死囚越狱

谈到以“越狱”为题材的电影，多数导演都会采用跌宕起伏的情节，花哨的剪辑，丰富的配乐来营造紧张的氛围。然而布列松却坚持一贯的简约风格，以简洁利落的镜头叙事。该片自1956年上映已有半个多世纪，但是这种拍摄手法直至如今都显得大胆，或许也只有布列松这样有足够扎实功底的大师才敢使用。 布列松始终追求纯粹的电影艺术，他深知音和影是构成有声电影艺术的两大基本元素。简约并不意味着简单乏味。事实上，《死囚越狱》的剧情十分简单，就是讲述主人公冯戴纳成功逃亡的过程。但是配合简洁的画面与节制的声音，该片非但不枯燥，反而富有张力。于是观众被悄无声息、不动声色地带电影中去了。 【画面】 只要稍加留意，就会发现，《死囚越狱》中有许多画面都是“不完整”的。画家出生的布列松讲究构图，甚至只截取物体的局部。尽可能地精省画面，因此焦点始终聚集在主人公身上。 布列松钟爱特写镜头。影片的第一个场景就很好地展示了这一特点。头一个镜头，冯戴纳手部的特写，然后将视线转向身边的两个人，他们戴着手铐，同样是特写，说明他们是犯人。镜头反复地在冯戴纳的眼睛和犹豫的手之间切换，突然迎面开来一辆有轨电车，一个离开的侧影随后又被抓回车厢、戴上手铐。不到两分钟的画面便交代了冯戴纳公路逃跑失败的全过程。 整部电影基本都取景于窄小的牢房和公共的盥洗室。局限的环境下，展现了布列松极强的镜头控制能力。他没有过多的叙述刻画狱中生活，而是将镜头瞄向冯戴纳的手和他身边的物件。 通过他的手，吃饭的勺子被改造成划开木门的工具，床架上的钢丝被做成攀爬的挂钩，迅速地撕扯衣服将它们拧成结实的粗绳……他谨慎地处理每一个可能留下痕迹的细节。把破坏的木片插回门框，又将掉落的木屑填到缝隙中，用铅笔涂抹裂痕，轻抚之后又恢复了原状。大量的特写将这一切刻画得异常细腻，通过画面我们看到了一颗敏锐的心。 可以忽略的就不出现在画面上，能用局部的，就舍弃整体。具有高度概括力的叙事展现了强大的优势。90分钟的影片不是观众始终被动地跟随镜头，局部的画面让我们想象画框之外发生的一切。　　 【声音】 声音的运用在《死囚越狱》中显得尤为突出。生活在监狱中，说话时被禁止的。于是我们只能偶尔在放水的龙头下、行走的脚步声中听到些微被压得低沉的对话。而更多的声音则是来自旁白和噪声。 这些旁白基本都是由主人公的第一人称来叙述的，有时只是简单的陈述。通过旁白，我们可以看到镜头中看不到的信息。 “这是我四天来吃的第一顿饭”“三个星期过去了” 简单的叙述让我们知道了时间的进程。 又比如环境的描述。 “这地方小的可怜，几乎没有任何装饰，一张铺着稻草的木床，上面有两床毯子，门后面有个便桶，剩下的就是一个固定在墙上的石头架子，我爬上那架子向窗户向外偷看，这个小院里三个穿戴整齐面容整洁的人，在那儿兜来兜去。” 这段叙述并不是多余的，冯戴纳越狱的许多工具正来自这些身边的事物。而后面类似寄信和一些缺乏的东西，都是通过与这三个男人进行交易获得的。伴随着冯戴纳改造工具时的旁白，整个越狱策划在断断续续的叙述中逐渐清晰具体地展现在我们面前。 “我已经习惯了死亡的威胁，我宁愿痛快的死去”“我必须等待，我已经接近目标了，不能有任何疏忽”一个绝望的人，一个即将获得重生却不敢掉以轻心的人，两段内心独白内心独白，让我们深入冯戴纳的内心。 而接近尾声的时候，冯戴纳却接到了死讯。在牢门被关上的一刻，他用力的扑到床上，伴随着剧烈的抖动。“我歇斯底里的笑着，这样可以缓解精神的紧张”。在我看来，这段独白最为出彩，想到之前的一切努力竟都是徒劳时，他已不知道该用怎样的方式去表达心情。 “寂静也是一种声音”。这部影片中布满了各种各样的声响：踩水泥地的声音，踩草地的声音，金属勺与地面摩擦的声音，勺柄划开门缝沉闷的声音，撕扯毯子的声音……在这些被加工、放大的声响的烘托下，监狱显得更为寂静与凝重。对门的狱友时而的咳嗽提醒冯戴纳有人来了。当听到看守沉重的脚步声时，配合牢门上猫眼一明一暗的变化，我们与主人公一起感受到神经因紧张而绷紧。其间的枪声是含蓄的隐喻。当枪声响起时，周围的人会下意识地低下头，预示着又一个人被执行了枪决。 伴随着莫扎特的《C小调弥撒曲》，冯戴纳和狱友的背影渐渐远去，影片就此收尾。这一是该片唯一的配乐。 在布列松独特的音效和画面的配合下，影片的气氛变得压抑。观众的内心竟都不自觉地与影片一起紧张起来。也许正如保罗·施拉德所说的：“看其它电影你可能会流泪，而看布列松的电影，你会觉得情绪被抑制住了，直到最后才会得到释放，释放之后得到一种平静。”

