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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 童话结局
《Pickpocket》
扒窃的手跳指尖上的芭蕾舞蹈，得到金钱奖赏；
爱恋的我赢心尖上的求生赛跑，冲向救赎终点。
内心虚无在填满之前，没有一个小偷认为自己无耻；钓鱼执法在收网之时，没有一个警察回避自己阴险。我深信不疑偷东西是门艺术，小偷自然成为最贴近生活阴暗地面的艺术家，又因深谙路人藏钱习惯算得上半个人类行为学家。画家们可以不着思考痕迹创造画作，我也能神不知鬼不觉钱包到手，甚至在团体艺术的造诣上，偷的艺术更胜一筹，不需天衣无缝的计划，灵感随机出现，场地大概挑选，凭借精准到位的动作，行云流水的配合，旋转跳跃于人潮的腋下和暗袋。我们和其他艺术家一样有着对独特性的追求塑造，风险越大刺激越强，难度越高快乐越多。可是这样优雅的行当终为世俗所弃，我再难从中寻欢作乐，生活里有更值得珍惜的人走近，和更值得经营的爱萌现。
落魄的无能男人有美丽的无私女人救赎，这个结局太梦幻太温情，从他们各自木头状的神情便可知，宗教意味大于现实可能。
2 ) 导演说//诗与真实是姐妹
1960年4月，《电影之友》 Amis du film
米歇•杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人认为《扒手》是多么干巴巴吗？
罗伯特•布列松：他们没有意识到，要想创作，首要地要去修剪、去清除。还有：去选择。一部影片最糟糕的隐患是不纯、过满、失序。太多不相容的东西在同一时刻被展现。戏剧性艺术（这是完全不一样的创造物）由此被引进，然后毁掉了一切。我强制自己去捕捉现实——现实的碎片，尽可能纯粹的碎片——然后将其以一定的次序排列。这也许会给一位外行观众一种苦行主义或甚至是一种干巴巴的印象，这是他在一般的影片中找不到的，通过对比这就可能会使他吃惊。
杜普：《扒手》因其角色的台词的极度受束的风格而引人注目，这比你其他影片都更为甚之。你似乎在寻找一种越来越苦行主义的说话术。
布列松：你要知道，人们已将电影书写联系至戏剧。出于方便、懒惰，或想象力的缺乏。如今，电影书写面对的挑战是远离戏剧。只属于它自己的那视觉语言是与通常的言语形式截然相对的。专业演员的那些效果、那些夸张只会使那已然泛滥的东西继续增多。可悲的是，习惯已经形成。我们已经把观众招收进一间学校。要把他们赶走是不容易的。我的角色借用了一种语气，它既不属于戏剧，也不属于一般影片，也不完全属于生活——尽管是非常接近的。有一天我让自己感到惊奇，因为我对我的一个表演者说：像跟自己交谈那样说话。其重点仅仅是强调由外向内的运动，我将此理解为电影书写的核心运动，与戏剧的互为相反（从内到外）。
杜普：在《扒手》中两个注定要相爱的人之间只有很少对白。
布列松：爱并非总是通过大量词语表达自己。它常常是缄默的，实际上。而且，爱在《扒手》里是更为深藏的故事线之一。使其处于刚刚能触及的状态是重要的。
杜普：听了你刚才说的，似乎意味着一切都在你拍摄之前就完全决定好了。然而你又经常谈到即兴创作。
布列松：是的。随着一部部影片，我面向即兴创作的门越来越敞开。不过基础架构是不变的。而且，防止我落入过分预设计的镜头的陷阱的是对非专业演员的使用。尽管我将他们指导向某种含义，我还是会让他们使我惊奇。
杜普：难道你不害怕他们会做出一些与你的意图相悖的事吗？
布列松：如果我之所以选择了他们不是出于外形类型上的而是出于道德上的与我的角色的相似性，如果我在选择他们时没有出错，那么就没有那样的风险。拍摄期间，我变得了解他们，他们也变得了解我。
