲜族，纷纷插上了中国的国旗，满是自豪感，背后是一种自发的，对国家的认同感。
最初的认知，可谓模糊而又复杂，而事实上，这个群体的历史和情感变迁，本身就是一个复杂的过程。
由清代开始，便陆续有朝鲜人越境进入中国，在那里开垦耕作。清兵对这些越境者多有驱逐，也将其耕田捣毁。但成效并不大。很多越境者采取了“朝耕暮归”“令紧暂退”等办法，躲避清兵。最终以这样开垦田地的方式，慢慢的进入中国，最终扎根于此。
延边自治州的人口结构，揭示着汉人和朝鲜族来到此地时的迁徙路线。朝鲜族多是生活在自治州南部，而汉族则集中在北部。
【延吉】
如果不到延吉，可能永远都不会知道中国有一个地方是汉字与朝鲜文并行的，这样的组合体现在城市的每一个角落。如果未曾到过延吉，也不会想到东北有一个地方的文化和饮食，是以朝鲜族为主体。这里东北的痕迹很淡，正如友人所言“你来的地方是延吉”。
在延吉，更多地是看到韩国和朝鲜文化对这个城市的影响，它看起来如此繁荣，灯红酒绿，有人更将延吉称之为小香港。有当地的出租车师傅讲，很多朝鲜族人，也许一年有十个月在韩国打工，两个月在国内，但是在国内的那两个月，纵情愉悦，可能花去一半的收入，甚至个别人可能带着债务离开延吉，继续韩国的打工生活。其描述虚实几分暂且不论，但即使延吉本身是一个旅游城市，其服务业的发达景象也显得尤为突出。
【图们】
延吉停留数日后，辗转图们。那是一个在关内大约只能划为区县的地方，但因其与朝鲜南阳市隔江相望，基于外交对等的原则，也被设置为“市”，即图们市。当地人称图们通常为土门。“土门”在满语中有“万”之意，图们江即为万水之源的意思。但后因一些历史原因，土门被改为今下并无特殊含义的图们。据称，图们江曾是中国内河，但后因李氏朝鲜向北扩张，逐渐形成了今天隔江相望的局面。
图们是一座极其宁静安适的地方，总人口约三万人，平日留于此地的多为老人和孩子，青壮年多在外工作。友人曾笑言“此地晚八点即无红绿灯，因为没必要使用了”。图们山清水秀，因当地没有工业，对岸的南阳市也无工业，只要这里放晴，就可以看到湛蓝纯净的天空。然而正因为这样的安宁和纯净，当我们遥望对岸时，想到隔江的彼岸，便是完全不同于此岸的世界，由衷觉得荒诞和感慨。
这也是《豆满江》的故事背景。我未能查到影片中的江沿，不知此地是否真实存在，亦或改换名称，但影片中寒风凌冽的雪季，将图们江冰封，打破彼岸与此岸的界限，对岸的人借由冰面逃来中国却是真的。此外，因图们的特殊地理位置，这里也是韩国游客的聚集点。图们江畔的游船、图们江广场的咖啡馆，时常有成群的韩国游人。所以，图们这里有中国的朝鲜族，有脱北者，还有在图们观光的韩国人，这是一个复杂的景象，注定了图们这个看似宁静的边陲小城会充满民族的悲喜剧。
【黄海】
实际上，在观看《豆满江》之前，对“朝语”群体之间，如何认知彼此，是来自于河正宇的《黄海》。在那部影片中，编剧塑造的延边朝鲜族形象并不好。不否认其中可能有一些韩国社会的真实情况，但从片中的视角来看，韩国人看待中国的朝鲜族，几乎不见“同胞”的心态，更像是“文明人”看到“野蛮人”所产生的惊愕和恐惧。比如，同样是黑社会，延边的老绵凶狠近乎野兽，而韩国的金正泰在老绵的面前近乎孱弱，主角久男的战斗力也超乎寻常。如果说《黄海》对金正泰的定位是黑社会大哥，那么老绵和久男则是凶狠的疯子。
另一方面，在《黄海》里，延边的朝鲜族在中国又是一副边缘者的形象。久男与赴韩打工的老婆失联，成日酗酒，穷困潦倒，被人侮辱为“棒子”而大打出手。老绵虽然相对体面，但也是混迹于最肮脏的阶层。而久男到了韩国，遇到刺杀目标金教授时，对方误以为他是脱北者，还给了他钱。这个细节，和前面的铺陈，又显现出韩国人对中国朝鲜族似乎有那么一些怜悯之情。
诚然，我不很清楚韩国社会到底如何看待延边的朝鲜族。只是《黄海》呈现出一种姿态，即“怜悯”和“排他”。
【黄海与豆满江之间】
