野梨树

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

前段时间打趣道，实习简历特长写上：擅于奔跑。

立秋，夜跑伴着微风，公里数已记不太清，只记得：我像极了坠入水中，不停地梳理22岁的一年。

耳机中循环着《I Follow Rivers》，思绪也拉回原点。对照当下，思索与焦虑不同的事物，处于各异的状态。

读研前，每天会看一部片子、读篇短篇。但事实证明，有计划地观影和阅读并不适合我这种散漫的人。电影和文字占据我的闲暇，但不想囫囵吞枣，也不强迫自己去看力所不能及的片子。阅读和观影的趣味，对于我，是停留在某页反复阅读的一个片段，或是去发现一部电影中的道具符号。

我有工科生的自觉，周遭环境里关注文字和影像的人不多，自己的兴趣所在处于边缘，不足道也。游离在专业课和影像文字之间，被吐槽是个“分裂”的人，但经历其中会发现两者存在某种关系，我鲁莽理解为相似和互补。

所学方向是古建筑木构，在混凝土被新材料取代的行业里，显得古早和偏门，但就像我所喜欢的老电影，有它的迷人之处。日常课业被强度准则、本构关系所支配进展，然而逐渐发现：着手具体的工作，固有的焦虑和恐惧也在褪去。

书影音序列记录着情绪的起伏，一年里的开头结尾都在看滨口的电影。从《夜以继日》的游离和迷失到《偶然与想象》的巧合和遇见，都与生活相映成趣。所遇到的豁达与开阔，是狭小封闭的我不能想象的。让我更去思考亲密关系的含义，不是结伴而行，也不是世另我，会是建立在互补性格之上的精神契合。想到小满，夏风沉醉的夜晚，列侬的《oh my love》。

喜欢一张照片——阿莫多瓦颁金棕榈于朱迪福斯特。在陀螺的动态里看到，附了“queer power”。日趋封闭的周遭，它所带来的是振奋人心。想起马特尔给阿莫多瓦的颁奖词：“极右派在世界抬头，仿佛一切都没有发生过，佩德罗，我们比任何时候都需要你。” 也许和友从《女性瘾者》聊到《钢琴教师》的经历，在之后会越发不易，想到《女性瘾者》映后时拉博夫的话：“海鸥跟着拖网渔船飞行，那是因为它们以为沙丁鱼会被扔进海里。”

看茨威格《昨日的世界》，最令我向往的是对于里尔克的描述，用生活中与人交谈的闲笔，勾勒出其特质：温柔、谦逊、有自己内心硬核却不随意表露。反派十年里靳锦说：“不做怀旧某个代际的遗老遗少。”无法决定环境优劣，也不要顾影自怜，有我心深处，也处于周遭之中。

回顾《大都会》的观影经历，脑子里只有米娅默念的诗“freedom”，私心喜欢洪常秀一部电影名—自由之丘，《万物静默如谜》里的一段是我认为对自由最好的诠释。

“我偏爱电影，偏爱猫。我偏爱绿色，偏爱及早离去。我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。偏爱混乱的地狱，胜过秩序井然。我偏爱牢记此一可能——存在的理由不假外求。”

这是独属我22岁的《野梨树》。

在2011年凭借《小亚细亚往事》拿下评审团大奖、2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈后，土耳其电影大师努里·比格·锡兰带着新作《野梨树》再次杀回戛纳主竞赛。尽管最终无缘奖项，但它已然成为我心目中最喜欢的一部锡兰。作为最后一部放映的主竞赛片，《野梨树》毫不逊色于之前放映的电影，在爆款频出的第七十一届戛纳电影节展示出压轴的气度，获得了媒体的一致赞誉。

英国【卫报】给出满分，【综艺】则说：“这是锡兰又一部画面丰富，且充满了令人惊叹的语言密度的精雕细刻的作品。” 笔者认为，《野梨树》温暖且动人，而且相比《冬眠》，锡兰在《野梨树》里新的尝试为电影带来了全新的观感，是一部毫无疑问的杰作。

《野梨树》的故事主线是：雄心勃勃势要成为作家的大学毕业生思南回到了他的家乡，他思量接下来考试成为像父亲一样的老师还是去服兵役，以逃脱自己困顿的故乡。他的父亲伊德里斯负债累累，痴迷于赌博，却试图掩藏自己的恶习。而母亲阿苏曼则用无穷无尽的电视节目麻醉自己。思南为了出版自己的小说想方设法筹集资金，然而在家乡遇到的好友和故人，以及在筹资过程中遇到的阻力，让他对未来产生了深深的失望，他与父亲的关系也愈发紧张起来。