7.9

反对演员指导，反对场面调度。没有哪种腔调更自然，没有哪种动作更合理。电影是关于“无”的艺术，而非关于“有”的艺术。虚假是积累出来的，因此观众习惯于特定的电影；真实是删减出来的，习惯于欣赏“表演”的人就无法承认其中人性。观众不是书本的读者，不是戏剧的观众，不是展览的看客，不是音乐会的听众。所以你不用满足文学情趣，不用满足戏剧兴趣，不用满足绘画特征，不用满足音乐特色。模特大于演员：模特从外向内，演员则从内向外，模特存有，演员则表现。人应当存在，却不应当被触摸。为什么尽量用声音代替图像，耳朵是积极的，眼睛是消极的。二维和平面，大于三维和立体。剪接影片，就是连接不同的目光，人对人的目光，人对物的目光，物对物的目光，物对人的目光。

早知如此，雅克贝克《洞》不该打分那么高，这部提前四年的越狱电影领先更多，和那个相比，本片足够绝望。他害怕死，但又害怕噪音使他提前赴死，于是动作细小。所有视线都是物，人没有整体，念白没有活着的感觉。表情单一，哪怕同僚死了，他还是那个表情。这是他自己的斗争，看管者没有面目，没有殴打的场面，没有枪决的场面，而《洞》则全是与人的斗争。秩序不是由人建立的，人离开时，秩序化为建筑存在，化为墙和门。相比于人的力量，还是物的力量更胜一筹。死囚越狱是种意志的胜利，但不是个体意志，狱友的到来同他被宣判一样突然，必须在还未准备好时就开始。本能高于理性，其他生命都鬼魂一样，布列松这样还原现实。它要强于《洞》，要强于《肖申克的救赎》——这不是关于结果胜利与否的电影，是关于过程如何抗争的电影。

故事讲述被判死刑的男主人公弗朗西斯在临刑前的几个小时内，如何成功越狱地扣人心弦的故事。为逃脱纳粹监狱，弗朗西斯策划了一场天衣无缝的逃亡计划。

为确保计划万无一失，他不仅做足越狱准备，还在仅有的洗漱空挡，多次跟隔壁囚室的狱友联络，试图找到共同实施计划的同盟。可还没来得及他准备好一切时，就被判立刻执行死刑。最终他毅然带着年轻的囚犯男孩一起踏上了逃亡之路。

影片的叙事方法是很文学化的方式，人物处于剧作的核心位置，环境为其而设置。精简直白的镜头语言再加上从不离题的内心独白。布列松以这种目的性极强的清晰和专注去剔除一切情节外的杂质。核心事件中包裹着核心人物。在影片中体现出宗教哲学的思考 。

《罗伯特•布列松片语》 《电影手册》，第75期＊＊，1957年10月

“Propos de Robert Bresson”, Cahiers du cinéma, octobre 1957.