反过来看，中国的朝鲜族对韩国又是怎样的心态？很巧，我乘坐去往珲春的火车时，旁边就是一位延边当地的朝鲜族中年男子。其人非常热情，主动与我攀谈，还请我吃东西。我也第一次听到了混合东北腔和朝鲜语腔调的普通话（对，就是你知道他是东北人，但你还能听出他是朝鲜族的奇妙口音）。他的想法或许可以作为一个位面，结合朝鲜族和韩国之间的现实情况来思考。从他谈话中大略可以得知，他的物质条件相对不错，在北京似乎有倒房的买卖。闲聊中自然聊到了韩国，具体不细述，但绝对的赞美之情。他有一些亲戚已经在韩国生活，有一些曾试图回到中国生活，但已经不适应中国的社会关系。当我们聊及他的子女时，他的回答让我觉得值得玩味。他的想法是，如果孩子在国内学业拔尖，那么会让孩子留在国内读书，如果一般，则会优先考虑送孩子去韩国。
当我同他聊天的时候，其实我一直在想，中韩之间，他到底觉得哪里更有归属感？直到最后，这个疑问没有得到确切的答案。只是，从他对子女未来的考虑来看，韩国更像是他观念中一种天然的备用的选择，优先考虑的资源仍然是中国这一边。我可以认为他对韩国有文化认同感，但没有明显感知到他的归属感倾向于哪里。
【豆满江】
再说到本片《豆满江》，一定程度上呈现了一个最隐秘的问题“朝鲜族究竟如何看待朝鲜人？”起码从影片来看，朝鲜族对待朝鲜人，比韩国人对待朝鲜族，更加的容纳和友善。
实际上，在未看之前，我有一个预设的想法是，这部影片可能会有些圣母，即突出脱北者让人同情的一面。可是我们也知道，近年来，在接壤地区，不止一次发生脱逃者对中国公民的伤害事件，如果仅仅突出饥饿与求生，那么我个人会觉得，情感的倾向会掩盖了客观的现实，这部片子的质量是要打折扣的。
但影片很让我意外，它平淡冷寂，大雪覆盖着山脉与土地，图们江被冰雪封盖，在这片宁静的有些荒芜的村庄里，人们的生活也如停滞一般。小卖店门口永远有两个大老爷们在灌酒，爷孙三人吃饭的场景重复了一遍又一遍，仿佛是一顿永远吃不完的饭，老爷子像是活到了时间墙外，无论是面对脱北者的求助，还是面对孙女秀珍怀孕的事实，表情都一如往常的风平浪静。这里唯一的生气，可能就是孩子们的奔跑与玩闹。然而，这包裹着影片里整个世界的宁静和冷冽的背后，却是那么多的不为人知。男主角昌浩和小伙伴们，这些半大小子看着卖豆腐的女人同男人偷情，还有脱北者强暴给他饭吃的秀珍，总帮着脱北者进入中国的男人最终被铐走，这一切表现的是如此的自然和平常。一切都发生在这看似平静的村子里。导演近乎毫无修饰的呈现了这一切，这其中几乎没有什么个人的情感倾向和道德批判，有的仅仅是寻常。他用“太阳底下无新事”的角度，通过一个个的细节和事件，慢慢表现出了朝鲜族对朝鲜人复杂的态度。
可以说，朝鲜族对朝鲜人最初总还是帮助的态度。昌浩这些孩子会给脱北来的少年施以援手，秀珍毫无防备的让脱北男到她家吃顿饱饭。然而，人处在极度饥饿和困顿的时候，又会有多少道德感？更何况，这些人的心理还极其的特殊。尽管很多脱北者离开了朝鲜，但他们仍然相信他们的国家和领袖。脱北男强暴秀珍的触发点是听到了电视机里传来了朝鲜的声音。其实，当时看完的时候，我不理解这个安排到底有什么意味。但现在看来，这显而易见。对于那个脱北男来讲，饥饿触发的求生本能让他逃离了朝鲜，但他思想里还认同自己的国家，认同自己的领袖——恐怕他还会觉得，自己是背叛了国家。电视里的声音，在他吃饱后，激起了他因饥饿而隐匿的情感和思想。他那声嘶吼是崩溃的表现。
另一方面，昌浩同脱北少年的友谊，也因为现实开始走向破裂。他们开始不再帮助脱逃来的孩子，甚至殴打他们。最终，那个与他们最亲近的脱北少年，被他们其中的一个人举报了，原因是那个孩子的父亲因为帮脱北者偷渡，而被警察抓走了。脱北少年被警察铐住的那一刻，眼睛死死盯着男主角，眼神充满了愤恨和质问。男主角最后纵身一跃，是为了证明自己的清白，也是为了坚守内心的一份真诚，他没有出卖任何人，也真心想帮助那些逃来的孩子。
