70-80s苏攻美守的冷战气候造就了好莱坞一个时代的政治惊悚色调。甚至在营造此氛围的镜头语法上,博格丹诺维奇、科波拉、帕库拉和帕尔马都在某种程度上具备相似性。这条时间图谱背后的幽灵或许从放大开始,也许在克鲁特结束,也许在孽扣和夺命凶铃结束,也可能像附身于现在的科恩兄弟或者泰勒谢里丹。
在窃听大阴谋中,大量一反常态的固定镜头和不被画面中人物主导的散漫运镜(单一镜头内将被摄主体摇出画面而产生独立的空镜空间)此片最后一个镜头哈克曼独奏萨克斯,镜头初幅不进人物,摇入主体后又摇出,blow out中那个在屈服塔工作室里定轴旋转720度的镜头也是如此,当然还有老妈的士司机中那个被反复提到的走廊打电话镜头。只有规避掉确定性的主体动作的发生,才能在所为“画外的未知”部分赋予不可见的主体以最大惊悚感受,也让空白处的不可见叙事露面。对于观众情绪因此反作用于剧中人物,则刚好是导演的预谋所在。剪辑的边界是可以探索的,镜头内的可能则是无法预知和选择的,所以不如将内涵其中的情节张力从导演的化身——演员处解放出来,放虎归山、自行其是。但要说这种形而上视听学最为圆融恰当的表达,镜头自说自话还不显得造作而被误以为灌注导演内容之嫌的,还是吉尼曼的刺杀戴高乐。
作为一部悬疑片,此部科波拉显然不具备实实在在的金棕榈功力,但若视之为一部爱德华大夫式心理惊悚片,(事实上导演也在一直暗示此片的希区柯克情结)则勉强还可忽略由于过分聚焦精神分析内容而导致的节奏失当和头重脚轻。
就单一镜头中所呈现的信息量而言,科波拉比帕尔马还扎实些,他愿意去强调一些小的东西,比如抱一只小猫(主要是白兰度功劳)或拍一下哈克曼因为过分紧张的暴力拆家而被汗液浸湿的衬衫…….者或许他不像帕尔马那样执着于镜头内部通透的戏剧性和叙事强度的累加,正因如此,科氏也不可能像帕尔马一样,在文本能动性大致相同的情况下凭借镜头内调度展现出如此高超叙事展开速率。
不过科导似乎也在与时俱进的修正,启示录里批隙导髋的生猛打法不再那么小心翼翼。当然或许是在那个拍摄条件下不得已作出的导演妥协,是否真如此不得而知。但是相比今日好莱坞只有昆汀和两个安德森那几个掰指头都数得过来的怀旧老伙计还在顽童一般苦苦推敲镜头内的可能性,其他导演甚至功成名就者基本只求语法之内稳妥行事;就不禁会感怀70年代之新好莱坞的百花齐放芸芸众生……那时候几乎每个人,或和而不同或南辕北辙,都在开掘镜头内部延绵时空的灵性、并赋予它们可能的视听解释、乐此不疲。
前段时间无意翻起戛纳史,发现在《现代启示录》(Apocalypse Now,1979年)之前的1974年,科波拉就已凭借着《对话》(The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》)登顶戛纳。然而,相对于《教父》三部曲和《启示录》,人们对它的接受显得冷清太多。在我看来,这部片无疑是深刻而有趣的,它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运,甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。
在《对话》中,主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探(被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家),他沉稳、谨慎,惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时,他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活:独居,并拒绝告诉任何人家中的电话,拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切,但显然又陷身于更深的异化之中:他掌控着精巧的监听技术,却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控,并顺从于它对自己私密空间的入侵。
但如果仅停留于此,那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判,boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年,于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒,也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。
Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中,他受雇监听Ann和她的情夫Marc,雇主正是Ann的丈夫。很快,Marc对Ann说的一句话攫住了他,M说,“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的,后来因为自己的监听导致他人的死亡,于是远走旧金山。即使如此,负罪感仍如影随形,所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。
担心纽约悲剧重演,Caul决定不把录音带交给雇主,但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力:Meredith,一个歌舞女郎,同时也是雇主的间谍,在睡了Caul之后把录音带拿走了;而在此之前,窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局:一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝,那么他将由主动态变为被动态,被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。
被Meredith引诱的那晚,Caul梦到了Ann,在浓雾中追逐着她说:“我恐惧的并非死亡,而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店,进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听,他始终在延宕做出道德决断,延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突,而不是一部动作主导的(action-packed)悬疑片。
在酒店中,Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹,整个房间干净整洁,像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖,看到腥红的血液涌出来……
赶到雇主的办公楼后,他发现Ann和Marc依然活着,而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻(所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉)。显然,被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫,而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。
回到家的Caul很快接到电话,称新的董事长Ann已经洞悉一切,并将一直监听他。随后,电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后,Caul拆了全家也找不到监听器,于是他坐下来继续吹萨克斯。
于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家,只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候,他究竟是解脱了还是成为了(曾经的)自我的献祭呢?
这个场景也让人想起俄狄浦斯王:成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度,却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运,其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐;而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度,却最终成为它的祭品。他能监听一切,却无法让自己免于监听。