杜普：你对相似的举止的解构非常出色。那是诗。你成功地让我们对你的主角米歇尔（Michel）感到亲近，因为他所做的所有事情都显得自然、非常真实。
布列松：那是因为诗与真实是姐妹。与我们一般认为的相反，银幕上的诗并不诞生自一组诗意的图像或者一段诗意的文本，而是来自一组真实的细节——或者更准确地说是它们的一种组合。
杜普：你已经谈过拍摄方面了，能否谈谈剪辑方面？
布列松：剪辑是影片的每一个视觉的与声音的元素的放置——极为精确的放置。这些元素是被单独记录下来的，在我的系统里，它们要直到我将其安排得互相接触时才获得生命。到那时，它们应当看起来像是永远不想被重新分开的样子。
杜普：你是否赋予声音大量重要性？
布列松：声音元素具有强大的暗示能力。但它们必须先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的声音，或里昂火车站 [Gare de Lyon] 的声音）然后被重组（recomposed）。如果你不那么做，只会得到糟糕的喧嚣声。我们认为我们所听到的，其实并非我们所听到的。在人群中（真实的人群中）拍摄的镜头也同样地具挑战性。要在那些环境中保持精确对我来说非常困难。从其中产生了几乎不可克服的问题。
杜普：是什么使你想要追求如此大的困难？
布列松：捕捉真实的需求。一次再现，就算被良好地指导，会产生十分不同的结果。
杜普：作为关于技术方面的总结语，我必须因那些全景式摇摄与运动镜头恭喜你……
布列松：……而我们并没有察觉到它们。
杜普：为什么你不希望我们看见摄影机的运动？
布列松：首先，因为这并非关于一只眼睛的移动轨迹，而是关于一种眼识。其次，因为所有的技巧都应该保持隐而不现。
杜普：你是从一个戏剧性的角度构思你的主题吗？
布列松：戏剧是由戏剧家创造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越狱》里，其戏剧在于没有戏剧。监狱中毫无戏剧，至少是没有看得见的戏剧。表面上看什么都没有。戏剧变成了一种内在的东西。一部影片的主题并非必须以一部小说的主题所被构思的方式被构思。并且，我对一部完全没有主题的，或者是同时拥有一千个主题的影片持有一种强烈的愿景。向一部影片强加那种我们期待在戏剧或小说中得到的情节的做法是无意中限制了它的活动场，而它是广阔的。
杜普：然而，在《扒手》中，有着关于自负的戏剧……
布列松：……它并不可见。它从角色与其行动中流淌而出。它不是这影片的主题。
杜普：《扒手》的宗教性与精神性方面从何而来？
布列松：它里面的物件与生灵，绝对地，以我独有的一种特定角度被看见。
杜普：在《扒手》中，你展现出一种对手部的钟爱，这让人回想起《死囚越狱》。
布列松：手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。* 它们也许将扒手带到他不想去的地方。
杜普：你似乎着迷于某些场景：楼梯间……
布列松：一个楼梯间作为一个地方，不亚于一间卧室。在街上的混乱过后，你是从楼梯间开始进入那安静的居家空间的。它在日常生活中是一个重要的地方。
杜普：为何你的影片都有着省略的性质？
布列松：是剪辑将观众邀请进来的。理想情况该是让观众看见、感受到、理解影片，每个人以其自己的方式。
杜普：然而，你似乎发展出某些具体的主题——比如说，一个人是不可能独自地获得幸福的。
布列松：我不发展出任何东西；我不去证明任何东西。我设想出一个角色，将他安置在某个情境，然后观看他的行为（从内在的角度去看）。
注释：
里昂火车站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎东偏南的十二区的火车站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月台（L'embarcadère de Lyon），在为迎接1900年巴黎世博会的重建中建成了标志性的大钟塔。