一切都是悲剧。男主角的死可以说是全片最不合理的地方，两个警察站在对面，如何能看着一个孩子就这么跳下摔死？但这也是全片最明显的一处制作者在表达态度的地方。一切的帮助，在一开始都是无条件的，都是真诚的。没有那么多的思虑，只是本能的善意。相同的语言、共有的文化，使昌浩和秀珍对脱北者毫无戒备。但现实和人性都太过复杂，被救者和施救者之间，可以变成加害者和受害者的关系。饥饿的求生者是弱者，但并不意味着他们都是善良的。
当施以援手和防备心理交错的时候，脱北者的形象就变得复杂了，对待脱北者的态度，也变得复杂了。纵使有着共同的语言和共有的文化背景，但最终要面对的是真实的生活及隔江两国的现实。他们值得去帮吗？没有办法去回答这个问题，只是在最后，影片安排昌浩为脱北少年纵身一跃，或许是想诉说，在残酷的现实和复杂的人性面前，依然还要坚守最初的那份善念，尽管这个善念可能因现实而变得有些复杂。
看过影片后，我在想，《豆满江》所呈现出的朝鲜族对脱北者的复杂心态，究竟是现实部分的多少？至少，我一定程度上被说服了。
【尾声】
此外，《豆满江》和延边之行，也让我审视了自身如何看待中国的朝鲜族这个群体。朋友曾说过，朝鲜族在近代的中国史中，可以说是和中国各群体结下了革命的友谊。而我则问道，那时朝鲜本身也深受日本侵略之苦，当初的并肩作战，更多地是为脚下这片土地，还是曾经的那片文化故土？朋友说这是个太复杂的问题。
延边有那么多的朝鲜族。在延边大学游览的时候，我看到一群学生于一块树林中的空地练习一首曲子，其中有朝鲜族，也有汉族，彼此没有区别，流利的转换于朝鲜语和普通话；开着花店同时兼营咖啡馆的朝鲜族姑娘一样，同友人欢声笑语的用朝鲜语聊着天，见到我时便用标准而轻柔的普通话询问我喝些什么；当我在图们时，我看到了步履缓慢的朝鲜族老太太，就那么悠闲的走在街上，当我们问路时，她那样礼貌和蔼的回答我们；又于五点的清晨在打不到车的路上遇见一对朝鲜族的夫妇，他们说着朝鲜语，又偶尔转换为东北话，听着如此的亲切。
那个太复杂的问题也许根本没有答案。但眼前的一切是真实的，朝鲜族不是一种隔离的姿态生活着。无论是革命理想，还是和平守望，几百年间，太多的故事留在了这片延边的大地上。朝鲜族早已融入了这片土地，成为这个国家的一部分，是我们的同胞。
站在日光山顶，伫立在山顶的国旗旁边，看天边的云朵缓缓飘过，从此岸飘向彼岸。它们总是如此的自由、缥缈。山下的图们江水依旧沿着它的方向静静的流动，流向看不到的远方。此岸与彼岸同享一片蓝天，一条江水，却是两个截然不同的世界，不同的命运。
有一本书名叫《在延边这片沃土上》。“沃土”，多么美妙的词语。这片沃土哺育了延边的朝鲜族，而将自己奉献于这片沃土的朝鲜族，则使它更加肥沃，哺育着他们在这里的子孙后代。
我想，固守一方水土的人，最终都会欢笑着收获于那片土地的馈赠。
6 ) 论·谈之“那边的风景”--马然
2016年釜山国际电影节的开幕片《春梦》（A Quiet Dream，2016）中，三名成天混迹于首尔市区“水色洞”老街区的“失败者”庭凡、益准和钟彬（年轻一代的韩国男性导演朴庭凡、梁益准和尹钟彬各自用本名演出）无一例外地拜倒在女主角艺璃（韩艺璃扮演）裙下──这个三人组经常聚在艺璃经营的一间名为“故乡酒幕”的小酒吧里消耗酒精与时光，并偶尔在和艺璃的嬉笑怒骂中反省自己一塌糊涂的生活。
作为中国朝鲜族导演张律的第九部剧情片，虽题名为《春梦》，作品只是散漫地点缀着浪漫的前情与后续（如庭凡与前女友的重聚），却并没有执著于对主角们的爱情生活一探究竟。黑白画面所带出的淡淡感伤与怀念，总是未及积累、爆发为某种有指向的情绪，就已被三人的插科打诨冲淡、覆盖。同时，片中大量的镜像（如镜子的出现）与主客观镜头的自由切换不断拉扯、分离并重新组合着影片看似即兴生成的日常段落，由此生出另外的时空，暧昧地与水色洞驳杂的都市空间互相对应，混淆着观众对作品的现实主义体验，让人人都仿若做了一场久久无法被遗忘的大梦一般欲罢不能。