戛纳，1957年5月14日，星期二，罗伯特•布列松的《死囚越狱》，唯一的法国影片，与《该死的人》（Celui qui doit mourir）一起，入选了电影节，放映是在早上，而不是在晚上，因为组织方对这部作品怀有敌意，不管怎样，它赢得了最佳导演奖。

次日上午11点整，罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud），安德烈•巴赞（André Bazin），路易•马科勒（Louis Marcorelles），德尼•马里昂（Denis Marion），乔治•萨杜尔（Georges Sadoul），让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay），弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）以及若干外国同行的提问的回答构成了一场实实在在的信仰的表白，这对我们的读者来说是多么宝贵，因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演平常是多么吝啬分享他对自己的工作的思考，而这对完整地理解作品是不可或缺的。

《电影手册》：貌似《死囚越狱》是一次商业上的成功。＊＊＊

罗伯特•布列松：是的，实际上。这是关于了解观众是谁。我说的观众是指真正的观众，广大民众，说到底就是每一个人。我非常相信这个观众群体的优秀品质，他们比我们设想的远为微妙。我们可以取最低层面，我们有时就是这么做的，但如果我们取最高层面，我们就非常强有力地打动他们。

《手册》：你是受故事（以它被讲述的样子）所打动呢，还是受你能利用这个故事作为一个托辞去展现的东西所打动？

布列松：你要知道……你在问我一些我从没问过自己的事情……我记得我读到这篇叙述：它是一篇关于越狱的十分精准，十分技术性的叙述。＊＊＊＊我记得那次阅读，也记得它作为一件绝美的事物给我留下印象：它的行文口吻极其精确，非常冷冰冰，甚至连叙述的结构都是非常美的。它有许多伟大之处。它同时兼具这种冷冰冰和这种简练，使你觉得这是一部由一个人用自己的心写出来的作品：这是非常罕见的东西。而鉴于我寻找一个题材，我总是并且首要地，寻找能够同时满足我共事的制片人以及我自己的，并更为寻找与真实靠得很近的东西——因为如果我从虚假的东西开始，就很难将这种虚假纠正以到达一种真实——，我发现这个题材综合了所有上述品质。

《手册》：难道《死囚越狱》不是有纪录片的一面吗？

布列松：但是我想要它几乎就是一部纪录片。我保有了一种几近纪录片的口吻，以便无时无刻不维持这个真实的一面。

《手册》：是因为这个原因，你对专业演员表现出某种敌意吗？

布列松：然而那完全不是敌意，别那么认为。有些了不起的戏剧演员我是很敬佩的。当我说除此之外，我还因不用演员而为自己造成许多麻烦时，请相信我，我这么做可不是为了自己高兴。但是，我相信电影这门十分独特的语言，我相信电影有一门属于自己的语言，属于自己的手段，并且相信它不应该试图通过戏剧的手段（模仿，人声效果，举止，等等）表达自己。

电影不应该通过图像表达自己，而是通过图像之间的关系，这完全不是一回事。正如一位画家并不通过色彩表达自己，而是通过色彩之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色，但如果它在一片绿色旁边，或一片红色，或一片黄色，它就不再是同样的蓝色了：它改变了。必须使用图像之间的关系做成一部影片。有一个图像，然后有另一个，它们就有了关系中的价值，也就是说，第一个图像是中性的，而它，突然之间，当另一个图像出现，它就振动了，生命得以喷发。而且这较少是故事的生命，角色的生命，这是影片的生命。从图像振动的一刻起，我们制造出了电影。

这就是为什么我对演员毫无敌意，恰恰相反。如果我能够，我会雇佣一些我敬佩的，然而，结果是他们比街上的人们更难做到不去表演，更难表现出简单（诚然，生活中的人们也演着戏，尤其是孩子们）。但首要地，我的系统容许，尽管为他带来许多麻烦，我从表演者身上不是寻找一种外形上的相似性，而是一种道德上的相似性，以便从他参与到影片工作的一刻起，他就只需要做自己。