在这里,我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了:先是俯拍广场上的人群,随后镜头缓缓拉近,最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头,昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。
影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”(Ge-stell)时刻。在1953年的《技术的追问》一文中,海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说,所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。
然而,海德格尔同样指出,座架并非意味着某种黄昏般的命运,恰恰相反,当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际,我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之,当我们意识到自身自由本质的被褫夺,我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在:
但哪里有危险/哪里也生救渡
《对话》戛然而止,没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许,某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援,那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。
(本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”,2017.03.19,发表时有删改)
《罗生门》是日本作家芥川龙之介1915年创作的短篇小说,后被黑泽明改编成电影而为全世界所熟知,逐渐变成一个具有特殊含义的专有名词,意指“每个人都只能看到部分真相”。而科波拉的《对话》(又译《窃听大阴谋》)因为电影文本的丰富内涵及寓意指向,足以由电影内部延及电影与观众,电影内与电影外的世界,构成人性和人类生存意义上的《罗生门》。 电影作为“造梦的机器”,对于重新塑造现实,模糊真实与虚幻的边界具有天然的优势。电影的语言是建立在视听时空这一四边形内的,优秀的电影可以充分发掘电影本身的语言潜力,达成更加”真实的“魔幻效果,我们先来看看本片是如何通过出色的声音运用,达成了”欺骗效果“。
影片开场就是高空俯视,镜头逐渐推进的“上帝视角”,配以监听声音,从一开始就将观众带入到全知全能的地位,我们跟随主角进入事件,同主角一样以为“我在明,敌在暗”,作为观众的我们比主角地位更高,因为我们也同时在“窥视”主角的世界,看他如何工作,看他的小心翼翼,看他放松的状态。同时,声音作为视听两项电影语言中的“次等公民”,一向被视觉压制而仅仅作为附庸存在,在本片中声音‘翻身农奴做主人’,具有了比视觉更加重要的叙述功能。我们跟随主角监听并一遍又一遍地重听录音。虽然在视觉上我们是“全知全能”,而在声音上却是“他知即我知”,这时从重要性的显现上来说,我们对画面潜意识里的“默认”反而让视觉变成了隐形,而声音作为我们更加在意的部分,变成了推动叙事,吸引我们注意力的显性成分,也就是所谓的“瞎子的耳朵特别灵”的效应。导演正是抓住了这一点,一步步带我们跟着主角走入了“真相的迷宫”,以致最后形势突变,事件的发展出乎意料,在惊诧之余恍然大悟,原来我们本来就不是全知的。
按照拉康的“镜像理论”,银幕作为镜子,映射的是主角生活的世界,同时影片呈现的世界与现实世界的联系又呈现出“镜中之镜”的复杂效果。作为悬疑片,影片一开始将观众置于“全知”视点,而伴随男主角的想象破灭,我们的电影幻觉也随之破裂,似乎破裂的镜子只是“镜中之镜”,镜子之外更有一面镜子,这最后的巨大的镜子,就是我们的现实。
男主角呈现出本雅明笔下的“城市游荡者”形象,同时有着现代性的心理压抑,而在经历这一时间段引爆之后,主角仅有的信仰也随之破裂(从不随便提上帝到打碎圣母像),打碎圣母像这一行为引出了本片的另一层隐喻,即现代化社会无处不在的意识形态控制如何击碎“人的存在”。
不同于《窃听风云》(又译《他人的生活》)中对意识形态的极端控制通过“人性最终战胜权力”这样的叙事策略,本片对意识形态控制的批判可谓冰冷入骨。影片中的男主角是“残缺的”,同时又是“自我圆满的”,男主角的形象是马克思笔下的“异化”典型,作为专业的,高级的监听者,男主角的生活自成一体,但这样的平静圆满底下潜藏着汹涌的暗流。悖谬的是男主角的职业道德是建立在对工作对象的反道德监听上的。在工作上的精英地位带来生活的物质满足,却也同时造成“爱和信任的缺失”,他无法信任任何人,也无法爱任何人,但他同时有着爱和信任的欲望,以及最基本的人性伦理,这样的暂时稳定的局面是建立在薄弱的基础上的,也就是男主角置身事外的处境,而当男主角良心发现,擅自‘越过职业边界’,追寻事实真相,后果就是“真相比你想的还要可怕”,男主角的人性道德在“我们在监视你”面前被击的粉碎。在最后一段中,男主角挖地三尺,誓要找出监听器,而这时监听器是否存在已经不重要。当监视者变成被监视者,现代社会这一高效机器的齿轮运转起来,将男主角卷入恶的循环,无间地狱。
《对话》完成于“水门事件”之后的两年,即1974年,此刻的美国面临全面的危机,新好莱坞作为“反美国主流价值”的前锋,对美国社会的批判很是犀利。“水门事件”首先暴露了政治的虚伪和黑暗,本片既是对权力无处不在的隐喻,而“监听”(可扩展至监控),作为意识形态控制的工具,透过科波拉的剧作,暴露出它无所不在的特质。
在电影推出近四十年后的2013年,斯诺登向媒体提供机密文件致使包括“棱镜”项目在内美国政府多个秘密情报监视项目“曝光”,在相关的纪录片中,由于担心被窥探,他用枕头堵着酒店房间的门缝以防止被窃听。他还把一个大红色的罩子罩在他的头和笔记本电脑上,然后再输入自己的密码,以防止任何隐藏的摄像头检测到它们。而现在社会中,监控已经无处不在,我们从内到外的信息都被上传至网络,我们通过网络的一切行为都被监控,而这些都在我们不知情或者不自觉的情况下进行。甚至我们习惯了这样的监控而自愿上传我们的信息。齐泽克曾提及,现代信息和生物技术的发展,已经能够做到植入大脑芯片,通过指令控制人的行为而被控制者完全不自知,他甚至以为这一切是自己的“自由意志”。
关于反乌托邦的寓言,一则是乔治奥威尔的《1984》,小说中”老大哥在看着你”成为极权社会的象征性符号而被广泛应用。随着信息社会的发展,意识形态控制并没有按照奥威尔的想象通过暴力实现(或者已经实现过),而是借用媒体的作用,以悄无声息的方式完成,因此现实的发展更像另一则反乌托邦语言《美丽新世界》,我们在“娱乐中至死”,我们毫无逃脱的机会。
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1.开场人物的电音,告诉了我们周围有电波干扰,他们已被监听
2.作为工作者,要的仅仅是效果好的录音
3.哈利生日那一场,用了个惯用的先想做爱最后失去了兴趣。
4.随后公车之上,那个蓝光打得很神。
5.没法见到董事长,不能将应允之物交给原本属于他的人;这里已经开始制造悬念。
6.果然,敏锐的科尔要回了录像带,“抢夺”行为表明这录像带的确涉及某些人的利益,科尔已处于危险之中。
7.竟然在这家公司见到自己窃听的两人,此时切特写镜头,配乐诡异,用了电梯这个密闭空间,悬念已拉满。
8.剧情开始紧凑,一刻都不能放松。于是科尔回去筛查录音中的问题。
9.“水手酒店,3点钟,773。”关键信息终于出来,接下来可以去利用这些信息了。【其实我觉得信息还可以再隐晦一点,让科尔弄不明白,结果一直无法参与其中的哈利却解了迷,但也卷入了进去,这样更加有趣。(最好是说段诗啥的。)】
10.哈利偶然间见到了自己的助手斯坦在为别人打工,他决定对斯坦说好话,让他继续为自己工作。【之前轻视一个人,之后却因他掌握了某些极为重要的事物不得已对他低声下气,这属于一种矛盾性,具有戏剧冲突力。】
11.窃听者被跟踪。【单一元素双重运用】
12.地下室摩托车追逐那场戏,足够给五星了!【贝拉·塔尔的人群中单人的孤独】
13.道出哈利之前的梦魇。【叙述人物的过去,让人物更加立体。】
14.竟然是《疯狂原始人》....