* 引用自法国散文家、哲学家米歇尔•德•蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可见于其身后最早出版的新一版《随笔集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《谈想象力》（De la force de l’imagination），波尔多：Marie de Gournay，1595年，第35v页。
3 ) 笔记（2022.11.4）
我们记得《死囚越狱》中夜里各种事物发出的不可思议的微小声音；类似地，这部电影也是一种声学作品。必须注意布列松如何通过绘画般的构图、几乎接近Straub-Huillet手法的朴素演出（但含有极为简洁、极为直接、不可或缺的人性因素，例如赛马场的开头场景——注意女人看他的不经意眼神（像一张照片），他的颤抖——和教堂里转过头时的泪水）、前后留出空白的镜头剪切（就像物体在等待，或者观看人类：对比哈内克）和耳语般空灵的混音构建了一种浮于现实之上的透明文本；就像人物及其表演与电影背景中的现实相比显得超然或脱节——特别是女演员Mikela Green：她完全是从默片里走出来的人物——这部电影也与它所表达的事物相脱节；在这个意义上，它的织体接近福楼拜。只要想一想它表现爱情的方式即可。还有什么比这更简单、更美妙、更难以置信地准确有力？
A
4 ) 初中时候的影评摘录
整部电影以米歇尔日记的形式展开。他绝非寻常小偷，在他的小阁楼里，他读很多书，并且深受虚无主义和尼采超人哲学的影响。深深的自恋像一张毯子，使他感觉自己是特殊人类，有权向被人行窃。所以困扰他的，并不是偷窃的罪恶感，而是偷窃的艺术和狂喜。
在巴黎的地铁站，他尽可能站在要行窃人的身后，一边体行窃一边体会别人的呼吸、整个生命。
所以，行窃成为了激动人心的冒险，是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾。但他加入的偷窃团伙头目被捕后，他也落网。最后在狱中，当一直照顾她母亲的女孩珍妮来探望他的时候，他才发现，自己还有爱的能力。
（初中是写在一个小本子上的，字迹稚嫩。现在看来，也不是很有逻辑 哈哈哈 以后再看一遍哟）
5 ) 像个布烈松眼中的扒手
《Pickpocket》是Bresson 1959年的作品，据说一推出就被当时的评论界推崇为他的最伟大的杰作。其实1959年还是法国电影一个重要的年份，除了像Bresson这样百年如一，一直以挑剔苛求的姿态保持着他作品的水准以外，在巴黎街头另一个作品也在飞速的摄影中，非常随意也非常个人化，这就是后来的知识分子，被以后无数电影青年膜拜的Jean-luc Godard的《Breathless》，这部电影也拉开了法国电影新浪潮的序幕。
扒手肯定不是Bresson在电影语言上最出色的影片，或者应该说在我个人认为的电影语言评判标准中，在这个片子中，Bresson并没有使用过多的镜头语言上的技巧，比如在《可能是魔鬼中》用得出神入化的不完整构图暗示镜头外空间，对话声音与图像的不同步， 长镜头中的层次感。在Pickpocket中，Bresson用大量的室内狭小空间的画面来表现主角边缘生活，大量快速剪切串联和信息的冗余来吸引观众的注意和喜好，或者说这样做让观众产生一种浸入感，而这种并非常人的扒手生活状态中的浸入感与我们平常的生活产生强大的反差，或许可以称作非常态代入，观众不自觉的开始代入扒手的角色，为止偷窃中每一次动作而屏住呼吸，随之而来也是Bresson所要思考的问题，道德和自由，社会群体性和个人意志，现有制度无法调和的问题。