如果可以尝试为张律的创作分期，也许我们可以将他2012年移居韩国首尔作为分野，从两个阶段来审视他在延边、北京（他的家人生活的地方）与首尔之间跨地移动的创作轨迹。张律生于延边朝鲜族自治州并在此成长，他的祖父辈与母亲都是在上世纪初（分别是在1919年与20世纪30年代）从朝鲜半岛（庆尚北道，如今属韩国的东南部地区）迁徙到如今中国东北境内的朝鲜族移民。张律曾经在延边大学教授中文，在80年代后期来到北京。2000年，他自筹资金，在对电影拍摄、执导的认识完全为零的基础上，靠一班电影学院的学生支持，在北京郊区取景完成了自己的处女作短片《11岁》（Eleven），并随即凭借这部对白几乎为零的胶片作品进入威尼斯国际电影节。短片开篇，是寒冷季节中一对貌似父子的陌生人来到某处毫无生气的工业区。看来内向沉默的“儿子”找到一群伙伴踢足球，却被大家孤立，末了只能独自一人踢着看不见的足球玩耍。在极简的现代主义配乐渲染下，片末是“父亲”坐在室外的藤椅上打盹的镜头，让人不由得质疑这究竟是父子的故事，还是已经孤独长大的“他”，在做有关自己童年的诡异的梦。
从2003年张律的首部长片《唐诗》（Tang Poetry）开始，导演就与韩国制作方合作。到了他的第二部剧情长片《芒种》（Grain in Ear，2005），张律开始将镜头对准（延边）朝鲜族的平凡人物与日常生活。除了《重庆》（Chongqing，2008），此后完成的影片对白大多以朝鲜语为主，而他的拍摄轨迹也从延边延伸到了蒙古和韩国境内［如2008年的《里里》（Lri）］。《春梦》和《庆州》（Gyeongju，2014）以及张律从短片发展而来的《胶片时代的爱情》（Love and …，2015）一样，都可以被看作是他于2012年移居首尔之后在韩国当代社会文化的语境内，从文艺小品的样式入手所展开的新探索。不过较之《庆州》，在《春梦》中，张律似乎更有意识地通过几名徘徊在首尔边缘街区的边缘人的故事，来继续思考他自身（作为有在中国、韩国社会生活经验的朝鲜族人）与电影创作在多重国家、民族、身份政治的话语之间的定位，和他从这些话语的交汇边缘开辟美学与政治空间的可能性。
《春梦》中，庭凡是一名脱北者，因为长期被工厂老板拖欠工资，每天例行公事地为讨要薪酬而在老板的轿车前鞠躬。而艺璃作为韩国父亲与中国朝鲜族人母亲的私生子，在中学时代就来首尔与父亲重聚……好景不长，艺璃的父亲很快就患上重病，每天只能如植物人一般瘫坐于轮椅上，需要她的独力看护。在艺璃用汉语吟诵李白《静夜思》的同时，她手边的一册小说正是韩国作家安寿吉的《北间岛》（1959―1967）。这本尚未有华语译本的长篇小说，讲述的是朝鲜族移民在日本殖民时期的“满洲”统治下在“间岛”（彼时图们江以北朝鲜族聚居地的名称）的生活。
如果说《春梦》所着眼的是离散的主体“越境”之后的人生的话，张律在2012年以前的三部作品，即剧情片《沙漠之梦》（Desert Dream，2008）、《豆满江》（Dooman River，又译《图们江》，2010），以及他在移居首尔之后完成的首部纪录长片《风景》（Scenery，2013），更是集中地在流动性（mobilities）与地域性（localities）的框架下，从“边界/边境”出发，去重新思考有关“故乡”“身份”和“归属感”的问题，为我们研究中国独立电影（Chinese independent cinema）或是朝鲜语离散电影（Korean diaspora cinema）的身份、流动性与地域性，以及规模关系（scale relations）等提供了新的角度。虽然张律从未特意命名，这里我想暂时将这三部作品称为“越境三部作”。