在《野梨树》这部作品里，锡兰描摹出了乡村对年轻人的造成的困境。思南的家乡是恰纳卡莱港口附近的一个村庄，该村庄因靠近第一次世界大战加利波利战役战场以及古城特洛伊而成为旅游目的地。片中思南钻进的特洛伊木马就是为了拍摄电影《特洛伊》而造的。在这个远离城市的乡村，一个长满野梨树的地方，人们如同思南父亲所说和野梨一样，他们“不适，孤独，扭曲”。乡村折损了年轻人飞翔的翅膀，曾经远大的梦想终于在这里停滞不前，思南口口声声说着要去大城市，不要腐烂在这里，说的是土耳其的社会现实。土耳其八千万人口中，有两千万生活在伊斯坦布尔，越来越多的年轻人去大城市寻求出路。故乡最终成了梦中的野梨树，可望而不可即。那是土耳其一代人的乡愁和困境。

困境之下，思南试图找到出路，筹资出书。在和市长以及沙土老板的求赞助之后，思南看到了市长假民主，真推诿的腐败，也看到了沙土老板假知识分子，真投机取巧的虚伪。这两个人物适当地增加了锡兰的政治诉求，暗讽了当今土耳其“独裁者”埃尔多安统治下愚民政策背后对知识文化的漠视。

锡兰是语言的大师，在《冬眠》里他契科夫和陀思妥耶夫斯基般的写作风格让作品出现了不少精彩的对话桥段，男主和妹妹以及恋人的两段对话时间都在半小时左右。这部《野梨树》里锡兰依然沿用了这样的叙事风格，男主角思南和名作家以及两位伊玛目的两次对话也基本占到了一个小时的篇幅。在对话里，锡兰利用语言艺术让思南和名作家对写作的目的和功利性进行探讨，不断的交锋和对垒让人物之间的矛盾升级，而思南与两位伊玛目关于宗教和信仰的讨论，又让电影有了极高的现实意义。譬如思南与作家之间关于书籍中作者自传的讨论，两者各执一词，问答犀利不断激化两人之间的情绪，仿佛是文学作品里的对白；而在思南和伊玛目讨论伊斯兰教的《古兰经》是否应当字面意义被援引践行以及是否有助于防止犯罪时，其中一位伊玛目说“无神论国家的犯罪率很低，可是自杀率很高”，三人之间各有观点引据，仿佛是一篇学术论文里的多观点论证。这样的语言密度的确让人难以消化，所以可以理解为何一些观众诟病《野梨树》作为电影，因无法像文字可以反复阅读斟酌，一次性的视听成效大打折扣，或许超越了它所应负载的价值。

然而笔者不认同这种诟病的理由，既然《冬眠》的语言密度可以被人认可，《野梨树》为何不能，况且《野梨树》相比《冬眠》，锡兰有着全新的尝试。时隔四年，锡兰并没有重复《冬眠》的老路，而是在电影中适时引入了其他元素。在《冬眠》时期他说，“我不喜欢喜剧，我不喜欢笑”，然而这部《野梨树》不仅有幽默：思南桥上推石；有更加激烈的言语冲突：思南与作家在桥上因文学创作的虚荣和虚伪的讨论而导致作家爆发；有加入梦境的切换：特洛伊木马的桥段，婴儿脸上的蚂蚁，井内的自缢；还有《一次别离》和《燃烧》里难以知晓的真相：少的那300里拉到底是不是父亲拿走了？在这些新的尝试下，锡兰的语言已经不再只是契科夫或是陀思妥耶夫斯基，而是自成一派，气象万千。

仅仅是电影语言的优秀显然不只是锡兰的功力。锡兰的调度和摄影依然在《野梨树》里体现出大师风范。且不说乡村的风光被锡兰用宽屏画幅一展无遗，在室内和室外的移动场景拍摄中，锡兰的镜头也运转如行云流水，切换灵动自如。而在人物和表情拍摄上，锡兰的捕捉也是极为精准的。有几幕特别惊叹的摄影：思南和女友在树下，阳光透过树叶洒在人脸上的那一幕；尖叫着怒喝思南的作家脸上的情绪；思南和两位伊玛目一边走一边讨论时的镜头；婴儿脸上的蚂蚁和发出悉嗦声的井绳。锡兰丰富的影像语言也可以让诟病其不够影像化的观众闭上嘴巴。