15.必须一切都十分平静,全都没问题,只为了最后马桶中的血。【这里的设计还可以改进,哈利松了一口气,坐在上面抽烟拉屎,冲厕所的时候...】
16.女的没事,哈利感到疑惑。【这里会让观众根据剧情思考,那么血是谁的呢?当然是董事长的了。这个属于“反杀”的剧情反转,最后主人公好心却办了坏事。以及,窃听毕竟是可以断章取义的,而断章取义,就是之前让听起来像是被害者的,之后是凶手—结果分析论,这个很厉害。】
17.最终沦为被监听者,看似强者,其实弱者。【这种完全没有旁白的片子,才是上乘片子,没有旁白的片子,照样可以通过情节、镜头、意象、取景来形成意识流,这会比考夫曼那种意识流厉害许多,考夫曼后来意识到了,于是有了没人物内心独白式旁白的《纽约提喻法》。】
(无论何时,戏剧冲突最有意思,而戏剧冲突其实就是矛盾,矛盾是反差,这个人的表面和他的内心不一样;他想的事和他做的事不一样;他呈现出来的和他实际拥有的不一样;和别人的不一样,再进行组合。就像最早《龙珠》中的撒旦和贝吉塔。)
18.最终破坏了整个屋子,依旧吹萨克斯,与之前漂亮的屋子吹萨克斯,形成环境对比。
表面探寻案件,实则探寻情绪;角色的符号,是现代游魂。
可以说高于《凶线》,无限接近《放大》了。
迈克尔·翁达杰与电影《对话》的剪辑及混音沃尔特默奇的访谈录,节选自《剪辑之道:对话沃尔特·默奇》一书
翁达杰:在写作中,特别是诗歌写作中,人们总是通过令人惊奇的并置,在看似不相干的事物之间制造关联,为各种想法和隐喻找到恰如其分的表达。在西班牙诗歌带来的影响中这能看得很清楚,在西方我们称之为“跳跃诗歌”(leaping poetry),那些时而超现实、时而潜意识的关联,显露了陌生事物之间令人惊奇的关联方式,或叫通道。在较简单的层面上说,它就像一个双关语甚至一处排版错误带来的效果。有个故事讲,奥登在一首诗里本来要写“The poets know the names of the seas(诗人懂得海的名字)”,结果在打字机上打错了一个字母,成了“The ports know the names of the seas(港口懂得海的名字)”,奥登发现后,反而觉得错字的感觉更好,就原样保留了下来。
默奇:哈里·考尔(Harry Caul)的名字也是这么来的。弗朗西新写《对话》剧本期间,正在读小说《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒尔(Harry Haller)的名字拿来,变成哈里·卡勒(Harry Caller)。后来他转念一想,不行,太直白了(哈里是个职业窃听者,总是窃听别人的电话什么的),于是就把Caller缩短成Call。后来他的秘书打字不小心弄成了Caul一这跟奥登的情形一模一样一他觉得这个错拼的字更好。Caul听起来跟Cal一样,但它为弗朗西斯提供了一种影片的视觉隐喻:一个男人,总是穿着半透明雨衣,跟包在胚胎膜里一样,每当受到威胁或有什么不好的事发生,他就退缩到塑料碎片或者波纹毛玻璃的后面。电影里有好几个地方,弗朗西斯都让哈里把自己的名字一个字母一个字母地拼出来C-A-U-L,这样大家都能明白其用意。
翁达杰:那样一来就决定了一
默奇:那就决定了服装和表演的风格,决定了角色的状态:哈里·考尔是个在自我与现实之间隔着一层薄膜的人,电影就是关于蜕下这层薄膜以及这个过程给角色带来的痛苦。
《对话》的剪辑
翁达杰:你跟弗朗西斯·科波拉决定合作《对话》时,其内容肯定也是你想用电影来探讨的话题,那就是对“卑微的声音“的颂扬与追问,其中那种痴迷,真的跟你十一岁时的痴迷完全一样。这部电影是科波拉先有剧本、你后来才加入的吗,还是你较早就参与其中了?
默奇:他在六十年代末期就写出来了,故事的灵感来自导演欧文·克什纳(Irvin Kershner)拿给他看的一篇《生活》(Life)杂志的人物特写,讲一名旧金山的监听技术人员哈尔·利普塞特(Hal Lipset)。弗朗西斯在一两年前看过安东尼奥尼的《放大》(Blowup,1966),当时他就有个想法要把《放大》的故事跟监听录音的世界结合起来。故事主角哈里·考尔的名字灵感来自赫尔曼:黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒尔。那是个普普通通的中产阶级人物,却突然卷入了一个他完全无法控制的世界。
翁达杰:这是一部精彩的电影,在某个层面上它是都悬疑片,但它又有着我们前面讨论过的那种模糊性,还有一种刀琢斧劈搬执著的叙事角度。
默奇:是的,因为故事紧紧抓着这个其貌不扬的监听工程师,是从他的单一视点来讲述的。他受雇于一个并未指明的企业的老板,去监听一对年轻人的谈话。两个年轻人可能关系不正当,也可能是正当的。但由于观众只了解从他的角度所能知道的东西,你就永远无法真正搞清到底发生了什么。你只能猜测。由于他是声音工程师,在故事展开的过程中,你作为观众自然就开始用他那种监听世界的方式来聆听世界。这真是一个美妙的机会。
翁达杰:这是在电影中使用一种模糊叙事的精彩尝试,而且那种对声音的迷恋似乎很像你自己的状态…
默奇:剪辑过程中,确实有很多时候我会产生一种重影的感觉。我常工作到深夜,看着哈里·考尔在他的录音带上忙碌,我的眼前常常会有四只手,他的手和我的手。好几次我困得有些迷糊了,看见哈里在录音机上摁了“停止“键,而我眼前的影片居然没有跟着停下来,我还挺纳闷地想,怎么还在转呢?很奇怪,在我最近着手进行的爱迪生一迪克森影片修复项目中,我的工作恰恰就是哈里在那卷录音带上所干的事情。
翁达杰:哈里·考尔的工作跟你作为录音师所做的工作确实非常接近。
默奇:我想弗朗西斯可能时不时地在研究我,仿佛我来自一个奇怪的部落,而他则是一个人类学家!我是与他关系最密切的录音师,《雨族》《教父》《THX138》《美国风情画》这些影片的全部后期声音工作都是我负责的。
翁达杰:观看《对话》时,我觉得科波拉是在以一种奇怪的方式颂扬艺木家,费美所有的专业工作者,因为他们各自的工作中都带有那样一种令人愉悦之感一有一场戏,在电子监控技术研讨会之后,哈里的四个同行站在那儿聊他们的工作,聊到哈里是他们中的“著名人士“。这简直就是一幅艺术家的部落肖像。
默奇:是的,弗朗西斯脑子里全是这个。我记得他那时说过,看着一门艺术,特别是在电影里看着一门艺术在眼前展开,是一件非常奇妙的事。想象一个刻木雕的人,或者一个石匠。单纯地就坐在那儿看着他,看他隔多久磨一次刀?他每敲打十下就磨一次刀——哎呀这太有趣了!那里面具有一种可触感,非常视觉化,同时又相当具有人的意味。
翁达杰:这就像是在武士电影里,我们对武士在孤独中修炼剑法的那些细节更感兴趣,而非最后的角杀。
默奇:是的。在弗朗西斯看来,哈里·考尔的工作显然就像电影制作:原始材料在这儿,你怎样才能从那里面得到最好的结果?所以该片就是在深入探究那样一种头脑是如何工作的。同时,哈里·考尔身上还有好多弗朗西斯自己的影子。虽然你见到弗朗西斯的时候不会想到他跟哈里有什么共同点:他是个豪爽的、健谈的大家长;他会把你请到他的那一桌;他喜欢被很多人围着;他喜欢争吵;喜欢当主人并为你亲自烹制晚餐一所有这些社会性的品质都跟孤独的哈里·考尔完全相反,他独自一人待在自己那个汽车旅馆一样简陋的公寓里,独自吹着萨克斯风。但实际上弗朗西斯还有另外一面,跟哈里·考尔非常像。弗朗西斯也有自己精研技术的一面。要是他的生活走了另外一条路,我看他很容易会在技术方面钻得很深,变成个“哈里·科波拉“。影片中哈里的竞争对手伯尼·莫兰(Bernie Moran)在哈里工作室的聚会上讲了个故事,是哈里在十二岁时怎么窃听邻居的电话,其实那就是弗朗西斯自己十二岁时的故事。
再说,每个电影人都是某种窥探者,只是哈里的窥探范围很窄,局限在声音的频段。要是你成了电影人,你自然是永远都在寻找创作题材,寻找观察事物的新的方式,你窥探着人们生活的方方面面:不但是题材,也包括处理题材的方法。我想弗朗西斯凭自己的经验,很容易理解哈里·考尔和他从事的职业。
那就是弗朗西斯最大的优点之一——想方设法用他的电影来探索自己的个人经验。我想,有时候如果他的影片有问题,或者没有得到应有的完满展开,都是因为他没能在自己丰富的生活阅历中为那些影片挖掘到养料,于是电影最后变得更像是技术练习。不过肯定在《教父》三部曲跟《对话》、《现代启示录》里面,他得以将电影的摄制过程转化为他的某种个人化的战争,从而极大丰富了影片的主题本身。
翁达杰:科波拉的电影充满了“宏大“情节。即使如此,他的多数角色一威拉德、迈克尔以及其他人物一都是孤独者,强迫症式地处于私密状态。他们是单向的镜子,只能从此面眺望出去,却很少显露自身。某种程度上,他们跟外部世界处于战争状态,而这就是戏剧性所在。
默奇:科波拉电影对我而言可以用一个独特的画面代表,那是一张人性十足的脸孔,特写镜头,背景里展开的是不可思议的历史性场面,两者相辅相成,谁也不会抢对方的戏。
翁达杰:我记得你在南加大替安东尼·明格拉领取改编《英国病人》的编剧奖(the Scripter Award)时,你曾大声读出副本中的场景编号,然后又把这些场景号按照电影最后上映时的顺序读了一遍。那个顺序大概类似于是“1,42,2,98“那样的——总之在剪辑过程中,所有顺序都变了。在你剪辑的多数影片中都是这样的吗,或者那只是一个特别例外的情形?
