方舟

无奈之举，遂决定公开我的纪录长片《方舟》的正片资源以求自救，片源请直接私信我，欢迎转发扩散。

2020年初，我的姥姥病危，当时正是疫情刚开始的时候，我和家人们在医院里轮番上阵照顾姥姥。时常认为姥姥如我半个母亲，从三个月一直带到我上学，如今回想起来，那巨大的爱与温柔依然让我如痴如醉，记忆犹新。当时预感姥姥时日不多，加之那场魔幻的全球公共危机，我感到从未有过的无力感与茫然。直到一个深夜我决定拿起手机，用影像记录下这段特别的时间。就这样每天拍一点，剪一点，前后耗时一年多，最终影片网络公开版精剪为83分钟。

在朋友的建议和帮助下，于2020年底到2021年期间，片子先后入选了阿姆斯特丹国际纪录片电影节（idfa）“Luminous”单元；慕尼黑国际纪录片电影节主竞赛单元；全州国际电影节等多个影展。

2021-至今，受疫情波及，电影工作开始停摆，我的生活也陷入困境。我深知独立电影因种种原因在中国本土的长期尴尬处境，但我会用一句英国谚语自我安慰：“握紧你自己的枪。”不过随着年龄和阅历的渐长，如今我渐渐感觉比拍电影重要的事情还有很多，比如去爱身边每一个具体的人，用实际行动去爱、兑现承诺。我不会神化电影本身，只把它视为一份平常且热爱的工作。

我生性内向怯懦，拙口笨舌，影像大概是最适合我的一种表达方式，基于良心的自由，为自身的软弱忏悔，为孤儿寡母祈祷，为蒙冤者发声，为失语者呐喊。但这一切的前提，似乎又回到了独立电影人不得不面对的古老现实：你的作品如何先让人看见？

公开作品链接无非出于两点考虑：

第一，希望让更多人看到这部纪录片；

第二，片尾附上的二维码，观众自愿随心打赏票钱，这会大大补贴我的创作和生活。（暂且称它为一种不得已而为之的“自发行”吧。）

引用布列松电影《扒手》最后一句台词作为结束语：“为了遇见你，我走了一条多么崎岖的路。”

VX：18612729642 WB：@导演魏丹

没有看完没办法评分。 因为不敢看下去，姥姥姥爷的离开我已经思考太多太多了，太痛苦了。 最后虽然是维系生命，但是生命质量真的太差了。 一边是老人的求生欲望，一边是很多亲属的不理解，一边是妈妈或者说我们家人对于生命不愿意舍弃。最后老人生死的决定权就在于一念之间。 老人生病我们面对的何尝只是身体疾病这一件事，覆盖在中国传统下的家庭伦理慢慢暴露。当现实摆在眼前，过去几年简直太消耗我了！无数的眼泪和委屈，积攒在我们家人头上。就像妈妈说的：“实在是不敢回首。”我长这么大第一次看见我爸爸哭，是我姥爷去完火葬场那天。（他是一个多么善良温暖又坚强的人啊！具体情况我不想回忆） 这几年我有了一些坚持，这些坚持是来自于这几年姥姥姥爷生病的感悟。我开始畏惧变老，不是容貌的老去，而是身体机能的退化。还有，我坚持要小孩。我可以不结婚，但是不可以没有小孩。 现在姥姥姥爷都离开我们了，大家的生活再也没有“负担”了。但是我知道妈妈心中的窟窿，她在思念她的爸爸妈妈，会比任何人都强烈。她说：“最残忍的是以后要经历我这一切的是你们。” 对啊，人生的苦也许就是如此。再幸福，在属世短暂的旅程都是失去大于获得吧。

我很感谢我的家人从来都是彼此支持和理解的。我的爸爸从来没有因为我们家庭为姥姥姥爷付出而有所埋怨，但是不代表他没有委屈，他的眼泪简直让我太心痛了。是现在打下这些文字我还会立马哭出来的心痛，因为从来不表露，从来咽下所有委屈，只为姥姥姥爷的那份心，让我觉得他是天下我认识的最善良的男人。因为我们从没期望这个世界上的人把伴侣的父母和自己的父母同等对待，但是我爸妈基本都做到了。