如果《小亚细亚往事》和《冬眠》是叙事为电影情绪服务，这部《野梨树》则把叙事放在了首要位置。锡兰终于在这部电影里凸显了他叙事的能力，而其实整部电影都是在讲思南的父子关系。电影一开始观众容易带入男主角思南的情绪：他嫌恶父亲的嗜赌，在巴士前索要零钱的桥段，彩票厅里与其他人的争执，都是锡兰为了营造对比而费的苦心。在筹资出书屡屡碰壁，随后的考试失利后，思南的情绪每况愈下，终于因为父亲的债务和赌博问题跌至冰点。而当矛盾在故事的进展中一次次升级，思南的选择终成定局之后，他的回归才带来了影片情绪的高潮。父爱在线索一点点被揭开后，酿成了书中的注脚，那么不起眼，却无处不在。如果此刻再选择忽视，恐怕结局就只能是吊死在井里。

有亲人的地方才是故乡。《野梨树》里的乡愁，不仅指的是思南出生的乡村，更是思南渴望的父爱。可以说，这段父子关系才是《野梨树》最美的地方。为了让这段父子关系的分合变得有力量，锡兰用了最动人的方式来讲述亲情的意义。这或许是土耳其电影里，除了《我的父亲，我的儿子》最好的关于父子的电影。

那张寻狗启事，那则报纸上的新闻，那一口老井。锡兰笔下的父亲，其实是我们每个人心中的乡愁。那是我们为了圆自私的梦而撒下的谎，那是我们年少轻狂横冲直撞后的失败，那还是我们年华渐老，才懂得亲情为何物的如梦初醒。或许我们心中都有那么一株，故乡的野梨树。

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结尾泪崩，锡兰处理结尾的手法细腻优雅，最后一定给你内心重击。对于主题的探讨，不在于成长或是完成某种思辨，它在探讨生活本身的剥削性质，存在的既定。你和你的土地、家庭、国家、学历深深绑定，要如何面对它们对你的限制。“被忘记的梦想也很美”真的扎心。写一本家乡的书并感谢家人是自己的私心。它反射的城乡结构和内心困境同中国当代高度相似，锡兰是怎么和青年人站在同一阵线？只有佩服锡兰是真正关注每个人尊严的导演。突然发现，所有泪崩都是在资料馆。

原本觉得概念和概念的思辨是文科的灵魂，但惊奇于还有那么多疑问没被提出。锡兰通过人物的行走，尽可能展现记忆的风貌。不得不感叹一个老导演还能如此清晰地还愿二十出头的状态。二刷反而有了更多的疑点：狗是怎样一种幸福？父亲是那个掌握幸福秘密的老人吗？是我们自己选择忽视幸福吗？为什么父亲故意提起300元？为什么没有办法选择参军以外的生活？为什么可以选择的时候，我们却只能选择原样？为什么中国无法有平民关于形而上的探讨？为什么结尾一开始阳光绿草，归途却大雪纷飞？参军的一个镜头，就时间来看是怎样的区间？这部片子可以看无数遍，每次都可以让人思考自己的真谛。另，片中男主和父母，祖父母的关系和相处方式和自己太像了。

