杰克(柯林·法瑞尔 Colin Farrell 饰)和卡雅(朱迪·特纳-史密斯 Jodie Turner-Smith 饰)收养了名叫美香的华裔小姑娘,为了美香能够接触属于自己种族的文化,杰克购买了仿生机器人杨(贾斯汀·闵 Justin H. Min 饰)。之后,杨成了美香最好也是最信赖的朋友,同时也成为了这个家庭里不可或缺的一份子。
随着时间的推移,米卡渐渐长大,而杨也因为零件老化等问题,机能发生了故障。杰克想要找人修好杨,但因为杨是一款“二手”的机器人,所以自然没有任何的售后保障。杰克通过特殊的手段获得了记录了杨自出厂以来全部记忆的内存条,在播放这些画面的过程中,杰克发现了杨的一些不为人知的记忆。
在正式踏足影视创作道路之前,作为最出色的视频论文作者之一,郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧,从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践,已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。
因此,无怪乎在长片首作《在哥伦布》中,这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。经由外在的建筑空间,他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间,并在这个精密的空间中,松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。
《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作,电影的叙事场景从外景转向大量内景。他依旧克制、轻盈,更有野心,也更具智慧。他无意构建一个大而无当的世界观,而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间,在家庭关系中思考人与机器人的联结。
在郭共达的影像作品里,我总能看到和视听技巧一样丰沛的情感表达。
相比于其他近未来的低成本科幻片,如《降临》和《机械姬》,《杨之后》的特效含量显然更低,“机器人”的科幻母题也相当常见。但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒,他在老生常谈的话题上找到了一个小而美的切口:家庭关系中的情感与记忆。
在戛纳的采访中,主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念:因为一场巨大的气候灾难,所有城市变得面目全非,因此故事不再发生在原著中的底特律,而被进行模糊化处理;考虑到叙事场景大多在室内空间,导演希望“科技是不被察觉的,未来是有机的”,所以在美术设计方面倾向于自然主义的装潢,而非硬线条的极简风格或是光怪陆离的赛博朋克;而在摄影风格上,导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考,着重使用全景和中景镜头。
熟悉郭共达视频论文的观众一定知道,小津安二郎是他最喜爱的导演之一。事实上,Kogonada(郭共达)这一化名,就来自于和小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。在2012年与2016年,郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文:前者名为《小津:过道》,以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用;后者名为《小津之道》,更以三屏的形式详尽地解析了小津作品中反复运用的镜头范式。
在这部新作中,郭共达尝试继承小津的电影美学。《杨之后》展示了一个重组家庭:白人父亲,黑人母亲,华裔女儿,以及机器人“儿子”。这个家庭的构成先天地带来一种多元族群的张力。“家庭”也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间,他在微妙的变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。家庭成员的离开,无疑将破坏先前保持的稳态,从而引出“接纳”的主题。小津的主人公在离开与否之间拉扯,怀恋一种旧秩序;而郭共达的主人公试图接受离开这一既成事实,一如贾樟柯在《山河故人》中的台词,“每个人只能陪你走一段路,迟早是要分开的”。
杰克(科林·法瑞尔 饰演)在和杨(贾斯汀·闵 饰演)谈论茶道时,提到了一个他难忘的纪录片段落,他模仿片中的德国人形容茶的滋味,“我会想象走在森林中,地上有落叶,刚下过雨,现在雨停了,空气潮湿,而你就这么走着,不知怎么,这种感觉都在茶里了”。