其实不是这部短片，我是迟迟不敢去动手写这些的。我没有看完此片，因为揭我的伤疤，我实在没办法看。影片中姥姥的手，让我想到姥姥最后干枯的手。我一直以来最大的最大的执念就是死亡。我不能接受不存在，消失了。

当然没看完也就没有点评的权利。我只是借由这个地方写下我的点点感悟。真的是点点，太多没法在这里去描述的感受。去年因为《吉祥如意》，我也曾爆哭过。

看到别人的评论大概知道此片最后有宗教的因素。我和妈妈现在都是有信仰，如果让我去详细阐明我的信仰，我恐怕不是一个合格的信徒，我还是一个需要不断学习的信徒，当然我自己常常会有很多矛盾的时刻，我觉得那是因为还没有搞明白，还不清楚。我很怕极端的东西，我更多的信仰是拿来律自己，而不是要求别人。所以很多时候我并不想要在群体中去信仰，我觉得人挺不可靠的，我很怕道貌岸然的人，借着信仰的名义去满足私欲乃至于去分化人，贬低人，控制人。我和我妈聊过，其实我爸就算是没有任何信仰，他已经是经得起宗教考验的合格的信徒了。

当然在当下这个大背景下，也不能说更多了。

｜初见《方舟》

魏丹：最初我知道《方舟》一定过不了审查，但是我又不想让它就这样烂在手里，所以就想如何被更多人看到呢？正好那段时间跟蒋能杰导演聊了一下，他是最早的“网盘导演”。聊完之后就决定就试一下，但是自己推广这个工作是非常繁琐且庞大的一个工作。有点像愚公移山一样，就一点一点地点给大家发私信让大家帮忙转发。如果有想看《方舟》的我就会主动给他们发一个资源这样子。

小龙：在你这样做之后民间也有一定的反响，各个渠道总体的数据平均有一二十万的观看量了。所以说你觉得对创作上还有这部片子本身来说会有哪些意想不到的收获呢？

魏丹：我觉得从大家的反馈来看《方舟》是出乎我预料的。从这几天的反馈的数据来看，我觉得大家还是对这部片子认可的还是会比较多一些吧。

｜探寻《方舟》

小龙：为什么片名要叫方舟呢？

魏丹：方舟在圣经里它本身是一个避难所的象征。另外一方面它象征的也是希望，它不是一个空间意义上的，而是在疫情背景之下，五个子女为将死的母亲提供一种保护、或延续她的生命。

小龙：对，中间很有趣的一段就是这个背景是电视机在放建设武汉的方舱医院。就少一个仓库的仓嘛，就变成方舟了，很有意思。

小龙：这部片子中你采用了山西方言，并且将镜头聚焦自己的姥姥，请问您是为什么挖掘到这个题材的呢？

魏丹：算是一个偶然吧。因为2020年年初的时候，我姥姥病危。回去打算看姥姥最后一眼，那天晚上她的心率已经达到了两百多，报警器一直在报警，但是没想到之后她的心率又下来了。两周之后我才决定要不要记录下来，当时没有想太多，就觉得把这个影像记录下来，未来十年可能二十年的时候再拿出来能看，大概就是这样。

小龙：所以说你当时也是很偶然的，用非常及时的设备（手机）去拍的是吧？

魏丹：对。

小龙：我看那个影像的感觉是有点隐秘或者是即性的一些成分，把手机的优势都给发挥出来了。

魏丹：所以比较粗糙嘛整体看上去，但不影响表达。

小龙：关于片子，您前期拍摄的时候和后期制作完成的时候两个之间的表达意图是一致的吗？还是说中间有哪些情况发生了某些转变？

魏丹：基本是一致的，但是结尾处其实有一些变化。最早剪的那一版结尾是我姥姥做完手术后恢复得挺好，大舅（主人公）也已经决定要去外地上班了，记录在他把小儿子也送走，姥姥出院那里就结束了，我的素材也停了，然后回北京工作了。但是过了两个多月吧，有一个下午我姥姥突然不行了。我就开车回去，路上那个争吵的片段是我让我家里头的小妹妹拿手机录的，在那之后就只有大舅跟姥姥哭着握手的时候是我才回去拍的。