Pickpocket从纵向来说，和乡村牧师日记最为相近，都是自叙性的叙事加上孤独中寻求人生得救的稻草，不同的也就是那个被胃癌折磨的牧师已经握到了稻草需要的是坚持，而扒手则到了最后才恍然大悟这稻草的失而复得是多么艰难多么有戏剧性。从横向比较，还可以轻松想到的是贾樟柯的《小武》，同样是有文化有信念的小偷，所不同的是贾眼中的小武多半是中国社会时代变迁中一个局外人，是社会外因的产物，而Bresson的小偷则更是自发性的人物，他更像陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的主人翁，他与书共同居住在陋室中，他崇拜尼采的超人意志，坚信偷窃行为是解决社会分配不同的行为，他设置着迷与偷窃本身，研究偷窃技巧。他不是时代的产物，而是制度上的异类。
片中最出色的片断就是主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是我所看过描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为指尖芭蕾。看完这个后，你才会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。Bresson肯定研究了很多实用的偷窃手法，移动镜头的路线设计的非常好，那些在原本表象下面的动作都被分解又串联在一起，流畅得不得了。的确了得。布列松的电影只能是布列松的。
前些日子看的一本书中，提到83年的嘎纳电影节，布列松和老塔的顶峰之作《金钱》和《乡愁》在电影节上都只是并列为费比西奖，作者觉得《金钱》虽好，但却过于悲观，而《乡愁》中最后俄罗斯作家守护烛光过温泉那段则令人温暖无比。其实布列松也有这样煽情一笔，在Pickpocket最后，小偷和女孩隔着铁窗依偎场面实在是异常诗意欣慰，Michell最后一句“What a path I took to go back to you”煽情无比，在背景音乐中观者积累的大量情感都在这一刻畅快的宣泄。和《越狱》中主人公最后一刻逃出纳粹监狱的释放有异曲同工之妙。
6 ) 神的关怀
片中的配乐十分的讲究。一开始我以为是巴赫的音乐，甚至有种这些因为是来自《马太受难乐》的错觉。但后来看了一些介绍，知道片中用的是吕利的音乐。但音乐风格是一样的。吕利是一个和巴赫几乎同时代的法国作曲家。在影片中，每当主人公米切迷茫时，就会响起一阵音乐。此时音乐往往是较为沉重的，但是其中又隐隐的透出一丝温柔，神性中透出人性，从人性中又能感觉到神的存在。这似乎也说明在电影的作者布烈松的眼中，米切从来没有被神抛弃。当然，神一直在关怀着我们，米切一样，加缪笔下的局外人也一样。
而到了最后一场，米切终于向让娜表达了自己的感情时，音乐突然变得明朗欢快了起来。就好像是始终阴霾的天空中，突然射下了一道神圣的光。这正是神对米切的关怀，也是布烈松对人的关怀。
下面说些其他的：
让娜好漂亮啊，在我看来是个完美的美女，正是我最喜欢的那一类型。看得我都嫉妒米切了，甚至想第二天自己也去作一名扒手，看能不能也遇见这样一个美女。
后来才知道，这部影片（包括布烈松的大部分影片）中的演员都不是演员。而布烈松对他们的要求就是不要表露任何感情。
在我看的碟里还有一段对影评人＋导演Shrade的访谈，他说道他的《出租车司机》就是受到了《扒手》的启发。期间他还谈到了一些电影中的技术问题，比如一般的电影中，都是在动作结束前的8、9格剪掉，比如拍摄一个人出门，他打开门就快走出去时，这时剪掉，这样才能产生节奏感。但布烈松偏偏要反着来，不去遵守这一规律。而且很多地方，布烈松使用了“双重表达”甚至“三重表达”。Shrade说，这一切，都是为了最后那一幕的到来，是为了最后的情感的爆发。嗯，这样说来，又正好契合了安伯托·艾柯在《悠游小说林》中对于“战栗时间”理论的阐述了。