这个段落的原片出自2007年由莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》,杰克模仿的德国人则是在片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。《尽在此茶中》讲述的是一个美国商人为了寻求最佳的绿茶走遍中国的故事,而杰克则在《杨之后》里追寻着杨的秘密。
在三次呈现回忆段落时,《杨之后》出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。这好像一种记忆的短路现象:当你努力回忆某个过去的场景,回忆的画面却仿佛被灼伤,无法被清晰地呈现;每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别,它们回旋往复、相互交织,就像茶叶在水中上下翻飞。
那种感觉难以言表,就像你无法描述出茶的滋味。
坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》,并被安插在电影最重要的叙事段落上。而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐,发展出全片完整统一的配乐。
配乐中有一首《Mizuiro》,改编自日本女歌手UA的《水色》。在中国,这首歌有一个更著名的翻唱版本,叫作《盛夏的果实》,“时间累积,这盛夏的果实,回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落,只要你记得我”,几句歌词与这部电影意外地相配。
很难想象会在一部美国科幻片里听到这首歌,仿佛经年之后,在岁月的荒原上与故人重逢,才发现从来不需要想起,永远也不会忘记。大提琴如泣如诉,许多一厢情愿的回忆在颅内炸开,如同也打开了记忆宫殿,霎那间泪如雨下。
片尾,妹妹来到哥哥的空房间,与他做最后的道别。小女孩用笨拙的中文说,“我想你了,哥哥”。我想起二十年前,在另一部电影里,有一个小男孩在葬礼上说,“婆婆,我好想你……我觉得,我也老了。”
女孩哼起哥哥生前最爱的歌,"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲,惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听,幻想生命的可能性。
他渴望着爱与被爱,但终究只能孤身一人离开。
小津安二郎认为电影没有文法和定式。除了世人皆知的“榻榻米视角”,对话戏中越轴的正反打也是小津作品的一大标志。——不同于一般的过肩镜头,他让两个演员在对话时正对摄影机,这样一来便破坏了经典的180度轴线原则,却也因而重塑了影像中的空间关系。
《杨之后》中几次出现了夫妻直面镜头的视频会话,郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津,对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。片中演员们的表演极尽克制,正如小津指导演员的方法论中所说:“导演应该关心的事,不是如何引导演员流露感情,而是如何引导他们收敛感情。”
在对小津的召唤之外,《杨之后》最大的亮点是“反复”。除了上文提到的“记忆的短路”,杰克在读取杨的记忆画面时,由于存储空间的限制,每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨,可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。
观众跟随主角不断重看这些碎片化的生活影像,这些片段是通往真相的线索,也是打开情感的钥匙。随着画面交叠,剪辑和配乐的加入,让电影的魅力充分浮出水面——只有经过认真的凝视和组织,生活才能最大程度地彰显出它的意义。记忆会重新焕发光彩,生命的联结因情感的存在而更加珍贵。
小津有一句箴言:“所谓电影,拼的就是一个余味。”我想,《杨之后》的余味,就藏在每个观众脑海的记忆宫殿之中。
本文首发于公众号看电影看到死
一.“他者”——杨之死
当一家人亲密地依偎在一起,杨是手持相机,站在画外的那一个,这一刻,他犹豫了。虽然朝夕相伴了很多年,杨终于再次刻骨地意识到他是这个三口之家的“他者”。
这一点,从男女主人Jake与Kyra私下谈论起杨的,都是关于他的功能特性里,得到佐证,也从Jake问起杨曾经的恋人Ada,“杨是否曾想要成为人”的人类中心制的言论里,得以证实。
最直接的证据是,翻看杨的记忆我们会发现,杨永远是人类叙述与记录中的他者。
(这里的记忆设置得非常妙,凝视者变成了客者,被凝视者成为了主体。)
这些片段里,有一幕令人动容:婴儿Mika在妈妈Kyra怀中咿呀学语,而杨只能站在门外,轻轻地跟着Kyra数着拍"ten, nine, eight..."