默奇:在剪辑时,场景的顺序跟剧本相比常常会有不少改变。《对话》就改了不少。但是从错综复杂的程度来说,我想《英国病人》是改变最大的。《英国病人》有一种双重的变数一你在好几个时间段上来来回回地不停穿梭,同时影片的视点也是不固定的:你可以轻易地就跳到卡拉瓦乔跟汉娜之间的一场戏,或者基普跟英国病人之间的一场戏,而它们还是在同一个环境中。《对话》的不同在于,它在某种程度上受其线性时间框架的限制,也受哈里·考尔本人单一视点的限制。你只有那些哈里·考尔在场的戏,你看到的要么是哈里,要么是哈里正在看着的什么——准确点说应该是他正在听着、看着的什么。
翁达杰:你剪辑《对话》的时候有没有产生那种感觉呢,就是你可能把它引向十个不同的方向,建构出新的情节点来?因为我在看这部电影的时候就有那样的感觉,情节可能突然逆转,或者旁逸斜出地进入各种各样未知的领域。当时剪辑是不是非常困难?
默奇:这部影片还有一点比较特别,就是有大约十天的戏根本没有拍摄出来——当时弗朗西斯和摄制组已经没有时间,钱也花光了,没法完成全部剧本的拍摄,然后他又必须赶去着手《教父2》的拍摄工作。在那个节骨眼上,他留给我的指示就是,好吧,咱们就拿手头已有的素材来剪,看看能否找到办法弥补那些没有拍出来的素材。所以剪辑从一开始就无法按照剧本的要求来结构影片了。我估计大约有十五页的剧本内容没有拍摄。
翁达杰:那些没有拍的戏份,是一段已经拍摄的情节的节外生枝呢,还是什么重要的大段情节?这个空缺场景的问题你是怎么绕过去的呢?
默奇:我们不得不想尽一切办法。比如,哈里跟踪着安——他的监控“目标“——他们来到一个公园,他在那儿向她透露自己是谁,他对她的处境有什么担心。弗朗西斯拍摄了这一段情节,但导向这场戏的前面那些,包括一场追电车的戏根本就没拍。
翁达杰:电影里面,公园里的那段对话变成了一个梦境情节的部分。
默奇:因为我们没有相应材料来把它编织进电影里的现实层面,它就搁在那儿好久,成了个悬而不定的因素,直到后来我们想到这个主意,把它变成哈里的一个梦,如果要把它保留在影片里,这可能是一个办法…当你手里材料有限时,你就得偏离预先的意图,重新结构影片,有时候反而会出现奇妙的组合关系。
翁达杰:还有没有其他场景跟公园这场戏类似,你需要调整结构,甚至补拍一些镜头?
默奇:最终结果是,唯一需要补拍的镜头是哈里的手的一个特写,一切就都顺畅起来了:他正从盘式录音机上取下一卷录音带,这样才能揭示出那个在聚会上诱惑他的女人梅雷迪思偷走了录音带。梅雷迪思是公司的密探,这个设置实际上是在后期制作时才想出来的设定,但它一下子就澄清了情节,为整个故事定了型。
达杰:这几乎可说是你在剪辑的同时也虚构出了剧本、发现了剧本。
默奇:是虚构出了剧本的某些元素。既然存在着未拍摄的材料,这虚构就是必要的。
翁达杰:如果电影是这么来做的话,就会散发出一种小说创作的特质。我在看王家卫的《花样年华》时也有同样的感觉,我相信他拍摄了故事的很多可能性,从这个远远大得多的画布上,他是在剪栽的时候才创作出一个“故事“来的。在《对话》中,我们的感觉是,在选用的材料背后有一个完整的故事——它远远地存在着,就在那儿。这跟一部小说散发出的厚度感很类似。我们不受某个固定故事的限制,我们不是它的人质,即使是的话,我们也知道这个故事只是事情的说法之一:还有非常明显的迹象表明其他说法存在着。不是很多电影会这样干。我认为你取得了那样的效果,总是用声音来暗示银幕之外还有些故事正在发生着——《英国病人》里,画面上只是刑讯室,但从外面传来的各种声音暗示了别的世界、别的情节:虽然看不见,但我们能从声音的层次里听出来。在《对话》中,类似的效果是靠变换事件发生的顺序,使之互相冲撞来实现的。
默奇:在《对话》里之所以有可能达到这样的效果,有一个因素就是弗朗西斯坚持让所有的人物基本上从头到尾不换服装。哈里几乎总是穿着那件半透明雨衣,穿着可笑的皱纹胶底小鞋子。这种方法是弗朗西斯在其他影片中开始使用的,是出于非常精确的观察。他发现,首先人们在日常生活中并不像电影里那样经常换衣服。在电影里,由于有一个服装部门的存在,它需要不停展示自己的存在——这也再自然不过了一于是,即使是最微不足道的借口,角色也要换一身衣服。这样造成的问题是,那会把创作者锁定在更为固定僵化的场景框架下。但是如果某个角色保持其服装不变,你就可以把某场戏挪到不同的位置,不会因为服装不同而搞得接不上戏。另外,电影故事的时间线可能跨越几天、几星期或几个月的段落,而电影本身的时长实际上只有两个小时。这两种时间之间有一种微妙的关系,你可以把某人穿着同样服装的戏份拉长,因为观众无意识中会觉得,恩,我来这里才两小时,那个角色没有换衣服应该不算太奇怪吧。
不过,一旦这个问题变得明显了,你当然就得让它合理化——如果故事中某人浑身上下湿透丁,那他当然就得换衣服,或者要是他一星期后出现在另外一种社交环境下,他当然就会穿着一套不同的衣服。除此之外,你真的可以让一个角色的服装保持不变,观众不会注意到的,这一点非常有意思。
翁达杰:电影特别需要一种统一感,古怪地需要着,在我看来这一点它比戏剧更甚。这不光是在服装或者场地方面,甚至在音响方面也是如此。
默奇:嗯。
翁达杰:我指的是,如果突然传来一种跟前面不同的、非常独特的音响,或者房间的环境音(room tone)变了,若没有合理的解释,就会让人感觉异样、难以理解。电影里有一种强制性的统一感。