小龙：出现片名之后（彩色之后），那场戏非常精彩。我觉得那是剧情片里根本不可能达到的，它几乎是一个长镜头完成的。你的画幅从方形变成了变成了正常的十六比九是吧？

魏丹：对。

小龙：有一个画幅的画幅的变化，那一段人物开始发生争吵，我觉得那段非常精彩。因为发生了关于宗教与世俗的讨论，贯穿好几段的那一段，算是非常激烈且针锋相对的爆发，几乎很多人都在场。我觉得那场戏太棒了，非常精彩。

魏丹：那段是家庭矛盾进入了一种更深刻的对立，你可以说它荒诞或戏剧。此时人物进入到一个新的阶段，这也是让观众进入一种新的体验和状态里，其实在某种程度上也是一种情绪的释放。那一场激烈的对峙之后，也就是在姥姥去世之后，这个家庭开始不再像从前一样围着姥姥，一个家庭好像分崩离析了。

小龙：因为片子有很多宗教与世俗的一个探讨。你的姥姥是信基督的对吧？

魏丹：是的。

小龙：你的片子有没有一个倾向或者是自己的答案呢？

魏丹：我比较客观，我不认为他们谁是绝对的，虽然他们之间是兄弟姐妹，但是其实每个人都是很独立的一个个体，他们只是站在各自的视角而已，所以我对这个也没有过多的点评，我觉得这个就交给观众来感受。

小龙：对，我觉得你的片子正好因为贯穿了几段疫情的一个比较重要的节点。从疫情爆发到最后被隔离，在片子里其中都有或多或少的展现。但是你的空间却是更集中，聚焦在一个室内空间。当时你一开始就是有这样的想法，还是根据疫情的状况把它这样整合的呢？

魏丹：哦，你指的是这个空间上是吧？

小龙：嗯，一个是空间上还有一个时代背景上你把它交杂在一起。

魏丹：空间上，因为当时正好疫情刚爆发，当我决定记录这个故事的时候，也是属于疫情初期。在这种环境下，几个子女好不容易能聚在一起，还是在母亲病危快要离世的时候，我觉得这是非常难得的时刻，刚好那段时间新闻也都是各种疫情的情况，我就顺理成章把它作为一个背景了。重点还是希望透过一个微观的微小的视角去展现大时代背景下，一个小家庭的困境。疫情这块儿的话我更多的希望是去探讨它到底在何种程度上对我们生活造成了哪些影响。你看片子里头也有一些，比如说他们被隔离啊，工作也没有着落，包括那年轻的哥哥，他的衣服可能又卖不出去，疫情也会对这个家庭造成方方面面的影响。

小龙：好的。影像风格上因为更多是聚焦于医院的空间，又是黑白的，又是双形的构图，所以你的影像上有没有受到其他电影或者是导演的一些影响或者是一个参照？

魏丹：其实是有的，像德莱、布列松这种电影大师前辈，会有一些影像上的参考。首先黑白色是我一开始就定好的，因为彩色太乱了，其次手机画质也不太好，我希望能更多的聚焦这个人物上，并且有一定的宗教题材，所以这种黑白加上上下加高的画幅，它其实是有一种宗教感的肃穆和庄严的气氛。它不是一种常规的，它是一种很严肃很冷静，很理性的，就像你进入一个教堂的感觉。

小龙：因为贾樟科的电影在画幅上也有像这样的变化，我想了解一下您的构思。

魏丹：哦，明白。刚才有个朋友说贾樟柯的山河故人好像就是三个时间段变了三次。对，我不是按照时间的变化来选择这个变化，更多的是在剪的时候就剪到那一块儿了，我自然而然觉得出现在开头可能不太合适，出现在姥姥手术完那里我觉得是一个转折点吧，整个片子进入一个，好像一切都转好了一样。配合巴赫的音乐在这个地方把它作为一个中间段的高潮。结尾我想表达一种生命的虚无，就是你会发现这一家人还蛮讽刺可笑，人的生命包括家庭这些，吵吵闹闹的一生，最后其实你什么都带不走，老房子里存在着是他人生活骨骼的痕迹和一些记忆。