努里·比格·锡兰的电影，承袭塔可夫斯基的衣钵，向来以精妙的影像造型著称。

精于摄影的锡兰，懂得如何将人置入恢弘的四季环境来呈示角色内在的情绪。

一种简约，甚至“极简主义”的艺术，来自削减文本、放大影像的手法。

从处女作《小镇》到《小亚细亚往事》，贯通着一条相同的路径。

直至《冬眠》，产生本质突变：影像退居其次，文本反而放大到极致。

放弃擅长的影像造型，探索不熟悉的文本潜力，对锡兰无疑是巨大挑战。

这也从侧面说明《冬眠》前的《亚细亚往事》达到了一种圆润的艺术高度。

只有无法再进一步探索的情况下，创作者才会另寻他路。

这说明锡兰绝非“一招鲜吃遍天”的导演，如史蒂芬•布塞之流。

追随偶像塔可夫斯基的步伐，锡兰探索的是“电影是什么”的艺术。

他明白倘使要再次突破自己，必须回归起点，重新开始。

于是锡兰在《冬眠》里选择了文学化的表达，走到影像表达的反面。

密集的台词造成某种程度的催眠效果，影像之美却未削减。

之于《冬眠》，《野梨树》更进了一步。

保留风格：文本极大于影像，保留话题：个人与家庭。

放大的是社会议题：梦想与现实间的冲突。

《野梨树》讲述文学青年的作家梦如何一步步破碎的故事。

虽然是老生常谈，锡兰拍出了新意。

电影中的男青年叫Sinan，与导演本人的名字Ceylan非常像。

有意为之，还是巧合？我们不得而知。

我们知道的是作为镜像，Sinan折射出锡兰自身创作的困境。

之所以不选择导演，可能是因为类似的电影已经太多。

费里尼的一部《八部半》已经表达到导演困境的极致。

况且，作家梦的破碎更具有普遍性。

哪位文艺青年在年轻的时候没有怀揣过当作家的梦想呢？

成为作家的门槛最低：只要拿起笔写就可以。（谁又不会表达？）

较之于其它艺术（职业），作家与导演陷入的困难更为相似。

比如两者都需要投入巨量的时间和精力来完成作品。

同时，必须承受创作带来的无尽焦虑。

绘画、雕塑和音乐等，更多来自下意识的举动。

更依赖于灵感，这个神而又秘的东西。

写作和导演则是一项长期的思维运动，耗费脑力和心力。

已逝青年导演胡波曾劝说：别拍电影，别当作家，学个绘画，或者音乐，哪怕跳跳舞也行。

这是过来人的教诲，胡波以其死证明了此建议的合理性。

选择作家和导演为人生志业，必须做好甘于过贫苦生活的准备。

无数人会放弃，但总有人坚持下来。

除了真正的热爱，舍此绝无其他希望。

“你们的父亲是一个面对现实，并且忠于理想的人”，格瓦拉给孩子们的信中写道。

面对现实是自费出版的小说没有卖出一本。

忠于理想是跳到井底继续挖掘。

无数人妥协于前者，只有少数人将后者坚持到底。

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这几年，写书，卖书。马上结束的2018年，最后几个月，跑许多地方，也与人起争执。

于是乎，对《野梨树》的感触，像那口挖不出水的老井，人挖得还挺深。碰了石头，打不出水……电影里的写作话题，一脸不爽讨人嫌的文学青年，不过是人生困境的比喻。

如果你觉得它眼界有限，花三个多小时，讲了太少的事。那我不免想要说：人生，你的、我的、他的，充其量，加起来，也算不得什么大事。人生在世，除了生死，都是小事。对吧？

许多观众经过迷糊、犯困、昏睡、走神，迎来了结尾的父子。原来同名书写的野梨树，父亲对孩子所描述的野梨树，它们的模样，它们的长成，是那样的孤独和扭曲，永远留在土耳其的乡间土地上，风霜雨雪，一年四季。

野梨树与周围环境，是格格不入的，就像每个人，拥有着自己的品性。你如何去接受，并喜欢上它呢？你知道的，这真的很难，就像很难无条件去敞开拥抱，接受至亲之人的缺陷不足。

回说杰兰做出改变，拿下了金棕榈的《冬眠》，我观感一般。当杰兰想承担更大的，知识分子对家国，乃至人性至深处的莫名责任感。他的电影形式，也跟着变得艰涩，沉重。

我对“如何看电影”有点个人偏见。如果有些话不是非说不可，电影里却滔滔不绝，那么，这无疑是不高明，或者比较笨，比较吃力的表现方式。我理解很多人说的，《冬眠》不好看，因为我也觉得“不好看”。杰兰拍的，都可以归为闷片，但我偏偏喜欢寡言少语，索性不说话的闷片。毕竟有些话，并不是非要开口。同样话多的《野梨树》，我的偏爱，更多是来自一名小镇青年的失落。他的人生，一团困顿迷惘。他的家庭，一通胡里纠缠。

对比1

对比2

此番的《野梨树》，形式着实跟李沧东的《燃烧》，太像。两部电影，都可以同起另外一题：「给青年诗人的信」。题材撞正，不仅是英雄所见略同，也是两位当代杰出的电影导演，不忘对自身国度的社会现实和年轻群体，主动投奔，写下关照。不同在于，《野梨树》与周遭世界达成和解，《燃烧》铤而走险，彻底决裂。

与我熟悉的杰兰作品相比，《野梨树》镜头变化极多，多到有些随心所欲、漫无目的（譬如树下亲吻那段），又不像阿方索卡隆在《罗马》那样工于调度，彻底炫技。这个缺陷，我选择了视而不见。

全片密布吵架嘴碎，有长有短。其中有两场近二十分钟，关于文学与信仰的大型对话交锋。这两个话题，恰好代表了人类在精神求索上的不同趋势。主人公对宗教信仰并不感冒，他一心想吊死在那本野梨树上。可是，没有人支持它，最后一本书都没有卖出去。这已经算不得“不畅销小说家”，而根本是灾难，或黑洞小说家。