《沙漠之梦》于蒙古实景拍摄，它还有一个蒙古语片名叫做“Hyazgar”，据说这个单词特指沙漠与植被的边界。片中的男主角杭盖与妻女一同住在远离城市的蒙古包中，他自己成天忙于在沙漠边缘种植树苗。当杭盖得知妻子要带有听力障碍的女儿去城里看病时，决意独自一人留在蒙古包中，继续对抗沙漠化的西西弗斯般的努力。此时一对穿越戈壁沙漠经蒙古逃离朝鲜的脱北者母子崔顺姬与昌浩到访，并请求他收留。影片虽以脱北者为主人公，也偶有出现边界巡逻的坦克的画面，片中对顺姬母子的逃离过程只是一带而过，并无意渲染脱北者的惨况，或从宏观的地缘政治角度讨论边界局势。不过，看陌生人的到来是如何打破某种封闭的平衡关系，似乎是张律自处女作短片《11岁》就开始迷恋的叙事主题。在无名的蒙古一隅，杭盖与两位客人虽然语言不通，却总能够通过手势、歌曲、绘画甚至是沉默相互交流，并临时地结成一种类似于家庭的同盟。当杭盖去乌兰巴托的现代住宅区寻找妻女时，他让朝鲜母子看护自己的蒙古包，自己却骑着白马迷失在乌兰巴托的都市风景中，不知身归何处。在这部作品中，张律将自己对政治难民（脱北者）流离失所境遇的关注，与亚洲语境下现代主体在都市化进程中所造成的身份错位、归属感的丧失并置，令“脱北者”不再仅被当作地缘政治博弈的抽象议题来讨论，而能够在与其他的亚洲地点（place）的跨国、跨境关联中，重新被赋予政治与美学的可能。
同时，这部以“蒙古族”入题的作品，也让人联想到在2007年与张律的影片一同进入柏林影展竞赛单元的金熊奖作品《图雅的婚事》（Tuya’s Marriage，2006）。尽管在《图雅》中，包括余男在内的所有演员说的都是略带口音的普通话，蒙古语（歌曲）也只是作为模糊的文化背景出现，我们也许不应该仅仅从二元的身份政治（汉族或少数民族）出发来阐释作者性和他们在作品中的身份表达，因为《图雅》也通过一名倔强的女性坚持自己的价值观寻找可靠的男子和自己一同照顾已经瘫痪的丈夫的故事，以某种跨地性（尽管只是在中国境内）的视角来观察所谓中国中心以外的人群、他们的共同体与生活方式在都市化和现代化面前所发生的巨大变化。某种程度上，这种对“迷失”的思考与《沙漠之梦》殊途同归。
张律认为《豆满江》是他一生最想完成的作品。影片在延边一个靠近中朝边境的村庄拍摄，除了略有表演经验的几位本地舞台演员，全片几乎都是毫无任何影视演出经验的村民们的本色出演。影片的故事并不复杂：昌浩的母亲在韩国打工，他在这座东北的小村庄和爷爷还有因年少时的事故而失音的姐姐一起生活。冬天的时候，他认识了为获得食物而从图们江对岸涉险而来的朝鲜少年郑真，并成为好友。当这个小村庄发现河对岸的不速之客已经对他们的日常生活造成困扰时，昌浩的姐姐意外被他们一家热心救助的朝鲜难民侮辱，于是昌浩决心展开报复……接近片末，因为其他小伙伴告密，郑真被警察带走，目睹一切的昌浩央求放人无果，他最终爬上废屋的顶层纵身一跃。他的自杀或许是村民对逐渐变得疯狂的“邻居”所作出的无怨无悔的宣告，但也可以被看作是一种强烈的情感爆发，是当昌浩发现自己终究无法和冒险跨越国界赴约的郑真结成任何基于情感或者是身份的同盟时，用自己的身体所宣泄的绝望、不满与愤怒。
然而在这部作品中，张律对边界的探索并不止于昌浩决绝的一跳，还有片中始终无法实现的返乡之旅。片中有一位貌似已经患上老年痴呆症的白发老妇人，总是不厌其烦地对年轻人回忆自己年幼的时候，是如何牵着大人的手，越过图们江上的大桥，来到如今的延边境内。她的讲述让人想起侯孝贤《童年往事》中在台湾乡下总是带着包裹想要沿着铁路返回广东的奶奶，同时也是张律对自己家族史的感伤投射。片末字幕的段落是一个画面开阔的远景长镜头：冰雪覆盖的图们江上有一座幻象一般的大桥，上面有一个移动极其缓慢的小黑点，似乎是那位总是在寻找回家的路的老妇人。对张律而言，讲述图们江两岸、三地（包括昌浩的妈妈和其他村民们，都在韩国打工）的越境者以及界河、边界村落的故事，并不是为了歌颂离散人群的同根同源，相反正是为了质询任何本质化意义上的、同一化的“祖国”，或“民族归属”。