所以当我们在杨的记忆里,发现他仅存的几秒中对着镜子的自我凝视,才格外心碎。
深度永恒的隔阂与无法跨越的局限——是人类视点里只有“我”和“他”的主客体区分人为造成的,当杨意识到了这一点,也就造成了他的宕机和“死亡”。
二.“留存”——杨之后
一个机器人宕机("死亡")了,还能有什么意义呢?Jake起初和Kyra一样只想修好他,得以让Mika不要接收到坏的结果。
但当Jake踏上旅程,启动了关于杨的“留存”的钥匙之时,我们也跟着Jake游移在杨的视点与他的视点之间,去思考起有关生死的“留存”与时间的“留存”问题。
Jake苦苦追寻的命题是人在死后能“留存”什么?而我们也可以渐渐在杨的视点上看到时间能“留存”下什么。
这两个命题其实是不同视点下的同一个命题,创作者很聪明地将死后的轮回量化成了时间在杨身上的留存,并让杨在几十年之后爱上了前任女主人的后代(转世),这一点符合佛教的观念,也是东方式的审美。
并借由Kyra和杨在回忆中的一次对谈中得到了证实,杨翻译了一个庄子所述的毛毛虫死亡后就是蝴蝶的故事,引出了“结束就是开始”这句话。
所以,在创作者的思想观里,如果我们足够跳出自我的局限,便会发现,时间是不存在的,死亡也是,何为生,何为死,在老子的口里即是“有无相生”。
这种可以把哲学观精准量化与隐喻的能力,立马让我想到了石黑一雄,同样讨论生死意义的“Never Let Me Go”里,他可以将人类的死亡,比喻成克隆人三次移植器官后的报废。
他们的设定都是精准的,但他们的故事改编同样会面对一个问题,即很容易被文学文本夺去影像的主权。好在导演在有关记忆的影像化处理上也非常精彩。
三.旋律的散文诗
故事的最后,杨并没有被修复好,也不会活过来。
在杨的回忆里,常常一段对话被重复进行很多次,往往在不同的情绪神态下讲出来,这也是某种意义上对制式化的“打断”,重要的是那个片刻的情感和能量,而它们都是流动的。
虽然创作者对于死亡有着精准的量化与设定,却恰恰强调了自我标尺的界定与量化的反面,即无序的永恒。终究,他带着我们求索的并不是生命的意义,而是意义以外的凝视,雨水,歌谣,像一首首杂乱无章的散文诗,但神秘,动人。
导演有两首背景乐,运用到恰到好处。一首是大提琴版的莫文蔚的“盛夏的果实”。这首歌被用在了最后一家人去看望“死后”的杨,像真正地送别一个家人。
没有被唱出来的歌词是:
“时间累积,
这盛夏的果实,
回忆里寂寞的香气。”
还有一首是影片的结尾乐,父女俩坐在沙发上一起怀念杨,小女儿轻轻唱着一首歌(这首歌在“关于莉莉周的一切”里也被哼唱过),作为杨一生的总结陈词:
“I wanna be I wanna be I wanna be just like a melody just like a simple sound like in harmony“
我们谁不想?我们谁又不是呢?
I’m fine if there is nothing in the end. 看完后我脑子里反复循环这一句,和Yang说这句话时的表情,不知道怎么描述既不是懵懂无知,也不是看破红尘的深刻,就是I’m fine。我相信这句是他自己的话,是他小心翼翼说出来的自己的话,而不是程序设计的计算和反应。
而后面那句there’s no something without nothing更像从系统里提取出来的,成为一种无力的哲学解释。毛毛虫或许可以变成蝴蝶或许只是毁灭,simply die。
那一句老子的引用,What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly 的智慧不是在于caterpillar之小世界之大,而是必须和I’m fine结合起来解读,在于caterpillar能说一句 I’m fine if there is nothing in the end.
超喜欢这段谈话。
人类被设定为相信the end is a beginning
do you believe that
yes yes
do u?