对比3

主人公向命运低了头。《野梨树》在处理这段时间的跳跃滑动（雪地冰河放哨），显得异常轻盈，不闻声响。相反，他为了出版小说的愤懑与挣扎，电影却好像花了太多时间。

我想，写小说的人，固然有想卖几个钱的。很大一部分人，或是走投无路，或是果敢练笔，才选择与文字为生。文章有价，文字自有其价值，但文学更多是表达的需要，人类都希望有其他人，可以理解并认同自己——价值来源于此。尤其是在这个时代，当你无法脱口秀，难以应付社交，硬着头皮去经营所谓的人脉和圈子，捞资源、混履历。这个时候，文学是一片广袤而空白的自留地。你一个人，挽起袖子，就可以动手开干。

《比海更深》的作家良多

除了《燃烧》，《野梨树》并不是孤立的。《比海更深》里的良多，简直就像《野梨树》父子形象的叠印。爱赌博的父亲、想写作的儿子，当他们合二为一，不就是枝裕和电影的人物。

嬉皮笑脸的父亲，怒气冲冲的祖父，《野梨树》的儿子、父亲、祖父，三代人的形象，父子之间的关系，在梦境与结尾处得到了深化。儿子看到了摇篮中的父亲，父亲看到了吊在井口的儿子，既是剧作上的对位，也是彼此命运的深深羁绊。

《野梨树》并不是文学青年的顾影自怜，而是有如最后的言语希望。哪怕结不出苹果，也要像一颗野梨树那样，寂寞勇敢地生长下去。哪怕你一本书都没有卖出去，你最看不上的父亲，却是你最诚挚的读者。

目前版本，《野梨树》主人公Sinan，被翻译为锡兰（本文采用更接近土耳其语发音的导演译名：杰兰）。

恰纳卡莱

借助谷歌地图，很容易搜索到杰兰《野梨树》的取景地：土耳其恰纳卡莱（那座特洛伊纪念像），恰纳卡莱也就是杰兰父亲的故乡。两岁时，因工作变动，杰兰父亲带着一家人，搬到了耶尼杰。杰兰和姐姐的童年，就是在耶尼杰的乡间度过的。《野梨树》也有一趟往返在恰纳卡莱（海滨城市）和恰恩（山地乡镇）之间的行程，主人公大学毕业后，工作前途不明，所以回到了老家歇息。土耳其有五分之一人口，集中在西边，欧亚大陆桥上的伊斯坦布尔大都会区。东部和北部是相对动乱、保守和经济不发达地区（例如影片《野马》的发生地）。所以，《野梨树》在个人谱系上，更接近带有强烈自传色彩的《小镇》和《五月碧云天》。有点初心不改意味的是，杰兰花了二十年时间，向俄国人契诃夫致敬。

桥

想成为作家的无名小辈，在桥上被本地知名作家大吼，一通训斥。这段十五分钟的对话，最终结束在了恰纳卡莱的桥上。那个被推下河的美人鱼雕像，应该是《野梨树》摄制组置景安放上去的。找到这座桥就更简单了……因为恰纳卡莱城区，看上去只有两座桥。

有机会的话，想去杰兰的故乡走一走。虽然那些野梨树，远在他乡。

去土耳其🇹🇷看看

锡兰这部电影表达比较乱，估计他也比较挣扎，边拍边想，没想明白，最后勉强给出了答案。

画面真的太像我的家乡了，简直一模一样！无论是山岭、田野、树林，还是房屋、小路、风土人情，乃至人的生活状态！好像看到在家乡拍摄的电影。

每个导演当然不同的，但若归类，我会把锡兰与李沧东归为一起，他们是绝对的同类，很擅长讲残酷现实对人的浪漫、情怀和理想的毁灭，以及小人物在其间的挣扎。虽然锡兰更光明，至少这部片子是。

最终父子和解了啊。其实很难讲这部是关于父子、小镇青年又或是人生幻灭的片子。也可以讲儿子与世界和解了。父亲也是曾经的理想主义者，中年后自暴自弃，沉迷赌博。儿子大学毕业不知何去何从，骄傲又无助，对父亲又爱又恨。他们做了最伤害彼此的事情。但最终儿子发现父亲一直在默默关注他的文学成就，儿子唯一的一本书，是卖掉父亲最爱的狗筹钱出版的，他只送给了母亲，但父亲是唯一读过的人，读了好几遍。出版时的报纸刊文，父亲一直珍贵保留。但儿子并不知道。父亲是羞于表达对儿子关切吧。自己苟且偷生，甚至不顾尊严的偷窃儿子的钱，儿子也时常对他冷嘲热讽。他的失败造就了他的避世，又或者他避世，选择放弃人生。他的理想就是盖一间小屋挖口井守着自己的狗，最终成了牧羊人选择回到自然。