虽然这是一部1959年拍摄的黑白片，人物有大多没什么表情，但在今天看来，仍然是一部非常好看的电影。难怪会说“罗伯特·布烈松在四十多年前拍摄的《扒手》（一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片"。”
7 ) 扒手
米切拿着他偷来的钱去他母亲家，母亲长年卧床不起，邻居让娜（长得相当漂亮）过来帮他开门。他犹豫在门口，最终没有进去，尽管让娜告诉他，他母亲过得很不好。他只是把钱几乎全交给了让娜，让她转交。
米切要找工作，他找到了他的朋友杰克。“他是个很优秀的人，我却一直极力地避开他。”杰克带着他与他的警察朋友交谈，结果自然可想而知。米切以为小偷是有益于社会的，并且他很喜欢这样干。
他在地铁里看见同行的另一高明手法——用一张报纸挡着偷前面的人的西装内袋的钱包，很高难度啊！米切看入迷了，在家里仔细琢磨。然后以同样的手法尝试，第一次没有得手，第二次成功了，这给他以很大信心。杰克来访，随手翻阅着米切桌上的一本书——扒手王子（什么名字我忘了）。米切说很欣赏他。杰克将书借走，还时告诉他，那个警察也要看。米切去将书交给他，两人因对书中的主人公意见不同而不欢而散。
再一次得手后，钱包的主人也发现了，很冷静地要回了钱包。这期间他收到让娜给他的一封信。他母亲病危，终于去世了。遗物被搬回他的住所——不过是些纸、信和书。“这一切好象并没有回到原点。”
米切认识了一个技术高明的同行，他教他一切高难度动作。米切沉醉于这优雅的偷盗艺术。很快，他的技艺就与以前不可同日而语了。一个转身就是一个钱包，一次搭手就是一只手表。他与他的同行合作愉快。
米切由独行侠变成了三人合作。从银行到火车，三人配合十分默契，动作舒展优美，仿佛是一场排练已久的舞蹈。警察再次找到他，告诉他，曾经他的母亲与让娜报过案，他母亲仅有的积蓄被偷，但后来又撤诉了，因为她们知道是他偷了。他说他曾经在马场抓住过他，又放了他。他希望他想想他的将来，米切大发雷霆，矢口否认曾被抓。
米切约了杰克与让娜，三人同出。米切为了一只手表而弃他们而去，他没有失手，可摔了一跤（也许是因为被发现而逃跑时摔的），杰克回屋来找他，米切明白了让娜与杰克相爱了。
米切尝试着重新独自行动，但发现似乎不行，于是继续与他们合作。
某天在地铁站，他发现他的同行被抓，这给他极大震动。他回到家，拿出所有赃款去旅行了。虽然他很担心是否能安全到达车站，他终究是去了伦敦，过了两年花天酒地的日子。
两年后他回到自己家，门没有锁，谁都不在，地上有一个婴儿。那是让娜的，孩子的父亲消失了。让娜说“爱情是个错觉。”望着让娜那张美丽而又哀愁的脸，米切说：“有我在。”
他开始工作，工作得来的钱自然大部分给了让娜。生活似乎很平静。
偶然的机会里米切再次遇上警察。警察邀他去赛马。第一次米切输了，而警察赢了。警察给他看赢的钱，要他再去第二次。米切犹豫着，最终把手伸向了警察西装的内袋。这个“眼神狡猾的家伙”在他得手的同时给他扣上了手铐。
让娜去监狱看望米切，密切说“我很懊悔因为我的失手疏忽而被捕。”他吻着让娜的额头，让娜透过铁栅栏握着他的手。“我总想与你走得近些，但却总是越走越远。”
流水帐似的介绍了这部电影的情节。现在让我发表一点拙见。
本片以大量的旁白表现了主人公的心理活动，使之更像一部小说。这在电影界是较少见的。只是这部片子里的对话旁白比起他后来许多改编陀尔托耶夫斯基的小说来，似乎是太多了，如果能够再简洁些，也许影片给人的沉闷感就会好很多。
初看似乎米切与加谬的《局外人》的主人公很像。他对什么都不在乎，他并非因为生活窘迫而偷窃，他喜欢偷窃，他认为偷窃能让一切回到原点。人当是“赤条条来去无牵挂”的。