默奇:是的,而且电影不是按顺序拍摄的,保持统一就更有必要了。实际上,《对话》中有一处重要的结构性改动,之所以必须改,是因为我们意识到观众发现哈里·考尔干的事情一他的日常工作一非常神秘,他们不但很难理解这样的工作,更不能理解他后来陷入的困境是怎么回事。我们在剪辑阶段做过很多的测试放映,发现观众感到完全莫名其妙!在最初拍摄出来的版本中是这样的:哈里把他偷录下来的女孩跟年轻人的对话破译出来后,立刻就发现了那句关键的话,“如果他有机会,他就会杀死我们“,然后他去把录音带交给老板。我们后来做了个实验,把这场戏一分为二,第一部分中我们让哈里照常在录音带上进行日常的破解工作,但没有发现关键对话。第二天他就去送带子给老板,但老板的助手——由非常年轻的哈里森·福特扮演——急于得到录音带,他显得过分地急不可待,这就让哈里一也包括观众——起了疑心。哈里把录音带拿回工作室里再次仔细地破解,现在我们才使用这场戏下半部分的材料,即他发现了那句致命的对话,这句话的含义现在已经非同寻常了。
这个结构使得观众可以更清楚地理解那一系列的事件,但我们还是花了些时间才认识到之前的问题,从而想出解决的办法来。
翁达杰:对我来说,《对话》在感觉上是出自我们这一代电影人的第一部具有欧洲风格的美国电影。它是一种新的视角,新的聚焦点。在《你已长大成人》和《雨族》中,我已经看到某种奇怪的现象在发生了。从某种角度——这么说吧,我们从一种强迫性的视角来说——这是种非常大胆的事情。我指的不是约翰·福特(John Ford)那种西部景观的视角,我想的不是这个。
默奇:确实如此。比利·怀尔德(Billy Wilder)的《桃色公寓》(The Apartment,1960),其灵感来自大卫·里恩《相见恨晚》(Brief Encouter,1945)里面的一个边缘角色,即那个把自己公寓出借给一对恋人过夜的男人。怀尔德希望把一部电影里的配角拿来放在另一部电影里做主角,那个角色会是什么样子的呢?哈里·考尔很大程度上就是这样的角色。在一部“正常“的电影里,哈里可能是一个摆弄录音的跑龙套角色,你只能短暂地看到他走进办公室,把录音带交过去,拿了钱,然后走人。
弗朗西斯有兴趣跟随这个无名的角色,深入地揭示他生活的肌理。他并没有把最终发生的谋杀故事完整丰满地呈现出来,这一点是非常大胆的举动。我们知道有两个嫌疑人,但是到底他们是谁、是干什么的?他们真正的职业是什么?他们之间的关系是什么?我们不知道,因为哈里不知道。甚至弗朗西斯自己也不知道:他觉得如果自己知道的话,他就会被这个内情所传染,从而就有义务把它拍摄出来并保存下来备用。如果它真的存在,那种要把它放进影片中去的冲动几乎是难以抵抗的。所以他干脆就像你刚才那样,说我完全不去想那事。这要冒很大风险,需要勇气。
这也使得电影剪辑起来更别扭了,因为我们手里没有太多传统意义上的情节素材可用。最后,电影成了一种微妙的平衡产物,一边是对这个没有色彩的男人的性格研究——他是赫尔曼·黑塞笔下的哈里·哈勒尔——另一边则是有关公司兼并与谋杀的犯罪悬疑——那是一种希区柯克式的故事。在弗朗西斯的脑子里,他从一开始就想制作一块合金,融合赫尔曼·黑塞和希区柯克,将那两种似乎不可能融合的感性经验融合在一起。整个影片在各个层面上的困难和挣扎就在于如何达到这样的平衡。
我们发现,一旦这种平衡朝着谋杀一推理的方向稍稍偏移那么一点点,参与我们测试的观众就会对性格研究的部分显得不耐烦:这些戏份显得毫无必要——快删掉那玩意儿吧!可是我们又没有别的内容来替换这些戏…另一方面,如果我们在角色身上停留更长的时间,电影的谋杀悬疑成分也会变得非常无足轻重,感觉完全不必要,仿佛是创作者故意塞进去增加趣味的——
翁达杰:——高智商情节。
默奇:对。
翁达杰:但这正是我喜欢这部电影的地方!它是那两种东西的绝妙平衡:一个悬疑类型片混合着理性的角色研究。我又看了看这部电影,我认为它的有趣之处在于,它有点像是《后窗》——中心角色是一个窥视者,偷听者,后来却被他所偷窥的对象侵犯;又有点像是《眩晕》(Vertigo,1958,又译为《迷魂记》),它有一种怪异的、潜意识般挥之不去的副线情节,你甚至不知道希区柯克自己是否意识到存在这样的情节,它渐渐显露,待在那儿,跟迷案情节本身分庭抗礼。
默奇:我记得当时把这部电影的结构调整到从未有过的恰当状态的时候,我有一种炼金术般的感觉,仿佛把两种天然无法融合的元素融合在一起并制成了刀锋:黄铜和锡很容易融合而成青铜,但我们这儿是别的什么。性格研究的金属跟谋杀案的金属是不太容易融合的。
翁达杰:我知道的。我的《英国病人》的写作是在阅读一本非虚构的著作时开始的,那本书是关于“二战“时一个间谍穿越沙漠的住事。我有个朋友曾跟我讲过她的父亲在开罗时跟踪过一个间谍。“你去读读这本叫《猫和老鼠)(The Cat and the Mice)的书吧,“她跟我说。当然还有肯福利特(Ken Follett)那本书一《丽贝卡的钥匙)(The key to Rebecca)——这是根据那位间谍的惊险经历而写成的。但是在本非虚构的书中,我觉得倒是那个间谍的向导似乎比间谍本人更有意思,虽然书里面只有几行字描写他。我就像比利·怀尔德那样,立即知道这个家伙才是我想写的…这就是奥尔马希。我对间谍故事并不那么感兴趣,而是对奥尔马希的角色感兴趣,不过写作的时候,我也需要间谍故事的戏剧性,让它悬在地平线上盘桓不去。
翁达杰:剪辑《对话》花了你多长时间?
默奇:比《英国病人》稍长一些。剧组在1973年3月杀青,混音完成是在十一个月之后,比通常花的时间要长一些,但它还不算剪辑得最久的。跟《英国病人》一样,它初剪出来的第一稿也很长:有四个半小时。令情况变得复杂的因素是,我当时在同时干两件事——一边在剪辑《对话》,一边还在为《美国风情画》混音。我那时刚刚参与到工作里面,这看起来有点疯狂,但还算是能对付过来。现在我回头看,真不能想象当时的我竟然敢那样行事!而且我那时刚刚有了第二个孩子,我和艾吉还搬了家。
翁达杰:你剪辑《对话》的时候还在同时为《美国风情画》做声音?