有心人会注意到，在驳杂的中国独立电影创作中，近年有不少少数民族题材的佳作在世界影展受到瞩目──例如李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（River Road，2014）是裕固族少年的骆驼之旅，或是王学博与宁夏回族社群有关的作品《清水里的刀子》（Knife in the Clear Water，2016）。如果去思考张律的作品是如何与（由大量非少数民族导演构成的）中国独立电影的话语和实践对话的话，我们的落脚点似乎应当在于观察《豆满江》是如何以“边界”（包括如《豆满江》中的界河、边界村落等）去构建某种“从地点出发的想象”（place-based imagination），用朝鲜族的社群、他们的语言与故事去延伸和改写中国独立电影的地域想象，并去批判性地审视独立创作中本已存在的汉族中心话语。
《豆满江》完成之后本已无意执导新作的张律，2013年应韩国全州国际电影节“三人三色”（Jeonju Digital Project）的数码短片单元之邀，拍摄了一部以在首尔周边生活、工作的外籍劳工为主体的纪录片，名为《在那边》（Over There），并在此基础上发展为纪录长片《风景》。作为张律的第一次纪录片尝试，这部作品也标志着他将跨地域的视角从中国延边、朝鲜以及韩国三个朝鲜语族群互相交会的边界，转移到了生活在韩国社会边缘的流动人群。按照导演的说法，所谓“风景”，也就是街道上陌生人的聚合。《风景》一方面以大量静止机位的长镜头搜集并并置了首尔及其周边的都会空间中驳杂而毫无特色的“非地方”（non-place）：外籍劳工们的工作空间（如车间、办公室、温室、屠宰场等），私人空间（宿舍与家），集会与社交的空间（如教堂聚会、礼拜堂、市场和少数民族聚居区等），还有机场和车站这样中转交通与移动的节点。另外一方面，作品采取貌似常规的采访对谈方式，以工人们工作或休息的空间为背景，邀请他们面对摄像镜头侃侃而谈。然而，对话的主题却是关于每个人在异乡最难忘的一场梦境。如果说“说话的脑袋”（talking heads）这种纪录风格以景框刻意强调了被访者受限的空间性，让人联想到韩国社会对外来劳工和移民的限制，以及普通民众对外籍劳工的刻板印象的话，“说梦”作为机制则调动了受访者去进行叙述与表演，混淆了现实与虚构、个人与集体的分野，也让受访者和观众有可能去想象异类的时间性、地点与经验。也许并不令人惊讶的是，《风景》中，很多工人的梦境都与故乡以及自己的家族、朋友和爱人有关，有时这些梦境也和他们在异乡的抱负相互对应、重叠。这种纪录片方法清楚地表明，在个人身份构建中，“地点”是随着主体流动的，它是不断被重构的身体性的经验；而“边界”也是如此伴随离散主体疼痛生长的事物──这对片中的受访者而言如此，大概对张律亦然。尽管这部纪录片并没有从行动主义的角度抗议全球资本制度下的跨国劳工状态，也没有刻意渲染移民和外籍劳动者在异乡漂泊奋斗的苦境让多愁善感的（但很可能是屈尊俯就的）观众掬一把同情泪，《风景》以“说梦”为方法去聚焦受访者的日常经验与感受，却赋予了同一化、僵硬、疏离的都市风景某种柔软但并不廉价的内核，并如此突破甚至颠覆了纪录片题材与政治性关联的窠臼。或许也正因为对这种“说梦”的实践心有灵犀，作为观众的我们才能更好地把握《庆州》《胶片时代的爱情》与《春梦》中的层层梦境，就算迷失，但总可以再返回。
文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删
文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删
文转自：论·谈之“那边的风景”--马然 侵删
7 ) 若即若离的远方
看这部片子时不禁想到的锡兰的《远方》。张律导演的镜头虽没有锡兰拍摄土耳其的冬天所带来的惊艳，但干净明澈，看着非常舒服。夜间的暗和雪景的白的突然切换，转过晃动的镜头出现的两个孩子，都带来了惊喜。