《手册》：我认为布列松先生所说的非常对，因为我们现在的处境是影片将自己转变成戏剧作品，也就是说人们为演员的唱段鼓掌，或者是每当腔调一个拔得比一个高，形象一个拔得比一个高时。而如果《死囚越狱》在结束时收获了最多掌声，那它就是唯一一部在放映过程中不引人鼓掌的影片。

布列松：是的，人们想要将电影变成一种拍摄下来的戏剧，而它毫无戏剧的光彩，因为已经没有了躯体的在场，骨与肉的在场。有的只是影子，戏剧的影子。

《手册》：难道你不认为，为了成为演员，需要有一系列特点，这使得所有演员互相相似，到最后人们找不到任何“头脸”，找不到角色，除非到生活中去？

布列松：确实。对一位演员来说，他不应该再成为自己，他必须成为另一个人。于是一件奇怪的事发生了：这台机器，即摄影机，捕捉到一切，也就是说它捕捉到作为自己的演员，也同时捕捉到作为另一个人的他。如果你想要非常靠近地观察这些，你就看到一些虚假，结果就是不真实。在电影中，只要事物是真实的，你用它打动，你用它打动得如此强有力以致到最后，你能够用微不足道的东西，用非常微妙的东西打动人。

《手册》：难道这不是因为某些导演要寻找那种我们在生活中所见的角色，然而他们在演员的世界中找不到，于是他们被导致取用非专业表演者？

布列松：当然了。只不过，使得这么做几乎不可能的，是电影如今已经运转起来：它是一套器械，是某种体制，有自己的演员群体，并且正在变成国际化的群体。到头来，我们在全世界制作影片都只有那七位演员。

《手册》：难道你不认为你所有的角色都与你相像吗？

布列松：你想要他们如何与我相像？每个人都是独特的。我的角色与我相像的程度仅限于他们遵循了我观看的方式，我感受的方式。正是通过这一点，我认为，一位电影作者得以展示他的个性。除此之外他还能如何展示？

然而我认为你们都将一部影片视为一场奇观。然而，电影并非一场奇观，它是一种书写，一种你尝试依其表达自己的书写，这其中有可怕的困难，因为在你自己与银幕之间有着太多东西。必须搬动许多大山，许多连绵的山脉，你做你所能做的事来得以表达你自己。但是你无法改变表演者的私己。一个真实可信的眼神是你无法创造的一个东西。当你捕捉到它，则是令人钦佩的。同样令人钦佩的是（译补：捕捉到）一个你本来没想要的表情。必须让表演者使你惊奇。然后，你获得非凡的东西。但是如果你取用一位演员，你丝毫获得不到惊奇。这就是为什么发行商和制片人取用他们。

实际上，一部影片的美妙之处，即我所追求的，是一次进发，走向未知。必须让观众感觉到我在向未知进发，感觉到我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道，是因为从根本上说我并不了解我的表演者，尽管我在选择他时尽可能地深谋远虑。随着一部影片的进展渐渐发现一个人是美妙的，而不是提前就知道他会如何如何……这样的话，实际上你只会得到一位演员虚假的人格。在一部影片中，必须有这种发现了一个人的感觉，一种深刻的发现的感觉。不管怎样，原材料，是本性，是这个人。而不是这个演员。必须回归到本性。必须多多去探寻，必须掌握让你探寻更多的各种手段。

《手册》：对这些非专业演员，你也许赋予了他们想成为演员的念头？

布列松：没有，就是没有。我赋予他们不成为演员的念头。

《手册》：勒德里耶（Leterrier）先生，在拍摄《死囚越狱》的过程中，你是否感到能完全表达自己，又或者是感到自己处在某个东西的双手之中，它完全转变了你？

弗朗索瓦•勒德里耶：我有非常受限，单纯是被指导着的感受。

布列松：这并不难理解……不可以认为，我们到达真实，是通过真实之物。我尝试到达真实是通过一种……机械性，你愿意的话可以这么说。勒德里耶的这种被我操纵的感受是来自这种机械性，它对到达远为真实的境地是必要的。

《手册》：你是否试图，在某种意义上，让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向他揭示自己，又或者说试图依照你自己的观念将他整合到影片中？