小龙：在翻看老照片有一家人的合影，最后都落满灰尘。

魏丹：对，其实那一段是当时我们把姥姥安葬了过后，这是我长大的地方，非常有感情，我就想进老房子看看还有没有什么老物件可以收藏的。

小龙：但是这样还是有意料之外的东西吧？

魏丹：是的。

小龙：也就是说你整个片子都是用手机拍的。

那你在比如说在影院上看的话会有受限吗？

魏丹：哦，其实还好吧，因为喜欢这类片子的观众，可能会对画质呀，声响什么的较为宽容。

｜幕后《方舟》

小龙：你在前中后期有哪些比较大的或者记忆犹新的一些困难吗？

魏丹：最大的困难是，看着姥姥痛苦的哀鸣，却无能为力，只能握着她枯干的手。但因为要记录下来，还要时刻让自己保持冷静克制，在家庭成员和拍摄者之间的身份切换对我来说是最困难的。

小龙：你之后是怎么规划的呢？是继续沿着网盘新浪潮这样的方式还是有更好的需求呢？

魏丹：有两个方面吧，一个方面是之后我可能还会继续纪录片创作，。另一方面是资本，我觉得以我个人的状态会让我觉得很累，尤其你还要对人家负责。所以这个就让我觉得很累，本来这个电影这个东西我是希望它在一种很自由的状态下进行。然后就是这个网盘这个事儿吧，我不鼓励大家。因为这个事情有风险，所以一定要灵巧，因为现在这个大环境很紧张，我们表达的言论在一些自由度方面也会很受限制。如果你想继续拍片，还是得尽可能按照这个国家的法律去走。不然反而会断掉自己这条路。没有办法，我们国家的体制就是这样。

小龙：自在计划上一期是刘泽导演的《来处是归途》，和《方舟》方舟有一个共同点，就是都有一种乡愁，只是可能乡愁表达的方式不一样。我想了解的是山西这个地方对你的创作有什么样的影响或者你是怎么样和电影结缘的。

魏丹：与电影结缘的话我就简单说一下，因为可能会太长了。我大学学的动画，大二的时候辍学离开学校，出来自己搞了一个小工作室跟宿舍同学拍一些短片，还给别人拍过婚礼、会议，什么都拍，也会自己拍一些小短片。之后就又到北京去做了一个工作室，直到2018年，正好认识一个投资人，他愿意拿钱去资助我创作，才真正的决定了。因为他是很有情怀的一个人，他又觉得我对艺术很执着，就一拍即合了嘛。投了《母腹之外》，拍完到现在也没收回钱。从那个片子开始，就决定之后就走这条路。但是这给我带来直接冲击的影响就是生活经济上的压力，因为之前接商业片的时候基本上完全够自己，还可以去帮助家人，但现在大家都知道你拍电影去了，就没有人再找你做一些商业的了，越来越惨了。

小龙：你在工作上有哪些调整呢还是说一直做这个？

魏丹：我目前来看主要是继续让《方舟》触达更多的人群吧！我觉得迈出这一步，多认识些人也许机会有可能就会来了，我们连第二天会发生什么事都不知道，所以说只能想一想，没办法做出一个完全的计划。

｜“我”与《方舟》

江（观众）：导演您好，我对片子中宗教的疑问就是您是一开始就选择要在这个家庭题材里面去展现宗教还是说拍着拍着才感觉到宗教也是很重要的一个点？

魏丹：其实宗教一直在我创作里头是一个非常重要的元素吧。在拍的时候我倒没有刻意的去想过，因为纪录片是充满未知的，你不知道接下来发生什么，你不知道他们会聊什么，所以没有主观地去一定要把宗教加入进来，就像大厨一样，你做菜嘛原料有了，在我看来这里边对宗教的探讨是非常浅的。