im not sure whether better for human
may i be honest with you? 我愿化作虚无(此处用汉语更有意味)
有无相生
喜欢老子
喜欢导演的表达
好悲伤的一部片子,在晚上看甚至一度因为过于致郁而终止。
这部电影的内涵十分丰富,观众被带着经历一场关于死亡与悲痛的体验,同时还叠加着关于文化历史背景的探讨。一个被西方家庭收养的中国女孩,如何能与她的根保持联系?同为移民的导演郭共达通过这个故事展开自己的思考。这个家庭中白人父亲黑人母亲的组成冲淡了建立在人种上的或者殖民文化上的矛盾对这部电影的潜在影响,避免观众被当下社会的热门话题分散注意力,而去引导人们追寻更深层次的东西。电影中还包括了对死亡的解读,“I’m fine if there is nothing at the end.”杨说道,但就我个人而言,我认为这不过是导演的一种自我宽慰。
这部电影真实的分数应该在7.5左右,成本的有限实在是让这部电影的制作看起来不够精良,配乐有些喧宾夺主,但是出于我因为导演前作《在哥伦布》而对其的热爱,和在一些哲思上的共鸣,决定给一个8分。
杰克夫妇领养了一个中国小女孩米香,他们为米香购买了一个机器人哥哥杨;杨陪伴米香成长,并教授给她中国知识。但电影开场不久,杨就“宕机”了。“杨之后”的故事于是开始:杰克偶然之下开启了杨的记忆宇宙,与杨的相处过往纷至沓来,他也逐步发现杨的“前世今生”。
《杨之后》显然是一部文艺风格的软科幻片;其所构筑的未来世界,没有异化颓败的末日景观,也没有充满未来主义的室内装置,人类与机器人、克隆人也并未产生迫在眉睫的对立冲突;相反,影片描绘的是更加日常化的家庭生活。在剧作上,影片颇似一个侦探故事;但如果说电影前30分钟还具有悬念和阴谋的色彩,以及“救回杨”的主线任务,那么在博物馆人员宣布杨“死”后,影片的外部行动被迫中止,转而开启一场向内的对杨的剖解与悼亡。在这个过程中,杨从一个被客体化与工具化的机器人逐步被确认为家庭的一员,杰克一家也渐渐实现了疗愈。导演郭共达用平缓克制的镜头,捕捉细腻的光线和景致,加上哀婉的配乐,使影片散发一种伤感与明媚并存的气质。
“回忆”或“记忆”是这部影片的主体,也是片中角色实现情感沟通的载体。那辆在流光中行驶的汽车,就仿佛搭载着人物在时间中溯洄。与回忆的延绵质感相匹配的,是影片中的人物常常处于出神的状态,而导演则主要使用声音作为不同时空场景的过渡介质,下一场景的对话往往在现下画面中提前出现,从而营造出一种思绪的游离及其与现实的交融之感。在这出神的迷离时刻,人物重复呢喃,镜头肆意穿越轴线、再建轴线;正是记忆涌现、复沓、确认再三,而终于层层绽开,有如那杯被杨凝神注视的茶。
影片的迷人之处就在于,杰克困顿的日常与杨诗意感伤的回忆相交织,无论是杰克出神游离的状态,还是杨第一人称视角看见的景象,都在氤氲中透着孤独寂寞的味道,这种跨越人机界限的共感,让影片显出沁人心脾的隽永品格。
在影片开始,不难发现这个多元共存的家庭内部存在的隔阂,大量大景固定镜头和框架式构图凸显了杰克的孤独,及其与妻子、邻居之间的龃龉。到了影片中段,伴随回忆展开,杰克情不自禁地与杨分享他对茶的喜好,在带着东方玄思的对话中,心与“心”的距离在逐渐消弭;但在这其中,人机的差异仍然被强调,杨不仅时不时显得有些掉书袋,他也难以切身地体会所谓“一茶一世界”,当茶水下肚时,空洞的回响让杨尴尬,也让杰克在那一刻尤显落寞,看来借助通感的力量在一杯茶中品出一段时空的记忆,似乎只能是人类的专属。
但出人意料的是,在结尾处当杨前世的记忆被挖掘出来时,我们惊讶地发现杨早已深刻地洞察了人类世界的生老病死、离合悲欢,他总在不远处目睹着婴儿的啼哭、生命的成长、亲人的离去、爱人的消逝;而他却亘古年轻,被反复回收。
这也让人想起影片一开场就出现的拍全家福的一幕,杨在彼时凝望着眼前的一家人,突然出神了。他在想些什么?或许他在那一刻意识到了自己与人类身份的不同,但更可能的,是他已经想象得到这个家庭终有一天会分解离散。在杨的记忆中,有一幅静谧深幽的画面,是米香撑着黄色的伞独自远去;在结尾处,米香向杨道歉,称自己“不该说讨厌你”,这些都是人生注定必然要经历的分合流转所提前预示的痕迹。杨仿佛看见一切终将归为虚无,世世轮回。