布列松：两者都有……也就是说我创造出他之所是。不过在拍摄前，我们每天见面，我们交谈，而且我变得确定自己没看错，即我从他身上找到了我所寻找的角色。这花了很长时间。这不是在一间办公室里，通过给一个不认识的人打电话做出的决定，而是长时间共处的结果。

《手册》：这容许我提出另一个问题。《死囚越狱》的准备阶段与拍摄阶段需要你花多少时间？

布列松：够快的了。我花了约六个月来思考它，不做其他工作。我估计我花了两个半月或三个月写对白。我运气很好，因为我花了两个半月或三个月，我记不清了，为影片做好准备，找齐了人手。我拍摄花了大约同样长的时间，也就是说两个半月，然后我花了约三个月剪辑。这对我来说算快了。

《手册》：我们之中许多人从你的影片中看到的神秘主义（mysticisme），是你放置在那里的，还是说它没有由你控制地出现，又还是说你认为它不存在？

布列松：我不明白你说的神秘主义的意思……你所说的神秘主义必定是来自，我在监狱中感受到的东西，也就是说，正如副标题——《风随着意思吹》——所暗示的，它是几股非凡的流，是某个东西的在场，或者说一个某某的在场，随你怎么称呼，它让人觉得有一只手在指导一切。囚犯对这种奇异的氛围是非常敏感的，这完全不是一种戏剧化的氛围：它存在于一个高远得多的层面。监狱里没有表面的戏剧性：你听到人们开枪，但你并不为其皱眉。这是正常的，这是监狱生活的一部分。一切戏剧性都是内在的。

在颇为具体化与物质化的观点下，我当然是在试图在囚犯之间的交往中置入这种奇异的东西：仅仅因为你们说了三个词语，突然之间整个生活就改变了。＊＊＊＊＊监狱里就是这样。

《手册》：为什么我们对每个角色的过往，对他们与外面世界的关系都有一个概念，除了对中心角色没有，他毫无联系？

布列松：他毫无联系，是因为我们与他同在。赋予我们这种与他同在的印象的，是也许从根本上说，我们对他的了解不比他对自己的了解多。

《手册》：是否因为这个原因，你将原著叙述中越狱之后发生的一切删减掉了？

布列松：噢不是的！那是因为一个单纯是构成上的原因。它必须是环形的：它必须在这里开始并在这里结束。不然的话，我们就会延续到无限处，讲起了德维尼（Devigny）在阿尔及利亚的历险。然而存在着对构成的要求，一种需要遵循的节奏，一个必须收住的时刻。当一位木匠做一张桌子，他最后是做刨整，桌腿将刨到这里为止。一切都以某种方式构建起来，不可以更改。

必须像我们书写那样制作影片，也就是说要调用感受。电影的困难，在于得以表达自己，得以使别人感受到你的感受，而不在于制造一个故事，你愿意的话也可以说是一场奇观，不管它构成得好还是坏。

《手册》：你的四部影片都是基于已经存在的作品。然而，出发点并不十分重要？

布列松：仅仅在这个意义上重要，这帮助了我们，影片作者们，提前了解我们将要开发的东西，而不是将自己扎进一项漫长的（译补：原创）工作中，对我来说是非常漫长，也毫无保障。这有点是一种懒惰。

《手册》：你是否感到有必要在某一天创作一部完全属于你自己的作品？

布列松：我写了我将要制作的影片的各个部分，之后那部也是。

《手册》：有一处给人带来深刻印象：哨兵的死的省略，这被视为一种效果。你这么处理是因为你拒绝拍摄死亡吗——我们也看不到乡村牧师的死——，还是因为这对越狱来说只是细枝末节？

布列松：我无法直接回答这个问题。我能告诉你的仅仅是，如果我展示了哨兵的死，影片会突然之间脱离了它之前的行进。在展示什么与不展示什么的事情上，尤其是不展示什么，不可以出错。这来自我观看和感受的方式。

《手册》：但是难道你对拍摄死亡没有某种厌恶吗？

布列松：主题不在于那双勒死人的手。它在别处，在穿越而过的流之中。

《手册》：你希望被追随吗？你希望出现一个布列松学派吗？

布列松：不。一个学派，绝对不要。然而我希望自己不是唯一一个摆脱这条车辙的人。这会使我好很多，因为持续孤身一人是非常艰难的。我无法为自己辩护……再加上我很少做抗争的事。