魏（观众）：导演您好，在一些特殊的情况下，比如姥姥做完手术很痛苦的情况下您是如何克服从而进行拍摄的呢？

魏丹：当时我的眼泪控制不住，拍的手都在抖，又帮不上她，好几次放下手机不想拍了。但又知道那是一个非常重要的时刻，也知道在一场公共危机下，记录下这个小小的家庭是有价值的。当你站在一个更宏观的，站在生命、人类学或者站在一种更信仰的角度去看待的话你会看到我们每个人都要面对这些疾病和苦难，我们无法回避疾病和死亡，只有面对而不是逃避，何况记录和爱是可以同时存在的。

魏丹：由衷感谢大家关注这部电影。

Director introduction

导演介绍

魏丹

独立电影导演、编剧，1990年出生于中国山西，毕业于吉林艺术学院；现居北京。 ▪2018年以长片《母腹之外》获北京NEW ERA青年电影季评委会特别提及奖，并于2019年入围多伦多木兰国际电影节“源泉”单元、获选第十四届武汉华语青年影像论坛年度新锐荣誉推选单元。▪2019年，电影剧本《奶与蜜之地》入围第22届上海国际电影节 ·电影项目创投 · 青年电影计划单元，并获第6届重庆青年电影展“影视工业网特别推荐项目”。▪纪录片《方舟》在2020年入围荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）“Luminous”单元，并于次年入围慕尼黑国际纪录片电影节主竞赛单元、全州国际电影节“Special Focus”单元。 ▪2021年，担任First青年电影展“超短片”单元评审。

小龙： 独立导演 制片人 策展人 ，热爱绘画，写诗。公众号，亲爱地小小龙 主理人

山西之光：

由山西影人，山西大地，山西故事构成。亦在挖掘，推广，展示。

光：光影，光荣，带来色彩，带来温暖。

故为 ”山西之光“

自在观影 计划 ：

由小小龙先生发起，汇聚自在观影团队。意在建立作者与观众的对话与桥梁。

包容，多元，自在。海纳百川，阳光普照。一个民间的，野生的，非学院派的，小计划。

亲爱地小小龙 我来人间只办三件事：自在，自在，还TM是 自在。

编辑/校稿 邓景文(^･ｪ･^)

山西之光 X《方舟》魏丹导演交流 文字版

其实和新冠疫情没多大关系，就是一个将死之人和她的家庭。

老人沉重缓慢的呼吸、微弱但是无休止的呻吟、卡在嗓子眼里的浓痰、像黑色树皮一般粗糙的咳嗽、瘦成棍子的小腿、像鱼的腮盖一样跟随呼吸一鼓一瘪一开一合的两腮和喉部、抓住什么东西就狠狠攥住不愿意放开的长满皱纹的手，太恐怖了，会想到奶奶和姥姥，任何因病卧床奄奄一息的生命。

家人把她抱起来的时候她的四肢像失去控制的木偶一样因为重力往下垂；从手术台上抱下来的时候有一个镜头拍到她的下肢，完全就是一副骨架，皮肤像破布搭在骨关节凹陷处，想到废弃房子角落里面的破败蛛网。醒着的时候眨眼像是开了0.5倍速一样的慢，眼珠只会盯着一处看 “走吧，不用受罪了，在天堂上好好活吧！”儿子在她额头印下一吻。 1:1画幅在老人死去、众子女安坐时推开，然后争吵。 争吵完毕儿子趴在她身上哭，画幅又回到1:1。

荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（International Documentary Film Festival, IDFA）近日公布首批片单，中国青年导演魏丹创作的《方舟》（The Ark）入围 Luminous 单元，并于11月在 IDFA 举行全球首映。本片由视幻文化代理海外发行及电影节版权。

《方舟》是一部私密，且又能引起极大共鸣的影片。

2020年春节，新冠肺炎迅速席卷中国。此时，导演魏丹的姥姥张秀花正躺在医院的病床上奄奄一息，五个子女每天聚集在医院，轮流照顾着她。医院早已放弃了她，子女们却努力想尽一切办法挽救老人的生命。随着时间的推移，每个人都处在焦虑紧张的气氛中几近崩溃，冲突不断，恶语相加。家庭成员之间的过往与隔阂也逐渐浮出水面，却无法和解。

