南方车站的聚会

就像刁亦男导演的上一部电影《白日焰火》刚刚上映时那样，喧嚣复杂的声音充斥着，争议、讨论，喜欢的特别喜欢，不喜欢的找不到感觉。但谁都不能否认这是一部后劲巨大的电影，看过之后你想忽略它是不可能的。

五年过去了，时间证明了《白日焰火》是一部多么好的电影。在《南方车站的聚会》上映时，我们才发现，时间的洪流早已经把《白日焰火》推到了那么远那么广阔的地方，知晓和喜欢这部电影的人，那么多那么多，比想象中多很多。

可以想象《南方车站的聚会》也会是这样：时间会给它证明。然而与《白日焰火》不同的是：这是一部在影院观影会得到最好感受的电影。电影营造出的光影、制造出的声音，越大的屏幕越适合欣赏。所以趁着上映，希望大家不要错过在大银幕上欣赏这部难得一见的、极其特别的国产电影。至于怎么“难得一见”，相信看过的人都有感触。不会有第二部这样的电影了。或许只有刁亦男有机会拍这样奢侈的电影：资本、演员、题材……都是独一无二的。

作为观众之一，想为看过或者还没看过这部电影的人，做一个简单的解读。这解读是个人的，不一定是正确的。但或许会帮助你找到更多观看这部电影的乐趣。

下面就是关于《南方车站的聚会》的10个误会

1、虽然电影制造出了巨大的压迫感来追击人物，比如胡歌，像一只受伤的动物一样脆弱又凶狠又美丽；比如桂纶镁，弱小、机灵又惊恐不安；比如各个群演，不知不觉就已经殒命，甚至围观的人也莫名被流弹击中。命运无常，追击、杀戮、血花四溅……但这是一部非常温柔的电影。温柔到当结束时《美丽的梭罗河》的歌声响起，满屏群众演员的名字时，你会想哭。但却不知为什么而哭，不知道自己失去了什么所以在哭。可能仅仅是为生命这件事的悲哀和美丽而哭。可能仅仅是因为杀戮之后的歌声而哭。

2、很多人觉得文艺电影可能会深刻，或者观影要求高，或者以为会很闷。但不是的，这部电影非常好笑，笑点密集到莫名其妙……我观影过程中笑了好多次，周围人也一片笑声。而且不是那种生硬的笑话，就是生活本身的幽默。

3、虽然都说这是一部警匪片，但不如说是一部武侠片，或者一部狩猎片。这里面并没有特别明确的社会化的“善与恶”，而是动物间的关系，是丛林法则。这也大概是会出现动物园这个场景的原因。动物不知道人在做什么，人与动物之间互相并不理解，但人与动物到底有多少区别？或许就在于：人对死亡的认知是不同的。而这是一部关于死亡的电影，是人对死亡意义的追求如何区别了人与动物。

4、有人觉得不解：“为什么周泽农几年不着家，最后关头心里却只有妻儿？”我：“废话，中国男人不就是这样吗？天天惦记着要赚钱要忙事业不着家，最后才发现自己真正拥有的只有他抛在背后的家庭，或者说最后情感的落点只能是家庭，是爱与血脉。什么兄弟，都是假的。”

5、城郊社会图景不是为了猎奇，不是迎合什么口味，而是将之升华为一种霓虹灯审美。与其它喜爱拍此类电影的导演不同，刁亦男导演事实上是深深爱着这些，觉得那很美。他不是为了展现破败，而是挖掘出了属于他的独特城市美学。就问谁不想看那山顶车灯的流光？就问谁不想在湖面泛舟？就问那闪光鞋谁不想要？

6、虽然都以为文艺片要反应社会，而这部电影也确实几乎无穷地展现了足够而丰富的社会景观。但显然，导演一向对体制性、结构性的东西没有太多兴趣。他电影里的人物受困于最普遍人类的困境，直达最本质的地方。他追问的是存在的问题，是一个彻底的存在主义者。所以如果用社会化的思维来考量这部电影，就过于狭隘了。导演没想讽刺什么，他镜头里每个人都是平等的。甚至连猫眼猫耳，他们的恶都是天然的，是道德没有办法抵达的地方。

7、有人说看不懂，然而这甚至是一部无须多么看懂的电影。如果觉得自己没看懂，大概是想多了。这是一部场面镜头精心调度、光影精妙、演员贴切、情绪自然的“空间”电影。它是用来欣赏和让观者身处其中的，而不是用来分析的。只要你投入去看，就仿佛自己在场一样。就像有人说：“观影途中，感觉自己身中数枪。”这才是观看这部电影的方式。