默奇:白天剪《对话》,晚上混录《美国风情画》——多么疯狂的组合啊!当时理查德·赵(Richard Chew,赵汝钜)给我当《对话》的剪辑助理,他把很重的担子挑了起来,真要谢天谢地。要是我不得不为《美国风情画》离开一阵子,他会将工作继续下去,使剪辑不至于停顿。理查德后来剪辑了《飞越疯人院》,并因剪辑《星球大战》而获得一项奥斯卡奖。
翁达杰:过了二十五年之后,你在为《对话》制作DVD版本时,有没有觉得是一次机会,可以把它的剪辑再精雕细琢一遍?
默奇:没有,电影的画面我们一点都没有改动,倒是音轨重新混录了一下。当初在1974年的时候,我们录制的是单声道的光学音轨,那种音质从二十世纪三十年代末期以来基本上就没有改变过。到了1976年,杜比立体声的出现使得我们可以混录出音质更好的声音,并且还是立体声。那以后当然又有了巨大的技术进步:我们进人了数字音响时代,有了各种各样精密复杂的多轨系统,电脑控制。而《对话》从技术上看是非常普通、乏善可陈的,但艺术上就另当别论了,我们试图推进某种边界,哪怕只是一点点。
把旧的电影作DVD发行的时候,你几乎是有义务重新混录音轨,因为只有这样,它们在才经得起如今那些高级器材的放大镜审视。幸运的是,我们找到了原始的音乐母带——它们已经有二十八年的历史了。当年是录在三轨的磁性录音带上的。那时的想法是,三条音轨的话我们就可以调整钢琴的低音和高音之间的平衡,从而为单声道的音质加上点不同的色彩感。
但是今天如果用影院系统来播放那三条音轨,就会产生非常美妙的立体声音场。所以在DVD里面我们就可以使用立体声来呈现音乐,那样一来我们就必须重新用立体声来创作某些环境音以及个别音效。
翁达杰:有一件事想起来有些奇怪,《对话》是在《教父》系列的头两部之间的空当出现的,而不是在早于《教父》的时代。
默奇:某种意义上说,它还是属于前《教父》时代的作品。《对话》的剧本弗朗西斯在《教父》之前很久就写出来并发展成熟了,实际上他是想在《雨族》之后马上就拍摄《对话》的。但是投资落空,幸好《教父》的出现填补了空当,否则美国西洋镜电影公司恐怕就会非常短命。
无论如何,《教父》一结束,弗朗西斯就开始了《对话》的制作,它几乎是打进两部《教父》之间的一块楔子,好给他自己足够的缓冲空间,不至于被《教父》压垮。当时为了拍摄《教父》的续集,他承受着巨大的财务上的压力,其次是创作的压力。他决心背水一战,力图证明续集是可以获得独立的生命力的。
总而言之,《教父》系列无论在电影工业内部还是在整个文化范围内都影响太大了,弗朗西斯拼命地想在它之外划出一块他个人的领地来,免得仅仅被人称为“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即开拍《对话》。这个决定后来从创作的角度看也非常英明,策略上来说也恰到好处。因为《对话》和《教父2》——这是两部非常,非常不同的电影它们同时被提名为1975年度的奥斯卡最佳影片。当时人们想,这家伙简直无所不能!
翁达杰:《对话》刚上映时我看过,最近重看时我一直在等着最后一个摄影机运动,那时哈里已经将自己的公寓内部拆得稀烂,一片狼藉一
默奇:来回游移的摄影机一
翁达杰:我觉得那可能正是他在找的窃听装置的位置所在。
默奇:是,又不是。我想,要是真有个偷拍镜头在他房间内的话,他可能能找到。但是最后那个镜头运动确实给人造成一种感觉,仿佛在他屋里还有另外一个陌生人存在着。这里摄影机肯定不是一顶中性的“帽子”。多数时候摄影机都要求我们不要去注意它在拍摄时所采用的角度,而要注意所拍摄的动作一只是所处的镜头角度碰巧可以将这个特定的动作最好地表现出来而己。可是在哈里房间里的那个镜头,摄影机具有一种毫不掩饰的在场感。
翁达杰:昨天晚上晚餐时我们谈到,影片的后半部分基本上就没有对话了,不过这一点是我们谁都没有太注意到的。
默奇:是的,当客人们从哈里工作室的聚会上离开,只留下哈里和梅雷迪思单独在一起,然后她色诱他,并偷走了他的录音带。从那以后,通常的对话电影里那种用语言来传达含义的表达方式就渐渐让位给了某种非常不同的东西。对话变得非常稀少,我想这会促使观众倾听声音,把它们都当作是言语。换句活说,你开始在音轨上搜寻意义,因为声音被置于“前景”里,已经没有词语的干扰了,你对存在着的一切声音都会更仔细地聆听。电影前半部和后半部的音效其实没有明显不同。但不同的是,对白渐渐蒸发掉了,最后只剩下了“那段对话”本身,还有音效。在没有月色的夜空中你会看到星星,而当皓月当空时,你能看到的全部景象就是月亮而已。对白就是月亮,而音效恰似满天的星辰。
奇怪的是,我在剪辑这部电影时并没有意识到这一点。直到影片上映之后人们开始谈论说,它的音轨很有意思,我还在想,他们在说些什么啊?…是的,这是关于一个录音专家的故事,这一点可以促使你从他的角度来看问题。不过我还是没有完全理解人们,直到我意识到影片后半部分里面对话的缺失,使得你仔细倾听各种声音,并赋予它们在其他情形下所不具备的意义。事后看来这都是显而易见的。
翁达杰:很有意思,那种缺失感有时甚至在阅读一本书的时候也会产生。在威康·福克纳的《八月之光》(Light in August)里有短暂的一小载对话,只有一页长,发生在乔·克里斯马斯和那个叫乔安娜·伯登的女人之间。这是一段非常安静的对话,也没什么实质性内容,但读到那一段时我含着泪。我当时不知道为什么。直到后来我才意识到是全书中唯一一次乔·克里斯马斯跟别人发生的真正的对话。他是如此的孤独,跟书中任何人都没有真正交谈过,所以他跟她的谈话让觉具有惊人的亲密意味,同时也反衬出这个场景之外的种种缺失感。就像是在电影中途哈里·考尔突然敞开心扉跟某人攀谈起来那样。
手底下是什么
翁达杰:吉恩,哈克曼扮演哈里·考尔的表演相当出色,完美地演绎了一个绝不透露自已任何信息的人物,而我们反倒被他吸引。这种效果是怎么产生的呢?我知道你剪辑《英国病人》的时候,你面对一个中心的角色,他基本上就是一直躺在床上的——而你必须想方设法在他身上制造出戏剧性。我注意到每当你切到他躺在床上的镜头时,他都在动,即使动作很轻微,他也是在动,而不是静止地躺在那儿。他会在床单上挪一下或者探身试图拿起什么来,总之他很活跃,而非简单地卧床不起,一动不动地待着。剪辑《对话》的时候,有没有做什么类似的处理,好让哈克曼的角色更有吸引力呢?他的表演已经够精彩了!