也正是在此刻,人机的界限被彻底消弭,甚至杨跨越代际的存在超越了个体生命的局限,人类难以言说的孤独、失去、沧桑都早已被杨所体认;杨的前世记忆揭示了亘古不变的宇宙时间本身,作为一切存在的对立面,它使任何生命都显得渺小和无力。
那么,如何抵御虚无?杨相信“有无相生”,也许“存在”的瞬间就是对虚无的抵抗。从另一种角度而言,杨似乎扮演着“摄像机”的角色,通过对瞬间的捕捉和记录,见证着“存在”;他不介意最终化为虚无,因为存在必定留下痕迹,这也是记忆的功能。杰克一家从“失去”中愈合,靠的也是记忆的力量。
《杨之后》借着科幻的外壳,不仅置入了少数族裔的身份认知问题、对人类中心主义的反思,还通过对东方哲学的引用,探讨了更为根本的“存在”问题。同时,它讲的也是一个家庭如何面对失去的故事,在后疫情时代的氛围下,它的感伤与治愈都带给人共鸣。
宋词般的哀伤,婉转,清雅,美丽,尤其那段《盛夏的果实》提琴要把我弹哭了。电影的观感,有点像我过去看霍普的画,画是不动声色的,看画的人站在画面前心却孤独地碎了。也有点像特朗斯特罗姆,用最简单的呈现击中人。淡漠的诉说,疏离的表演,和有极强空间意识的镜头步调一致,多媒体影像搭配钢琴曲进行抒情,在缝隙中流淌出浓厚的“愁”的味道,它仿佛在说,生命体本是不同的,正因为不同又何其相似。它是一份饱满的情感,是茕茕独立之姿下的对世界的向往,是站在未来生活图景里的对过去的乡愁。
3.5 像是维伦纽瓦拍小津,站在唐人街街口,但好像又没进去。韩裔导演用日本办法拍了个中国女孩和仿生人的事情,风格不太突出,进三大主竞赛还有一段距离,好在剧作完整层层递进情感纤细,比《小小乔》好一点。
建议a24出一些家具catalogue。
太喜欢了,《降临》后最打动我的科幻片,但特效量其实非常少。在老生常谈的机器人题材里找到了一个小而美的切口,不谈人工智能带来的威胁或受到的压迫,而是不疾不徐地拆解家庭和生命的意涵,诉说记忆和情感的珍贵。《在哥伦布》之后,郭共达建筑电影的方法更加笃定和精细了,记忆宫殿如星河璀璨,可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。对声音的勾勒更让我惊艳:记忆的短路导致细碎的重复,带来逻辑重音和情绪的微妙区别,那种感觉难以言表,就像你无法描述茶的滋味。大提琴版《盛夏的果实》响起,或许是我一厢情愿,许多回忆在颅内炸开,眼泪不由自主地流了下来。小女孩说,“我想你了,哥哥”,我想起二十年前,有一个小男孩在葬礼上说,“婆婆,我好想你……我觉得,我也老了。”
杨的缺位以一种特殊的方式存在于家庭之中,转化为建筑/空间意识,郭共达尝试在一部美国影片中捕捉某种属于亚洲的情绪,令其吞没作为fun fact的东方刻板印象,以及两位非亚洲的主人公。然而郭共达却最终例示了一种软科幻,独立电影版本的cultural Sinofuturism,东亚的家族观念成为了一种建立在记忆术/宇宙学之中的技术哲学,因此导演可以名正言顺地使用,作为某种技术性的读取,而沉默,充满外太空声音的车内镜头则如同在意识的太空中不断穿行,将影片建构为一个memory bank,是database的人类化版本。只有在这种持存的读取之下,杨才能真正被生成。由于持存的存在,《杨之后》拒绝了预设以成为“真正”人类作为目标的匹诺曹叙事,后者建立在人类(指一个18世纪建立起来的观念)中心主义基础之上。
有种特德姜的味道,披着科幻的外衣,用伤感抒情的方式讲述人与人之间的羁绊,关于过去也关于未来。原来你不只是我们的一员,我们才是你的家人,而你属于更多人。盛夏的果实很惊喜,那一刻我们眼前也浮现起不少以前珍贵的片段。
一早便宣告了死亡,在搜寻秘密的过程中,对Yang的记忆被逐渐修正。貌似摆脱了“哥哥”的附庸身份,却始终假借人类之口,其主体意识注定残缺,仅留下一抹不动声色的悲伤和慰藉。多点光源、空间切割、远观固定镜头、人物动线调度,一切构成了与主题错位的人造景观,但无须怀疑导演的影像设计能力,未来仍然可期。
杨记住了什么呢,女孩的侧脸,漂浮的茶叶,午后打在室内的光,妈妈抱着孩子的宁静,人类的解读并不重要,是消逝重构出了生活。
为什么不进主竞赛???