这是每一个家庭都曾经或者即将经历的生死时刻，魏丹选择拿起手机记录亲人每一天殚精竭虑的状态。影片全程使用 iPhone 拍摄，并用黑白画面的形式营造着肃穆之感。家人信奉基督教，而《圣经》中的方舟究竟何时才能前来，将这一家从烦恼的苦海中解救出来……影片以私人的视角，探入一个当代中国家庭在面对疾病与尊严、生存与死亡时，个体所呈现的真实面貌与精神处境。

在 IDFA 的官方介绍中，选片人写道，

“当新闻中首次传出武汉爆发新冠疫情的时候，在中国某处，备受另一种病痛折磨的张秀花正在为自己的生命而战。医生们可能已经放弃，但是她的孩孙们却没有，他们尽一切可能，让她与他们多呆一会儿。我们以克制的黑白画面观察这个家庭，观察家人面对母亲状况时的挣扎，疫情可能造成的经济后果，以及诸多其他事宜。自尊心和对立的世界观最终使兄妹的关系变得紧张，尽管如此，他们却从未离开母亲半步。 家庭的种种在银幕前得到呈现，但观众亦可从背景画面中捕捉到新冠疫情的蛛丝马迹，它给生活带来了极大的限制。影片中，个人与全球危机交织在一起，并在微观与宏观的层面展现其对生命的影响。”

在导演阐述中，魏丹写到，“春节前接到姥姥病危的电话，知道她时日不多，我决定记录下来。在医院里，老人的五个孩子少有的能聚集在一起，我也目睹了这个家庭里的人情冷暖。我的心被老人的病牵挂着，痛苦却无奈…这是一部非常私人视角的影片，关于个体与家庭，社会与国家，生命与信仰，我将我看到的事实记录下来。”

阿姆斯特丹国际纪录片电影节于1988年创立，其宗旨是为电影人和观众提供交流机会，鼓励具有创新形式和风格的纪录片作品。电影节鼓励纪录片导演的原创性、视听语言表达能力和作品的文化历史价值。同时也是重要的纪录片市场，为电影人和投资者提供交易机会。今年 Luminous 单元选择了20部来自世界各地的影片，探讨“在当今时代，活着究竟意味着什么”这一宏大命题。作为本单元中的唯一一部华语电影，《方舟》从一个中国家庭出发，给出了自己的回答。

《方舟》导演 魏丹

深焦：电影的缘起是什么？

魏丹：我姥姥一直在生病，到了过年那段时间已经病危了，我是姥姥从小带大的，感情非常深，回去本来没想着要拍这个片子，一直就在照顾老人。但可能我自己心里有这个意识，感觉她挺不过这一次，所以感觉有必要记录一下，不管以后怎么样，当成一个家庭留念也挺好的，就用手机记录下来，一拍就停不住了。

深焦：全片都是用手机拍摄完成的吗？

魏丹：对的。结尾家人吵架的部分是我的小妹妹帮我拍的，因为那个时候我在北京没赶回去，所以就教了她一下，让她去拍摄。（这个部分的机位也是您教给她的？）我知道那个屋子是怎样的结构，所以就会告诉她大概把手机放在哪里，就怕她拍得很随意。最开始的版本里还没有结尾姥姥去世的段落，后来老人4月突然离世，所以又拍了后面这一段。

深焦：对于这部作品，您有什么样的构想？

魏丹：我平时看纪录片比较少，自己也没有拍过，所以我自己在潜意识里还是想构建一种故事性在里面。所以实话实说《方舟》还是一个比较传统的纪录片，没有像现在一些纪录片在形式内容上都比较激进。