默奇:是啊,确实精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一点,就是人类对悬疑的好奇:要是有人说,我不会让你看到我的手掌下面捂着什么,你就会对他的手掌下面的东西变得好奇。即使你十拿九稳那里什么也没有,你也很想亲眼看到他的手掌翻开后到底是有什么呢还是什么也没有,否则就不会善罢甘休。把哈里·考尔这样的人呈现给观众时,就会发生这样的情形。他对自己的一切绝口不谈,他的公寓房间里没有什么能揭示出他内心的所思所想。他的女朋友埃米想让他谈谈自己,他只说自己是个自由职业的音乐家。于是她说了一句最不该说的话:“我想了解你。“这促使他站起身来,离开了她的家。
要恰如其分地表现那种秘而不宣的内在不安感,这对哈克曼是很大的挑战。通常他喜欢扮演的角色都至少有一次彻底爆发的机会,但在《对话》里,一切都节制着、隐藏着,而剪辑师的工作目标正好与此相反,他要让一切尽可能清晰。因为哈里所干的事情一色作为个窃听者的工作是较难为人所知的,这是工作性质决定的。弗朗西斯在拍摄时对此想得很透彻。他知道人们对事物的“过程“会很感兴趣,于是他不厌其须地描写哈里工作的细节——这一类的东西能把你紧紧吸引到哈里的生活状态里面去,从而让你与他这角色认同起来。
翁达杰:我同意这一点。布莱松的《扒手》(Pickpocket,1959)也是这样,他把这门手艺中的诗意通过细节展现出来。没有什么能比这个更让人兴味盎然的了。
默奇:正是如此。
翁达杰:《对话》中发生的一切都跟沟通或者无法沟通的状态有关系。哈里着迷于人们隐秘状态下的亲密谈话,而他自己却什么也不说,什么也不暴露。英国病人是不能行动,而哈里·考尔是不能交流。
默奇:是啊。…
翁达杰:哈里生活的各个方面,连他的屋子他的工作间——都是层层上锁,界限分明——
默奇:哈里的生活被隔离成了中性的房间——他家里的布局陈设宛如汽车旅馆,跟发生了谋杀案的那个旅馆一模一样。当然还有他穿的衣服也是如此——
翁达杰:对,你前面说过他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空间—这里应该是他的“心脏“地带一也像是一个小笼子,而它的四周是一圈巨大空旷的空间,仿佛是军事隔离带一样。所有这些都是事先想好了的吗?
默奇:是逐渐发展而来的。弗朗西斯在写剧本的过程中、在与各部门的负贵人反复沟通的过程中逐渐形成了这些概念,如服装设计师阿姬·罗杰斯(Aggie Rogers)和美术总监迪恩·塔武拉里斯(DeanTavoularis)。
翁达杰:哈里跟他公寓楼里其他人的关系也很有意思,这很让人迷惑不解。这一层又如何来说呢,他的房东太太把一瓶葡萄酒放进他的门里…
默奇:那其实是一个副线情节的一部分,那条线本身倒有点意思,但最后显得多余了,只有那瓶葡萄酒是唯一还剩下的细节碎片。在拍摄的脚本里,公寓楼里的人们发现了哈里的生日,就带着一个生日蛋糕闯进了他的家里,然后跟他抱怨起大楼的下水道问题,并当即选他作为本楼代表去跟大楼的楼主商谈疏通问题。我们后来才得知,其实这栋楼的楼主正是哈里本人,他跑去找自己的律师,问他该怎么办,租客们要我去投诉我自己。
翁达杰:那这条副线故事都拍摄了吗?
默奇:全都拍了的。但是因为片长的限制都剪掉了。这也是为了求得那种平衡感,我们前面谈到的,在角色的性格研究和谋杀案悬疑之间的平衡问题。
翁达杰:在工作室聚会那场戏之后,他被梅雷迪思勾引,我觉得那场床戏很棒,我们真正看到的唯一的肉体接触是她亲吻他的耳朵!而他们在前戏时我们听到的所有话语却是从录音带上传出来的…没有对白,录音带结束时,床戏就结束了。
默奇:剧本里就是这么写的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那样一录音带上的对话片段,仿佛正好是在评说阁楼间里发生的情景。录音带跟视觉表达之间是一种音乐关系,我们听到录音带上,女子对睡在公园椅子上的流浪汉发出同情之声一一而哈里躺在自己的简易床上,为这个女子自已的命运而纠结。录音带上的女子对男朋友说“我爱你“,而梅雷迪思这时在哈里的耳朵边也如此呢喃着。
这种效果是很难达到的,需要各个不同要素之间非常有机地交织在一起,至于最后哪个要素精确地在哪个时刻发生,基本上还是在剪辑的时候决定的,但弗朗西斯对于自己想要达成的目标非常明确,所以他拍摄出来的素材已经为剪辑效果的顺利实现创造了条件。
翁达杰:在我看来,《英国病人》里面也有一个类似的瞬间,它可能甚至更加惊人一一剧本里根本没有写到一就是奥尔马希和凯瑟琳在沙暴中被困在卡车里那一段。这是闪回的一部分,展现了二人第一次意识到自己被对方吸引,他碰了碰地的头发,而她没有回避,只是转头过去,手指在车窗玻璃上滑动。然后镜头淡出,慢慢地、慢慢地叠画到现在时——这时我们短暂地看到奥尔马希已被灼烧变形的脸正承接着她的手掌,仿佛是她的手跨越了时空,来抚摸他的脸庞,温柔无比。可以说这是一个魂牵梦萦的动人场面,因为在“现在“时态里凯瑟琳已经不在人世了。
窃听片里的大闷片,导演在放长线,可我总觉得他没钓着大鱼
[对话]唯一的失误在于过于着重于主人公的性格危机,以致前半段过长过慢。当[放大]式的哲学思考一点点被揭露出来之后,影片才最终爬上了应有的高度。这是一个关于试图擦掉生活痕迹而不能的政治寓言,一个无论如何也看不到真相的哲学宣言,一个一切既成事实都被踏破的时代特写,最终结果自然是一地鸡毛。
【中国电影资料馆展映】一个破坏安全感的孤独男人的孤独与安全感的缺失。几乎无背景音乐,节奏过于缓慢导致我昏昏欲睡。台词与节奏有点诡异,很难入戏。反复播放的录音并未与剧情引起很好的化学反应,对于电影最大的悬念,最后揭开的所谓谜底,也有点失望。不过片头设计很厉害,悬疑气氛十足
重看,升一星。自我建筑体系的崩塌,科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形;当侵犯别人成为一个人的常态,其必将异化,危机感也必时刻相随,所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候,这种惊愕与挫败是无法接受的;窃听不同于偷窥,偷窥是直接看到具象的事物,而窃听在一定程度上是要依靠想象,但想象力是无法把控的,而对于无法把控的事,人生来就有一种恐惧感,科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来,前面所有的冷峻压抑,都在最后二十分钟内集中爆发,而这种爆发注定是无法消解的;主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
终究是轮回理论和阴谋论,利器用于人却终究害己。虽然很闷,但还是不错。主旨最后才吐出来,中间有很长的部分都属于情绪段落,不具备实际的剧情意义。不过,学会怎么说废话,怎么把废话说出意义来,也是很必要的。
反转引发的高潮之前有大量关于男主的细节铺垫,因此这不仅是一个窃听&反窃听的故事,更是一个孤独男人最终的选择;阴郁梦境与仓皇现实互为倒影,构成富有超现实意味的风格,心理戏极为精准,惊心气氛在不徐不疾的调度间展现无遗,结尾寂寥的萨克斯苍凉有余味。
科技的伦理性和冷战中被颠覆的信任和信仰 声音的重复不是通过穿刺获得真相 而是通过催眠隔离真相 解释背离了理解 忏悔之举背离了维护正义;上帝是窃听者的祖先 他恬不知耻地刺探每个人的内心世界 因为软弱的人类服从良知声音的召唤结构 这一全知的他者是想象的凝视 起象征秩序的缝合作用 人们在上帝之国中自我审视并获得自我认同 但终究会意识到上帝是来自对象a的凝视 这一缝合是徒劳的 上帝或许不是全知全能的 他像窃听界第一把交椅Mr Caul一样无知无能 窃听和偷窥是异化了的想象的凝视 服务于一种病态的他者秩序 它无限趋近于来自实在界的凝视 是匮乏的不可知的 无处不在却又不可能被找到的 它就是结尾男主在物质和精神的废墟上孑然一身地演奏某种爵士挽歌的原因; 窃听773房时我觉得是当时发生的争吵声混杂在录音闪回中 心理真实和超现实的大胆一笔
surveillance could be very expensive, and useless, when no truth is in the words.