那口井仿若是父亲人生的寓言，村民都说没有水，父亲不放弃努力多年，证明一无所获。儿子看到父亲的一生，锡兰给了两个镜头结束：雪天儿子自杀吊死在水井里，再一转，父亲喂好小羊找儿子，走到水井，儿子在弓身挖井，他不认命。电影在儿子在挖井声中结束。父子在漫天飞雪中听羊叫那个镜头太动人了。

配乐是巴赫的Passacaglia in C Minor, BWV 582。

文/铃鼓先生

公众号：抛开书本

土地

首先，《野梨树》毫无疑问是一部自传性质的电影，这个故事来源于本片的联合编剧兼演员阿金·阿克苏的父亲的真实故事。导演把这个故事搬到了自己童年生活过的海滨城市恰纳卡莱，而男主角叫Sinan，导演本人叫Ceylan，名字很接近，都译为“锡兰”。

整个故事也讲述的是一个大学毕业生回到自己的故乡，筹钱出版自己的小说《野梨树》，这之中反映的困境定是锡兰导演自己所曾面临过的，或是当下的境遇。

锡兰导演本就是大器晚成的作者，从他的短片处女作《茧》，《野梨树》已经是第九部作品了，在这个可以拍摄自己的《八部半》的时候，总结自己的导演生涯的时候，他却把目光聚焦在自己年轻的时候，事业刚起步的时候，这颇有一种初心不改的意味。

努里·比格·锡兰

电影的取景地，恰纳卡莱，正是特洛伊古城废墟的所在地，在这广场上矗立在一个巨大的木马，而这个木马正是美国拍摄电影所用到的道具，赠给了这座历史名城，成为了这个海滨小城的一大标志。

特洛伊的木马，众所周知，中空的木马里藏匿着的希腊士兵最终打开了特洛伊城的大门。在片中，这个木马反复出现，是锡兰心中故乡的象征——他梦境里遇到危险时躲进了木马的内部。

在锡兰的潜意识里，故乡，仍然是在与畅销作者长篇大论后的挫败之中，在冰冷的现实面前，可以退守的城池。城内的木马，也是内心里的柔软处，最终梦醒，被现实拉出木马。

锡兰导演镜头下的故乡有着十分的诱惑力，草木的生长，泥土的芬芳，这里有熟悉的事，爱他的人，故乡绝非一无是处，粗鄙丑陋。但锡兰，这位刚毕业的大学生却不想在这里“堕落”。

这位年轻人所拒绝的，是庸常的生活，这是容易的，也是舒适的生活，同样也是绝大多数人的生活。美国诗人弗洛斯特写道：“林子里有两条路，我选择了人烟稀少的那一条。”面对庸常的诱惑，这份拒绝显得弥足珍贵。

还有一种与乡村小镇的庸常生活类似，便是现代都市的庸常生活，比如《帕特森》式的生活，帕特森提笔写诗，本质上也是对庸常生活的反抗。

人物

《野梨树》以锡兰回乡的见闻为主，各式人物登场，高强度的对话辅以绝美而含蓄的镜头，展现了官僚做派与主流价值，探讨了爱情、文学艺术与宗教信仰。

官僚做派，便是虚伪与推诿，相信大家并不陌生，而主流价值体现在采石场经理对“生活文化”的看法上。锡兰认为自己的小说揭示了恰纳卡莱的“生活文化”，比如一个戴帽子的80多岁的老人仍然在景点工作，锡兰相信他身上有着关于“生活的秘密”，这个老人只要250里拉就能解决自己困苦的问题。

而这个经理认为恰纳卡莱的“生活文化”应该紧紧与战争公墓联系起来——这样一座历史名城，应当贴上宏大的历史的标签，而生活的现实的经验不能够成为它的注脚。

恰纳卡莱，也正是一战最大的登陆战役加利波利战役的所在地，土耳其人正是在这里抵挡住了协约国的进攻。诚然，国家与历史的记忆使这座海滨城市闻名于世，但这掩盖不了普通人的普通生活。

在这个问题上，经理辩不过锡兰，只好以过来人的口吻給年轻人以忠告，他以自己的经历说明一个问题，在土耳其，教育未必能改变命运——他自己经营着采石场，而他的那些上了大学的同学混的不如他好。

他诋毁，或者说是陈述知识的无用，以此彰显自己的存在。在这样的对话之后，你会愕然发现，影片揭示的问题咱们并不陌生。

关于爱情，锡兰首先在对话的开头就调侃了一下时髦的女权，同时也是有意无意地告诫观众，对于接下来的人物形象的刻画，不要过度分析，一点就着，这位锡兰的旧爱，本质上就是一俗人。