《方舟》 剧照

深焦：为什么用“方舟”来命名这部电影，而且片名在影片一个小时才出现？

魏丹：我本人是基督徒，宗教信仰这个东西在我的创作里面一直是核心。我当时想了很多名字，当时在拍摄这部电影的背景是新冠肺炎，还有蝗灾等等，世界上有很多灾难，这就有点像《圣经》中预言的末世，而一家人在医院里基本没有离开，一直在照顾母亲，“方舟”本来有一种保护、救赎的概念——上帝只救了诺亚一家；与此同时，“方舟”也有一种希望的意思在里面，所以最终就选择了这个名字。其实在拍的时候，看素材的过程里就会想到片名的问题，我也是想用信仰的世界观和框架下来处理这个事件。纪录片创作对我来说只是个偶然，后面的剧情片创作都会以基督教信仰为相关主题。

深焦：信仰问题在片子里是以争议的形态出现的，以“方舟”来命名是否给出了明确的态度？

魏丹：里面的人信与不信很正常，但片名是从宏观上考虑的。我还是想从信仰的结构、框架和世界观当中去考虑。包括结尾也是这样，这个结尾最开始并没有被剪到片子当中：回到小时候生活的地方，看到一片破败，有一种很迷茫很虚无的感觉，人的灵魂总归有一个去处，所以自然而然地就衔接了救赎的问题。虽然这个主题很隐秘，我想通过片名“方舟”也可以进行一个概括和总结。

深焦：所以您也使用了很多管风琴的宗教音乐。

魏丹：是的，这些都是剪辑的时候，在统一的框架下设计出来的。我平时也喜欢听一些古典的教堂的音乐，巴赫的音乐非常震撼，因为是献给上帝的，所以有一种神性的力量在里面。

《方舟》 剧照

深焦：家里人如何看待您的拍摄？

魏丹：当时我已经有想法，既然拍了，就是有目的地拍，也想剪辑成一个东西。一开始他们也会问，我就说我要留个纪念，希望10年、20年之后，家人还都可以拿出这个东西来看。后来他们也习惯了，也就不管我了。不过其实我每天的拍摄时间有限，拍一会儿还要照顾一会儿。老人很痛苦，我也很难受，做手术的那一段儿，我已经有点儿拍不下去了，但还是咬着牙进行下去。作为一个记录者，出于道德伦理的原因，当时应该放下摄影机了，但那个时候我会想，就算我真的过去帮忙也无济于事，只能为她痛苦难受，但如果能记录下来，回想起当时一个家庭的种种，意义也很重要。

深焦：有些段落还是相对比较私密的，比如舅舅借钱的段落。他们不会惧怕摄影机吗？您在拍摄或者剪辑时会否担心实际的家人和镜头下的形象之间会有出入？

魏丹：（大舅）他当时的状态就是已经想不了那么多了，就是把我当空气了。我会跟他们说，里面有一些家人之间的闲言碎语，不代表我自己的立场，只是客观记录下来，我给他们解释了这件事情，他们也看了这部片子，没有什么异议。当然，实话实说我在拍的时候也想不了太多，基本上就是按平常生活里的样子去拍，没有刻意地去塑造。我也不想带入太多个人情绪的东西干扰或者引导事情的走向。

《方舟》 剧照

深焦：影片里有两次画幅的变化，这是如何考虑的？为什么选择用正方形画幅？

魏丹：拍摄时有意识地构建成这个样子。一直以来我也在研究宗教性的艺术，它们给了我一些启发，我发现方形画幅有一种宗教感、神圣感，包括黑白也给人一种肃穆的感觉。变画幅更多地是出于一种直觉：一家人吵来吵去，突然陷入沉默的状态，我觉得那个时候打开是最合适的，这时画幅打开，从旁观者的角度上讲，会有一种奇特的氛围，好像进入到更深的对立和争吵。这也是我的某种习惯，因为我的上一部电影也会在高光时刻把画幅展开。

深焦：您也非常克制地使用了一些彩色镜头。

魏丹：是的，比如走廊尽头那扇窗户，对我来说也是起到一个隐喻的作用吧，是无意中拍到的。那扇窗户给我一种感觉，就是从方舟向外看的感觉：外面是什么样的并不知道，就像一家人身处船舱当中。再有就是用色彩也可以点缀一下，给人一种希望的感觉。