但后来我们就可以发现，米切很在乎他母亲，他说：“我爱他胜过爱我自己。”他其实一直爱着让娜，在让娜最无助的时候，他只安静地给了她一个工资袋。
布列松也许是想表现一个人的忏悔过程，他让主人公逐渐走向光明。小偷最后总是要被抓的，这是常理，所以米切在他最不该入狱是入狱了。而我以为这是一个真小人终是败给伪君子的悲哀社会的再现。
杰克似乎是一个优秀的青年，有固定的职业，有警察这种代表正直的朋友。有一个美丽善良的姑娘让娜爱着他，可结果呢？他抛弃了让娜，抛弃了孩子，让让娜一个人带着孩子漂泊在孤苦中。
那个警察看来似乎也很正直，他一再地劝说米切，要他回到正途。但当米切的的确确放弃了偷窃给他带来的欢乐，以干净的钱承担着让娜与孩子与他自己的生活时，这个警察做了什么？他引诱米切再次犯罪，他设的局很精妙。当一个人把偷窃作为一种兴趣的时候，那么机会对他而言是很诱人的。米切不缺钱，但难免会手痒。影片中我们可以看到米切的手举起又放下，他知道那个家伙的眼神很狡猾，可他还是做了。小偷大多是机会主义者，风险愈大，其实乐趣也就愈大。所以我可以理解米切的行为，但却无法忍受警察的“用心良苦”。
忽然间我想到了《警察与赞美诗》。米切与那个穷人同样的可悲。生活在那样的社会是无法不可悲的。在这里我不想太多的评价我们的社会，我只是有一种共鸣的悲哀。布列松本人是个虔诚的天主教徒，当地的大主教却不承认他，真是很讽刺呵。
布列松用了大量的特写镜头来表现他们的偷窃，流畅得犹如芭蕾般高雅，几乎每个人都不会讨厌米切。他实在是一个英俊优雅的小偷。布列松把他美化得似乎是一个神职人员，或许就是一个神甫。他想让每一个观众在看完本片后都对自身忏悔一番，但这在我看来不过是更加重了讽刺意味。
本片用的音乐极少，但是很经典。具体是什么听不出来，只知道是十六、十七世纪巴洛克风格的古典乐。片子其实是想创造一种无声胜有声的意境。布列松做到了。
听说本片的男主角是个非专业演员，也不是个专业小偷。这实在让人很惊讶。
布列松导演的影片风格都很相似，看一两部就可以了，多看会麻木的，虽然每次他的男女主角都很漂亮。
第一次看布列松，真是令人惊叹。扒窃过程就像魔术，而人物内心的变化又像跌宕的小说（且完全没写在脸上）。“无表演”的冷酷感（汗，这么说来，阿基考里斯马基的无表演显得幽默多了），据说他从不重复使用一位演员，因为“一部电影已汲取他们全部的能量”。
我是在MP4上看的，看了五分钟手抖了一下，播到下一个片子《推销员》那里去了，我一边想着“咦，圣经推销员真是一个普遍的职业啊~”一边看了十分钟的《推销员》，然后才意识到我放错片子了…都没有意识到语言变了囧 老年痴呆了 痴呆了痴呆了
简练的形式秒杀那些花哨的警匪片。对罪犯的社会性和本质性的讨论恰到好处。男主演得真好，绝对是小偷界的经典形象。不过在拒绝了母亲、朋友、警察的拯救之后，他最后还是相信了爱情，布列松不常留下这样的活口吧？
细致描绘小偷所处环境与精神的孤独。生活虚无，需凭借什么来排解，他将偷窃视为艺术，不为道德法律等规范所牵制。身处牢狱，时间空间都不再自由，爱情成了唯一指望。他再次将爱情视为艺术，投入其中倾尽全力。所有事情都只是排解孤独的一种形式。空虚感类似筋疲力尽，不如其纯粹，也因此比其容易妥协。
我日。什么“最当代的影片”?美女为什么要喜欢一个木头小偷？为什么？谁能跟我解释这个？看在偷窃镜头确实很美的份上，打个3星顶天了。一部故事片最重要的是要叙述一个逻辑完整的故事，伟大的电影可以延伸到各个时代中去。这样的电影堪称伟大的话，你让《十二怒汉》《东京物语》之流情何以堪啊啊啊啊
《罪与罚》的扒窃版，像一部略去大量心理描写而压到75分钟的长篇小说。观感虽闷，回味良多。很喜欢当代题材用巴洛克音乐串场。指尖上的芭蕾舞，这些漂亮的男人手指撸来抚去，是我想太多吗..