小镇地处中朝边境，冬天在图们江冻上以后，就有饥寒交迫的朝鲜人偷渡过来。当地人们同情他们，给他们吃喝，帮助他们偷渡，不然，他们就会饿死。但其实，当地人的生活也并不好过，人们去韩国打工赚钱，很辛苦，药也要从当地寄到韩国，因为那里的药太贵。当地人是善良的，朝鲜人其实也是善良的，但就像片中的小孩所说的：“因为饥饿，连父母都会不认。”好心救助的朝鲜人一边磕头，一边对顺熙下毒手，看到电视里，朝鲜媒体宣扬人民生活幸福抱头痛哭，画面中，金主席微笑着挥手，人们热烈鼓掌，而他们濒临饿死，多么讽刺。做豆腐的女人和村长私 通，却又照顾父亲被抓走的孩子。昌浩和朝鲜来的郑真成了好朋友，因为朝鲜人扰乱当地生活又打他，又和好，然而因为好友的告发，偷渡的郑真要被抓走。昌浩想救好友，从房顶上跳下。
事实上，我们很难说谁错了。为了活下去，朝鲜人偷渡。为了当地治安，公安抓脱北者。因为父亲帮助脱北者被抓，孩子作为报复告发朝鲜人郑真。一切的起因，都是饥饿。个人认为导演有指责朝鲜政府之意，若是他们能使人们吃饱，那人们也不用冒着冻死的风险渡江。总想回到北边的老年痴呆的奶奶，幻想着有一座桥，从上面返回。而现实中，无数人度过图们江，到中国求生路。
作为朝鲜族导演，张律关注着被大众忽视的家乡。一方面，当地有工业化，一方面，人们又守着传统。唱歌，晒明太鱼，这是这个地方独有的风景。
顺熙真是干净啊，像是《雪国》中的叶子，忧伤，善良，不染一丝尘埃。那穿着红色衬衫，粉色毛衣的身影，是如同天使般的模样。
被强奸的哑女，从屋顶跳下的昌浩，自始至终平静的爷爷…复杂地缘、渺小个体、言近旨远。会讲故事的导演从不忌惮于冒犯观众，但又不同于某些乐此不疲地沉浸在自己艺术小天地且为之洋洋得意的导演。如果说另外几部还一直被和洪尚秀放一起说事儿的话，那么拍出这部《豆满江》的张律，恐怕李沧东也比不了。
张律是我特别偏爱的一个导演，他的作品有文人气质，是以文学入了电影的，这在后来的《庆州》《春梦》中尤甚。《豆满江》表现的主题更大些，脱北者相关的题材也比较猎奇，但影片的气质极为冷静，角色的表情仿佛被吉林的冬天给冻住了，全部是僵僵的，以此表现出村民对脱北者的复杂情绪。
柏林2010 Generation 14plus-水晶熊Special Mention。张律“跨境民族”题材中对“脱北者”表达最直接的一部，两国边界上边民的关系很是复杂，整个悲剧故事也写出两国边民关系-中朝关系的转变（友邦→恶邻），也特别好地写出了少年的逻辑。摄影非常棒，结尾真挺神的（画→《童年往事》式的老太太“回家”，姐姐突然说话）。
喂喂我是村长，宣布一个好消息，老朴家商店来了一车明太鱼，没现金的赊账也行，春天会高价收购明太鱼干，快来拿些回去吧。
人生就同一树花，随风而落，有的飘在茵席上，有的落在粪坑里；一江图们水，两岸乡愁情，白雪盖大地，痛苦亦平静
6/10。开篇两分多种的固定机位对准冰封江面上装扮尸体的昌浩，村长和老板娘走进时他一溜烟跑了，这其中流淌的悲伤情绪源自无法缝合想象与现实的桥梁纽带：村长老妈几番尝试过从桥梁渡江，江上意味着想象中的归乡。而现实中姐姐被脱北者强暴的昌浩守在江边用木棒击打准备上岸的脱北者，甚至对郑真送礼物的态度也发生粗暴转变。理想的祖国出现裂痕，是新闻里播出赞美金将军的讲话对应脱北者突发的性暴力，村民们食物被频繁来往的脱北者偷也动摇了孩子的同情心，愿意伸出援手的同时也带着防备手段和领政府奖励的告发心态，居住国与祖国的微妙情感关系，投注在藏身废墟里的踢球游戏和昌浩跃下房顶的死亡选择。只拍摄无关事物的留白不能饱满人物的情感，显得空洞无意义，姐姐身体成为男性的泄欲工具和怀孕的圣母情结，以及昌浩结尾的殉道体现了观念的公式化。
从这部开始喜欢张律。列入最爱的华语导演之一。
极度冰冷，不动声色，滴水不漏。鱼干、跳绳和图们江简直是绝妙的隐喻：我们和他们尝试着跨过界线却又停留在原地。整体影调清冷而红色的局部色相穿插得恰到好处。摄影构图的空间对话和张力简直令人窒息。生存残酷的呈现而非政治观点的生硬表达。一切都已在豆满江的洪水中毁灭殆尽。第一部张律太喜欢了。
一条江，隔断了联系，却封不住回忆。每个人都住在心灵的围城，在逼仄的现实中苦苦寻找归属感。白雪藏不住原始的欲望。小男孩的纵身一跳，留住了人性最单纯的美好。结尾奶奶走上虚幻的桥，踏上心灵的归乡之旅，写实主义中的一抹超现实色彩。