能不能让拍文艺片的远离科幻片与恐怖片,别霍霍行吗?
这是部被称为软科幻的美国电影,导演是个韩裔的美国人,喜欢追随日本小津安二郎的风格,故事里却用了许多中国元素,可谓美国亚裔电影因素的集合体。作者是个视听造型技艺、风格的创造痴迷狂,作品有着极大的实验、探索成分。可看,但很闷。近来几部美国亚裔作者的作品显露了他(她)们不凡的才气,只是这才气以“奇特”著称,而非“大气”。可能《骑手》、《无依之地》的赵婷好一些,但还要看她未来的发展。
后现代宁静哲学。“也许放弃才能靠近你,不再见你你才会把我记起”,人与人之间、人与机器人之间、机器人与机器人之间皆是如此——因为记忆的点点滴滴,才成其为独特的生命体。 郭共达和毕赣一样,都是处女作让我冷漠脸、第二部反而打动我的导演。所以说再好的概念也需要资金和技术加持啊~
葱郁的空镜是有多么摄人心扉……栖息于背景中的人物和影像一样温柔细腻,韵律清澈飘散在折射的每一段棱光审视中,剥离的记忆带来了缺失的印象,存在本身就远胜于生死的虚无。与「在哥伦布」中建筑人文式的借物喻景不同,杨的虚构故事更多是依附于无尽时域内提供了一个可供遐想的思绪宇宙、一个如此饱满的情绪影像空间,依然可达深河隽永。静谧敏感的言语为电影赋予了独特的天然介质,温柔的记忆联觉起鲜活的场景,诗一般的家庭剧叙述。乔装后的反人类中心主义看似进行着人与机器的软科幻议题探讨,实则与未来普世族群的集体融合提供了伦理情感上深入的可能。郭共达已然成为了美式作者中不可忽视的崭新创作论代表,甘愿身处其中的观看是他电影中最重要的一环,戴着眼镜穿梭在熟悉的日常特写,而后被身旁的人所唤醒,如此才深觉奥妙完成触发式的真实体验。
喝下这杯美籍韩裔泡的日式中国茶,心疼黑镜里被扔阁楼的同款机器人
这个电影踩到我的雷区,讨厌装腔作势的导演,故弄玄虚的重复台词,讨厌从头到尾故作深沉脸。画面感不错。
一篇家庭科幻散文。非常A24出品的风格,另类小众独立思辨,神秘寂寥暗流涌动。不错的影像质感和优秀的演员让本来PPT般的片段有了良好的统一性。伴随着科林法瑞尔对杨记忆的不断追踪,本以为会有更冲击情感的剧情,结果依旧落在了一个更大的命题上,导致结尾共情上有点空中楼阁,以至于片子更像是一个影像论文而不是一个真正鲜活的故事。
《克拉拉与太阳》的另一面,成为一个机器人的幸运来自在死后被学习和认知,记忆的永存使生命永存。唯独不是很喜欢decitate to a certain nationality这一点,I mean, what for? 无论是文化身份还是政治身份都没看出太大的必要性。记忆的画面呈现令人惊叹。大提琴版盛夏的果实(就是莫文蔚那首)一出来太动人了,Meyna Co写的旋律非常不俗。
【Sundance 2022】老子曾说:“What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly.”这到底是哪句?PS.这版的《盛夏的果实》真好听
小孩把机器人当可以依赖的人,大人把机器人当提取记忆的工具,有点《克拉拉的太阳》的意思,就是质感有点网大。
Memories make us human. 置景和空镜真的好美,“杨”是live photo拍摄大师。