《方舟》 剧照

深焦：最开始拍摄的时候新冠还没有流行起来？

魏丹：是的，但后来蔓延地非常快，一天一个样儿。所以你也能在片子里看到两个女儿被隔离了，因为他们那里出现了两例，所以小区就被封了。最开始并没有想把老人的离世和新冠之间建立起什么联系，这是一个巧合。

深焦：影片中出了拍摄老人，也加入了哥哥就业问题的线索。

魏丹：我当时拍的时候看素材，发现虽然整个事件是围绕老人，但它也把家里其他人生活的困境展现出来了，包括舅舅借钱也是这样。这些线索的加入会让影片有更多层次，不然会显得有些单薄，最终可能是在一个社会大背景之下，所有人都面临的问题。另外通过哥哥这条线索，我也想把这个家庭过去遗留下来的一些问题、一些悲伤的记忆呈现、延续下来。

深焦：您在创作过程中，哪些导演或者之前的作品对您影响较大？

魏丹：我的专业是绘画，电影是自学。对我影响比较大的是布列松、德莱叶和贝拉·塔尔

深焦：德莱叶对您的影响很容易看出来，一个是他的宗教性，另一个是他对人面孔的呈现。

魏丹：是的。我比较喜欢简单、直接的形式，不需要跌宕起伏。这个可能是信仰带给我的，当你看透了世界的本质，了解到人类全然的堕落和败坏，看到了生命的真相之后，你就不会陷入到人在社会里的境遇、陷入到戏剧化的讲述之中，而是更想一针见血地把视点集中在比较终极的命题上。这三位大师是非常简洁、干练、直接，语言也十分精炼的，这都是对我影响非常大的。

第一次是在午饭的时候打开了这部电影结果不到两分钟就关上了，太沉重了，不管是色彩还是基调都太沉重了，缓了几天才敢打开它，安安静静的把它看完。对姥姥的去世表示很遗憾，但有时候死亡也是一种解脱。面对衰老和疾病，个人是渺小的，家庭是难以跨越的，家人是无可奈何的，但好在家庭是团结在一起的，在姥姥逐渐走向死亡的路上，所有的家人都尽了自己最大的努力让姥姥舒服一点，家庭给人无限的力量。疫情的突如其来，给疾病蒙上更沉重的色彩，在武汉这个特殊时期和地方，在医院这个离死亡很近的场所，仿佛死亡随时随地都在发生，整个城市都笼罩在阴霾之下，毫无生气。但电影的主角是人，活生生的人，人与人之间的互动所透露出的人气让人感觉到人间温情，感性又坚强的大舅在影片中反复出现，不管是走投无路时的悲怆，还是夜晚寂静无声时轻拍着姥姥入睡，还是面对姥姥去世后的轻吻，都流露出一位儿子对母亲的爱，也表现了一位传统中国男人的孝顺。观看影片不禁会把感情投射到自己的身上，如果是我我会怎么办，我有爱我的爷爷奶奶，从来不敢想象那些伤心的画面和情景，那些无奈和悲伤让我无法想象现实中的自己会怎么面对，但观看过程中所流露动人的温暖消解了一部分悲伤，面对疾病和悲伤，人只能面对，只能无奈悲伤温柔的面对。去世后的仪式方式的争论，将影片推向另一个高潮，但对于我来说最不重要的一部分却没想到能引起这么大的争议，这也正是中国人骨子里对死亡仪式的重视，对几千年传统仪式的重视，对人死后的世界深信不疑，不管是天堂还是另外一个世界，不可撼动不可置疑。但这些终究都会过去，留下的是熟悉的场景，残留的气味，涌上心头的回忆，和保留在这段时光里的美好。 祝好！

看了很多遍了 魏丹导演以最真实的情况像观众展现了中国在疫情下艰难生存的情况 患得患失 展现了一个群向问题 在疫情下看病 没有收入 中国人面对困境也要努力挣扎 看多了爽文爽剧 今年的《隐入尘烟》《方舟》真的会有不一样的感觉 在某书上聊天时意外发现是一个老学长 哈哈哈哈 中国电影 未来可期！

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）