随着锡兰与旧爱的对话，我们发现这位年轻的姑娘对于爱情对于婚姻对于生活的有着看似混乱、天马行空，实则统一、无比现实的看法——浪漫的爱情、稳定的婚姻、优渥的生活。

这位姑娘对爱情停留在美好意象这样的表面上，对婚姻停留在坐在家里带孩子这样的认识让，对生活停留在渴望物质财富这样的状态上，这没什么问题，正如锡兰所言，这是个人的选择，但对于风华正茂的年轻人来说，不得不说是一个过于“成熟”的状态，一个安全舒适并且容易达到的状态。（当然除了物质财富，这不容易得到）

两人面对面这样的暧昧气氛，在热吻中结束，姑娘咬破了锡兰的嘴唇。而这暧昧气氛的表达，也非常之含蓄——镜头从两人身上切到四周金黄的树林，风掠过树梢的响声占据整个屏幕，再从树叶间一点点拉近到两人。

含蓄，是锡兰导演一大特色，他一直巧妙地运用镜头，对戏剧性强烈之处的“弱化”处理，使得整个电影处在一种朴实而优雅的状态之中。之后，锡兰与这姑娘的前男友发生肢体冲突时，也同样是先从旁人的反映，再到酒瓶摔碎的声音代入，最后到远景固定镜头。

《野梨树》时长三小时，这其中有着大量长时间的对话，这不同于导演先前的作品，在关于文学艺术与宗教信仰的对话时长分别为15min和20min。

而这样的长对话绝不是蜻蜓点水，不纠结于某个具体的问题的答案，不停地向前推进，人物态度的细微转变也包含其中，也正因如此，对话的信息量极大，而观众在短时间内并不能完全理解这其中的一切，这就给观众留下了一个整体的印象，大量的对话在这时变得“无意义”，呈现了锡兰这样一个刚毕业的年轻人内心世界与精神状态。

锡兰与本地畅销作家的长篇大论后，这个年轻人的态度被导演用了一个象征性的行为表达出来：锡兰无意间碰到了桥上美人鱼雕塑的一块本就碎裂但仍然贴合的碎片，他想了想，把这块碎片推下掉进河里。锡兰不愿维持着这样一种完美的假象，他想揭示假象背后的真实，同时也是这个“成功”作家在他心里的形象崩塌了的写照。

他们俩对文学对艺术有着本质看法上的不同，你会发现，锡兰才是真正关心艺术关心文学的人，尽管他年轻、冒失，尽管他服完兵役后回来发现自己的书一本也没有卖掉。讽刺的是这个并不关心艺术与文学的所谓的畅销作家则继续出新书卖新书。

关于宗教的大讨论中，这漫长的20分钟里，三人的对话被出现三次的摩托车分割为四个小部分，每个部分有各自的与宗教相关的主题。

摩托车出现前这一段对话，即第一部分，以锡兰的恶作剧开场，并以调侃两个伊玛目吃苹果这一象征性的事件，奠定了这一部分的尖锐与现实性，即关于宗教（伊斯兰教）的保守与改革。

苹果，是诱惑了亚当与夏娃的禁果，是基督教里原罪的象征；伊玛目，即伊斯兰教里的神职人员；两者并置，伊玛目被诱惑犯下原罪，引出关于伊斯兰教与现代社会（基督教世界）的讨论。

这一部分主要由两个伊玛目的你来我往而展开，一个是身着西装、推崇变革的“改革派”伊玛目，一个是固执己见、抗拒改革的“保守派”伊玛目。这场对话以“保守派”的闪烁其词而终结。

摩托车第一次出现到第二次出现间的对话，即第二部分，锡兰以高举“自由”旗帜的无神论者的身份加入到两个伊玛目的对话，承接宗教的保守与改革，过渡到宗教的作用这一话题，先前锡兰与“改革派”的“同盟”关系，变为锡兰“以一敌二”的局面。

锡兰主要的观点是信仰对于信徒的作用十分有限，而真正可靠的是拥有良心与自由意志的人，并用现象反推本质，即“无神论的国家犯罪率低说明道德与信仰无关”。这无法说服伊玛目，因为“良心”与“自由意志”本就建立在先验的基础之上。

伊玛目的观点也受到了导演或是编剧自身认知的影响，两个伊玛目没有在这个问题上纠缠，顺势提出了“无神论的国家自杀率高”，以此证明宗教的精神作用。最后以“你想活在真主存在的还是没有真主存在的世界”这个尴尬的问题结束了这一部分。