8.0/8.0 主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为"指尖芭蕾"。然后，你就会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面，多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。
4- 改编《罪与罚》。仍太多VO贯穿，这部主演却相当契合激情冷漠。精确配乐。一种救赎。关于极简与留白保留看法，有必要留待大银幕重检。
跟《地下室手记》里的人像一个模子里刻出来的，卑微又极端自大，冷漠却又很细腻。这部电影有意思的地方在于：他是唯一的，独特的讲述者，而镜头却充当了评论员。第一次行窃后的洋洋自得立马切到被捕；得知母亲病重切到酒吧练习偷窃……这都是镜头在微妙而又冷静地切割着这个年轻人。#资料馆
看不懂的时候看了也是白看，这种去掉所有细枝末叶只保留核心情节的拍法，需要导演对自己的能力有多高的要求和自信啊！
有些电影是拍给大众看的，有些电影是拍给电影爱好者看的，有些电影是拍着电影制作者看的，布列松的电影是拍给导演看的
相比苏联221min的《罪与罚》原版，布列松就像写了一篇读后感。演员没有表情，但是巴黎有表情。
男主角是非职业演员，他眼睛里总有一小团火，忽明忽暗。
第一部布列松。无法进入，十分茫然…… / 二刷D→B＋。这次看居然观感有些像反面的《乡村牧师》。像是一种心理-物态-心理的回环曲线。最迷人的是中段，独白与动作作为两种形式上分立的力量相拉锯，盗窃也由外在现实反向侵入内心世界（拉门的细部姿态转变）。
1.极简版[罪与罚],指上芭蕾与爱的救赎。2.抽离环境,无定位镜与大远景,零面部特写,中近景视平线机位+偷窃特写组接为主。3.演员模特化木偶化,女主依然极美,转场均用叠化或淡入淡出。4.巴洛克配乐仅在几处出现,渲染情感。5.如此极简风格,须以画外音和日记辅助叙事,补情节描心理。6.3分钟上帝。（9.5/10）
1.台词太多。2.刻意布置与安排出来的极简，不是真正的简，而是极繁。简到过份就是多，多余的多。3.同理，刻意的脱表情，无表情，本身就是一种表情：人为的、造作的、不合理的表情。4.该有表情处无表情，该无表情处有表情。5.处处都是匠心，处处都是雕琢，处处都是设计，处处都是痕迹。
“我信仰上帝，但只信仰三分钟”的布列松，竟然把扒手行业拍出了神圣性。极简主义的镜头熨平了几乎所有剧情波动，只在行窃时让观众情不自禁的跟着心跳加速。这样的调度就如高空走索，最后短促而意外的爱情变奏还挺大胆的。PS男主手指真是又修长又漂亮，看他行窃就像在看指尖芭蕾…（我错了各位扒手大哥莫来扒我）
本片就是老塔所说的“真正观察生活”的电影，导演对于一个虚无主义者心理变化的掌握相当精妙准确，同时扒手的神情、动作无不细腻、真实（无表情表演在我看来反而是恰当的），将“扒”比做“指尖芭蕾”不仅是对这一动作美学的肯定，更是对布列松本人的肯定，其他同类型电影在它面前黯然失色、毫无美感。
7/10。特写和声音所形成的狭窄空间把米歇尔的心囚禁起来，初次偷窃和最后的偷窃都在赛马场，特写刻意把双手之外周围的警察排斥出画框，疾驰的画外马蹄声时刻令人提心吊胆，当米歇尔掏出一叠钱的手被拷住，他几乎自投罗网为了从罪恶感中得救；与警察谈话时手有节制地停顿一下再大力扔书，他冷酷的行为从停顿中有了挣扎。布列松擅长运用期待镜位，譬如在地铁站镜头对准失窃者的脚，脚转过方向朝着米歇尔，当众要回钱包，这次失败让米歇尔心生恐惧，摄影机选取楼梯底部的位置，仰拍他警觉地放慢脚步，镜位没有提示危险源，米歇尔探望母亲时也将期待镜位选在家门前，等米歇尔入画他却转身离开，暗示与他人接触心灵的期待落空。宗教的救赎体现在警察带来珍妮的信，牢门打开，一束光驱散了囚室的阴暗，他愿意接受爱的距离，但这种严肃深沉的劝诫不是笔者的菜。
蓝光重刷。勉强及格。日记体的形式加布列松的时间结构，让这部电影的容量显然大于76分钟的片长。男主和朋友相聚时离开，无人的座位在一次挖剪后依然无人，又一次挖剪后，俩朋友返回座位——这个镜头交代的时间就是“两个单位”，虽然你并不知道一个单位是多久，但布列松的手法提示你这是一部经过压缩的电影。面无表情的男主全片做了三件事：磨练扒窃技能并持续工作、躲避警方的纠缠、和母亲以及女主的交接，电影用刻意放慢的角度，好像确有其事的展示扒窃的细节——这个反社会行为简直有魔术的魅力，男主虚无主义的举止也有种遭放逐的神性，然而女性角色把他拉回到人的状态——在他被捕、跌落神坛以后。也许这是一个自命不凡又频频碰壁的艺术家，幻想自己终能得到佳人包容的梦吧，这个梦挺有普世性的，不过故事编的并不紧凑，男主不止僵硬还有些躁郁毛病