放大照片和对话录音都是由此产生的一系列调查真相的心理事件连锁反应,而最后对自己的怀疑跟后来基耶的《影迷》一样上升到了虚无的哲学高度。科波拉靠《教父2》与此片连夺金棕榈和奥斯卡确实够牛的,还有美国当时很深的政治背景。事业爱情信仰都没了人也就快疯掉了,哈克曼有几场要挣脱孤独的戏演的太好了。资料馆。
我不理解那些认为这片低于科波拉其他作品的人,叙事的通篇节制和血腥爆发,人物造型,无源音乐的切入,对人性的终极失望,曾经工作的心理阴影,落寞高手的无人应和,直到最后萨克斯吹出空空荡荡的无语状态。科波拉的老辣和辛醇展露无疑,还有什么比这更值得给出五星的?
声音版的《放大》却在风格上更贴近科塔萨尔的原作 即便到了最后我们也不知道究竟发生了什么 电影在结尾五分之一让男主的道德罪感完成了对其理智的吞噬知道把妄想症状推及观众 即便我们知道这些也无法区分真假。不同于安东尼奥尼呈现的照相与电影对凶杀现场的矛盾呈现 科波拉的声音似乎在宣告着自己的绝对客观性 在几段调试之后变得可辨识的声音明确表达了预谋杀人的可能 这也成为观众切入的节点 而其后的急转直下则将观众置于和男主类似的境地。一方面身边无人关心窃听本身与真实的关系而更多当八卦的佐料消遣,另一方面则是神秘雇主似乎酝酿着的无边无际的阴谋,被放大的录音证据不仅是现实的材料而是男主职业的信仰 其伦理上的崩溃与诉诸宗教的无力都为了抱住信仰直到妄想监控即所有。神奇地与水门事件耦合而成就了其银幕之外的地位 今天看来颇为讽刺
1.揭示现代技术对人的无穷促逼与无孔不入的渗透,与[放大][凶线]构成[对话]关系。2.元电影,对偷窥与偷听的呈现,声画分离,画外空间,堪称教科书。3.在雾气弥漫的荒原梦魇里,在鲜血狂涌的马桶前,在破拆老屋传来的萨克斯低吟中,孤独与疯狂袭上心头。4.不能提名字的上帝与终于失陷的信仰。(9.5/10)
监视和被监视,窃听和被窃听,受害者和谋杀犯…录音对话在不断重复中成了Harry的梦魇,寻常的对话和轻快的音乐被肢解放大解读,business里真没有human nature和curiosity吗?“I’m not afraid of death, I’m afraid of murder”…Harry是窃听精英,自称Freelance Musician,也是半死不活躺在公园长椅的人;最后他拆毁了屋内的一切,还是无法摆脱摇头晃脑的摄影机和观众。和同时期的教父,现代启示录连着看也是相互承接的序列;有希区柯克,安东尼奥尼和塔蒂的印记…另:科波拉特地为John Cazale写了角色,斯特里普把它称为邪典电影
科波拉的余生都在靠教父、现代启事录以及对话这三部电影撑世面,再无佳作。
故事其实也蛮简单的,螳螂捕蝉,黄雀在后,无非只是别人手中的棋子,但导演意不在此,而是要讲述一个画地为牢,自作孽的窃听者故事,重在主人公性格与心理的矛盾刻画。总而言之,电影整体略闷,喜欢不来。
冗长沉闷,基于对70年代西方生活图景的怀旧,以巨大的耐性一帧帧看完;没有赞誉中的惊奇,只是个小悬念罢了,花两小时还是比较不值的。商谍受雇侦听某男女,觉察他们有险,雇主会加害他们,但却无力制止;最后发现颠倒过来,是雇主被他们暗害了。还好色调不晦暗,才不会跟《窃听风暴》一样受不了弃剧。
某种层面上可视为窃听者版的《独行杀手》(生活被职业剥削的人道悲剧)。浴室那一段是我看过的对《惊魂记》最高级的致敬。
1.放大的声音,重复的对话,从开始欺骗,到结尾真相,而这就是语言的恶意,在人际传播中,语言失去了可信度;2.通讯的便利拓宽了人与人之间的交流,而却也在剥夺人与人之间的隐私;3.不安、流言,人开始变得孤独。
剧情有点。。不合理,男主搞出过各种大事的人, 会对一个婚外恋的小活这么上心?十几岁出道这种活接了没有一千也有八百吧,而且不管什么活被窃听的人大多有问题,之后各种花式伤害也避免不了,男主要这么神经敏感早隐退了。男主可以对自己的炮友都保持绝对神秘,这样的人很多很多的行为都是根深蒂固的习惯,就算是情绪再崩溃也绝不会让一个不认识的女人在自己放工具资料的老窝过夜的。在窃听工具展销会上被竞争对手往胸口硬塞一支钢笔,居然就让它一直在口袋里留到晚上,这样你还给我说男主是窃听界的神秘传说no.1??老总裁在明知对方有两个人,有一个还是年轻力壮的男人的时候,还亲自独自上门捉奸,总之。。优点的话就是开头的很多细节描写,让观众对男主移情的效果非常好(到片尾因为逻辑问题也同情不起来了)
既可看作對權力的隱喻,也可看作現代工業體系下的人類處境,個人生活的完全社會化及個體隱私的公開化。福柯的規訓與懲罰、鮑德里亞的消費型社會以及內爆理念。尋不到的竊聽裝備,權力對於個體生活的過度擴張與滲透的難以規避。歐美視域的不同,隱藏攝像機深入內在(人性),對話則向外的姿態(體制)。