摩托车第二次出现到第三次出现间的对话，即第三部分，由路过的锡兰的父亲引出关于生活与命运的话题。这部分相对简短，主要是对“生活是否荒谬”与“命运”这一概念的阐释和作用，这两方面简单呈现。

摩托车第三次出现到对话结束，即第四部分，以摩托车这一工具，引发了关于宗教与技术、现实的讨论。锡兰认为技术改变了物质生活，那么技术会作用于观念，物质会作用于现实，眼下之意是“你们这套宗教迷信落伍了”，这个“保守派”的伊玛目没有正面回应。

锡兰接着讲出了一个残酷而讽刺的故事，即“有人在石刑中扔出了自己的Iphone”，以此为例证，说明宗教提供了单一假象，并阻止了人们寻找现实与真理。

“保守派”伊玛目的回应很简单，大多数人并不知道自己要什么，只会逃避现实，忙着救自己。特写镜头在这里切到中景，这“改革派”的伊玛目低头玩手机。这个镜头即是说，逃避现实的一大方法是躲进虚拟的网络世界，顺承锡兰的逻辑反而说明了技术阻碍了人们对现实的探索。

锡兰的回应是，这样糟糕的局面，即自顾自地逃避现实，每个人都有责任，没人是纯洁的，并以质疑伊玛目的收入终结了整个关于宗教的大讨论。

果实

锡兰的母亲与父亲，他们分别对应着两种截然不同的爱。母爱，是直接的、热情的，毫无保留的。她事无巨细地照顾自己的孩子锡兰。锡兰当然明白，并在自己出版的小说扉页写下“这一切归功于你，只你一人”赠予母亲，“只你一人”明显是针对他父亲而言。

但是母亲却在自己的孩子指责自己的丈夫时极力维护，并回忆自己丈夫年轻时风华正茂、谈吐不凡，与其他庸俗的追求者截然不同，并信誓旦旦地说即使知道如今的境遇，再选择一次仍然会嫁给锡兰的父亲。

在这里，母亲这一形象迎来了浓墨重彩的一笔刻画，即真切地爱着丈夫并愿意承受生活的苦难。这当然不是逆来顺受，而是真正理解自己丈夫沉迷赌博的原因，尽管这个原因她无法描述。

锡兰自己倒是在与伊玛目的对话里轻松地说出了这原因，即“这（堕落）是对荒谬生活的反抗”，但他对自己说出的这话并没有切身体会，仅仅源于一个有有一定文化修养的年轻人的理性思考。

面对自己嗜赌的父亲，锡兰一直持鄙夷的态度，嘲弄父亲年轻时写下诗句的用词，甚至怀疑父亲偷了自己出版书籍的300里拉，进而背着父亲把他的爱犬变卖。

然而，这一切仅仅出自一个不谙世事的年轻人的视角，正如那个畅销作家所言他还太年轻。两年困苦的兵役归来，导演本人也正是在兵役后决心踏上电影之路，锡兰回家发现母亲并没有读过自己亲手签名的小说。这里并非讽刺，而是接下来为揭开深沉的父爱而作的前奏。

归来的锡兰，发现自我流放的父亲才是真正关心自己写作的人，父亲也自然是自己的第一个且是唯一一个读者，严格来讲小说出版的钱也是父亲出的，因为锡兰卖了父亲的狗。父亲熟知小说的内容，不仅于此，父亲不仅不责怪儿子刻薄的批评，甚至认为这是年轻人进取的标志。

经历了“荒谬生活”的磨练后，锡兰这才真正明白生活之荒谬，那个并不关心文学的作家继续畅销，明白父亲同样也年轻过，明白他为何绝望地堕落，把残存的希望放在山上打不出水的井里。到最后，父亲放弃了挖井，承认了自己的失败，承认自己的一事无成。

在影片的最后，迎来了漫长3小时的高光时刻，年迈的父亲昏睡过去，梦里见到了吊死在井里的锡兰，这与先前锡兰在自己梦里见到年幼的父亲，形成了一个循环。

摇篮里还是婴儿的父亲满脸爬满蚂蚁，这一意象道出了父亲是这片土地的儿子，儿子、父亲、父亲的父亲祖孙三代被这片土地养育，被它禁锢、束缚，他们都是野梨树上结出的丑陋孤独的野梨，但正如父亲所言，野梨甜美多汁。

锡兰面对故土、面对现实，作何打算呢？唯有继续挖父亲放弃了的井，纵然这口井永远挖不出水。

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