《手册》：但是那些尝试与你的相像，又不照样模仿的影片，都办不到，因为那是非常困难的，你对此也许比对当前的坏影片更为生气吧？

布列松：是的……是的，毫无疑问。

《手册》：你与其他电影作者有没有交情？

布列松：可惜啊！……现在，我必须说这是我的错，因为我不去看他们的影片。但是我无法去看，因为我感觉到所犯的罪，而且我认为我会成为帮凶。这完全不是说这些影片没有意思，恰恰相反。每一部影片那里都有创造，但是我，个人而言，我无法忍受它们。你要知道，我真正希望的，并不是人们以我的方式制作影片，而是人们改变这个领域，是电影不再成为拍摄下来的戏剧。仅此而已。

《手册》：你认为每一部影片都是一场失败？

布列松：从拍摄下来的戏剧的角度说，它们很好。从电影书写的角度说，它们是一场彻底的失败。

《手册》：你认为阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock）如何？

布列松：我没有看过他的影片。

《手册》：在观看德莱叶的影片时你有没有一种不舒服的感受？

布列松：我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》。在那个过程中，不舒服是非常严重的。我理解，在他的时代，这部影片掀起了一场小革命，但如今，我从所有演员那里看到的只是可怕的小丑式表情，可怖的鬼脸怪相，使我要逃跑。

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＊风随着意思吹（Le vent souffle où il veut）是本片的副标题，出自《新约•约翰福音》第3章第8节。影片中也有相应段落的台词，对应影片约52分处。

电影手册（Cahiers du cinéma）1951年发刊的法国月刊，与1928至1949年刊行的《电影评论》（La Revue du cinéma）有人员与精神上的继承关系。

＊＊本文于1997年4月重载于《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》（Histoires de Cannes），第50-52页，标题为《一次进发，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），这句话也出现在访谈中。

该死的人（Celui qui doit mourir）（1957）法国与意大利合拍片，导演是美国的朱尔斯•达辛（Jules Dassin）。

鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士编剧、作家。

安德烈•巴赞（André Bazin, 1918-1958）法国影评人、电影理论家，《电影手册》创办人之一，名声与影响力非常大。身后出版有文集《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），提出电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，提倡客观的现实主义、深景深摄影、单镜头段落。

路易•马科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法国记者、影评人，曾致力于推广英国的“直接电影”（direct cinema）和“自由电影”（free cinema）潮流。

德尼•马里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名马塞尔•杜佛斯（Marcel Defosse）。比利时作家、律师、影评人、象棋手。

乔治•萨杜尔（Georges Sadoul, 1904-1967）法国记者、影评人、电影史学者，曾是超现实主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。

让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay, 1919-1978）本名让-皮埃尔•夏提埃（Jean-Pierre Chartier）。法国抵抗运动分子、影评人、电视导演。

弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut, 1932-1984）法国影评人、导演、制片人，“新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》（Les Quatre Cents Coups）获戛纳电影节最佳导演奖。

＊＊＊本片已于较早的1956年11月11日在法国上映。

＊＊＊＊载于《费加罗文学》（Le Figaro littéraire），1954年11月，作者安德烈•德维尼（André Devigny）。

弗朗索瓦•勒德里耶（François Leterrier, 1929-2020）法国演员、编剧、导演，曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界，后来转当导演。

神秘主义（mysticisme）该词源自希腊语μύω，意为关闭、隐藏。指对宗教式的出神状态的修炼，及与其相关的任何意识形态、道德、仪轨、神话、传说、魔法；也指对终极真相或隐秘真相的洞察的获得，及通过各种修炼与体验所实现的人的转变。

＊＊＊＊＊在影片约10分钟处，主角有述评性画外音：“如今一个陌生人跟我说了句‘我有办法’，我就感到一切都改变了。”

安德烈•德维尼（André Devigny, 1916-1999）法国士兵、抵抗运动分子。

阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英格兰导演，1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名，对后世影响巨大。