大概是张律作品中情绪最溢出的一部，几处声画分离场景尤其强烈（如金正日阅兵-强奸、ending处哑巴姐姐在画外的呼喊）；但也恰恰因此反而会显得过于工整，较之《春梦》反倒落了下乘。镜头还是以固定视角和简单的运动镜头为主，却也有明显能看出影像自觉的地方：对白与人物身份相当契合，趋于极简，人物的内在情绪主要通过其outer behavior来呈现。
4.5；一江相隔的两个国度，在血缘和地缘上都有一种奇妙、微妙的勾连，片中以不少窗框分割的视野表现两岸的对峙及融合，且呈现宏观政局和个人微观情感层面的动荡；脱北者与归乡者的对照，无论身处何地，都是难以安放的身心，难以确认的家国归属。故事略有戏剧化，令人心碎。结尾印证“我梦见姐姐能说话了”，张律一以贯之的超现实意味之笔法。
一江之隔，两个国度，三种归属。大爷家的哥哥年轻时去韩国打工回来给我们讲一个月一次假期如何在灯红酒绿间想念故乡。四姨和大姨家的哥哥则会时常讲述在延边大学的求学以及懵懂的爱情。种族，国家，宗教，信仰，在最原始的状态下都是狗屎，我们是有道德的人类，我们也是最可怖的动物。
电影表象平静无波，人生的无奈与从容，人性的善与恶，政治的光明与黑暗却涌动其中。纵身一跃的反抗，超现实的友谊桥，张律电影的结尾堪比安东尼奥尼般深刻有力，且具有独特的东方韵味。第一次看反映中朝边境的电影，《图门江》至少为华人电影的多元性做出了贡献。
一种围城，北韩人想进来，本地人想出去，更多的人留在这里…老一辈对脱北者的坚定接受和友善，中年一辈的缺席和出走，年轻一辈的游离和困惑。开头昌浩装成尸体隐喻了结局，脱北者们吃饭的样子，对死亡的习以为常，受害者瞬间成为施暴者…只能送出破碎的火箭作为礼物，也只能接受无法起飞/逃离的命运；弟弟的纵身一跃和姐姐的突然说话，一边是跳楼，一边是堕胎，双重的毁灭/死亡…有没有那样一座桥…倒回去补看张律的早期作品，粗粝冰冷，让人噎住的沉重...导演说他拍摄的村庄实际没有任何人举报过脱北者
影像上非常漂亮，统一的色调是气候帮了大忙。往延边之路的河流与道路曲线的透视感，跟聚居地垂直墙面正向拍摄所形成的方正线条/景框的滞感，构成迥异的反差。两场性描写都很厉害，北韩人性侵姐姐一场是借着电视播出北韩新闻的“政治春药”；村长与豆腐娘通奸一场，要设置在做豆腐的案板上，性与生计被捆绑在一起。更多的政治隐喻与身份焦虑都跃然纸上，而两者都成立，得益于故事本身被密集聚合在一块的村庄模型。
无论从质量还是数量上，张律都是目前最牛逼的华/韩语导演
影片开始的一个长镜是我非常喜欢的一个镜头，它涵盖了该片的节奏、基调、角色动机和故事延展，这一镜处理的和许多伟大流逼的导演一样，见功底。然而，它并不炫耀，而是内敛的理智，值得反复体味。
北朝鲜难民与一江之隔的吉林某村落，及对后者日常生活的影响（或者说超越日常的影响）。边界、饥饿、尊严、兽性、背叛、绝望，透过少年昌镐的眼睛展开。张律作品里最有力的一部。几乎他所有电影里都有一个被强暴的女性来见证人类劣行和悲剧；要走回对岸的奶奶令人想起《童年往事》里的祖母，虚幻的桥。
3.5 很多处透过窗框，并辅以工整的构图拍人，仿佛是在营造一种第三者视点。开头的空镜也是如此。接着是对居民的刻画，用麻木来形容似乎不当，那便作不外露吧。从中并未觉得在文化身份认同的探讨上有切中要点，更多地是关注那种自发自生的天然的欲望（感情）。收尾漂亮。
一江有双名，朝鲜叫豆满，中国称图们。一江连两国，一江，既是一衣带水，又是天各一方；两国，既似情同手足，又像水火不容。作为为数不多的朝鲜族导演张律，虽身在韩国，然心系东亚，一直致力于依托影像实现民族共情，通过影像洞悉朝鲜族人情感，在《豆满江》中，脱北者在逼仄的空间苦苦寻求一丝归属感，一座桥它曾经存在过，现在也还在，但已经不同了。画面如真似幻，故事痛美并存，《豆满江》无疑是脱北者最真实的写照，亦是张律巅峰之作。