8、也无需分析人物。导演这次不再执著于传统的人物塑造，这反而是我觉得最佩服的地方，一个创作者要抛开这些去追求属于他的创作自由，重建他对创作的理解，简直是勇敢。他这次有了更特别的追求，他要描述的是地缘、天气、时代、我们……是真正的“浮世绘”电影。

9、或许你觉得最残酷的是那些暴力的部分，是叉车、雨伞、很多很多的枪声。然而我觉得最残酷的却是：“你吃粉还是吃面？”是一碗面，又一碗面，是辣椒，是醋。是狼吞虎咽的来不及。原来人类进食是这么残酷的事情。你看了就会懂我在说什么。

10、虽然很多人以为我会喜欢动物园、筒子楼的枪战，或者湖边船上这些名场面。但不是的，我最喜欢的是等待的部分。是前一天他们约好第二天湖边见，刘爱爱早起就开始等，她转来转去，挑衣服，换了一条裙子，站在湖边等他。有客人来了，点了她，她心不在焉，走着，不开心，继续等待。然后，她看向那个转弯处，周泽农出现了。她往前继续走，露出了一点点点点微不可见的笑容。

就是这份意义完全不明的等待，是我认为其中最浪漫的情感，这不是爱，而仅仅是一点不可言说的情感，却甚至比爱更动人。当然，在湖边泛舟很浪漫，一起看车灯划过很浪漫……但我认为最浪漫的是这个：是片刻的真心与不知名的快乐。

因为前作《白日焰火》的金熊光芒，《南方车站的聚会》早在筹拍之际便获得了巨大关注，当时电影的中文名还叫《野鹅湖》（这也是英文片名The Wild Goose Lake的中译，来自于电影中一处重要的城市湿地景观）。之后顺利入围戛纳主竞赛单元，场刊评分2.8，昆汀·塔伦蒂诺观看首映后带头鼓掌，无疑更提高了公众的期待制。

作为导演刁亦男的第四部电影作品，《南方车站的聚会》如同一次转型的试手，一改往日写实的新现实主义路线，大做风格化影像造型的文章。风格化的危险在于形式淹没内容，在没能保证内容的情况下贸然展开形式的试验，极有可能产生喧宾夺主的后果，作为刁亦男拿手好戏的欲望戏码也因此分解、虚化、游移到无可理解的地步。在黑色电影的华丽包裹下，《南方车站的聚会》实则是一部贫瘠孱弱的作品，不能不说是一种遗憾与倒退。

犯罪的羊头，欲望的狗肉

《南方车站的聚会》取材于一则新闻事件，讲述了一个因意外杀人被警方通缉的在逃犯，在逃亡过程中寻求自我救赎的故事。主人公周泽农在一场帮派火拼引发的混乱中误杀了警察，只能逃身在外。在得知悬赏金高达30万之后，他试图让妻子举报自己从而获得赎金。在逃亡和寻找妻子的过程中，周泽农与陪泳女刘爱爱之间产生了微妙而奇异的关系。刘爱爱作为唯一能帮周泽农找到妻子的人，也在帮派的利诱下将周泽农引入一个个圈套。警察、盗匪、犯罪者、陪泳女之间于是卷起了罪与罚的追击旋涡。

刁亦男的电影向来少不了法外之徒和畸形爱恋。在处女作《制服》中，裁缝小建通过偷穿警服改变了身份，得以与女人莎莎展开一段爱情。《夜车》中，吴红燕作为中国西部某市人民法院的一名普通法警，与处死女犯的丈夫产生了恋情。《白日焰火》中的警员张自力深陷在罪犯梁志军的妻子所布下的迷魂阵中。同样在《南方车站的聚会》中，周泽农作为在外逃亡的罪犯，却与前来“帮助”他的陪泳女刘爱爱发生性关系。隐藏在人性暗角的欲望在陌生人之间的相遇，在《南方车站的聚会》中得到了延续。

刁亦男擅长于对此种反常欲望的构筑，这与娄烨的直接欲望、章明的暧昧欲望有别。在娄烨的电影中，欲望通过男女直接的肉体接触得到呈现，《夏宫》、《春风沉醉的夜晚》《花》不用多说，几部电影都把刻画性欲当做重点。甚至于在《风中有多雨做的云》这样一部描绘时代画卷的电影中，性欲也被作为推动剧情发展的直接力量得到呈现。章明电影中的欲望与此不同，《巫山云雨》中摇曳暧昧的情欲延续在了《结果》和《冥王星》中，章明捕捉到了男女的情欲在意识表层下萌动的状态：不说破、不实现，让它们处在晦暗模糊的暗流涌动中，同时又让观众真切地感知到。

犯罪与破案是刁亦男电影的招牌元素，不过这并非目的本身。真正的目的是在传统类型片（犯罪片、侦探片、黑色电影等）的框架下编织欲望的罗网，描摹人性和欲望。刁亦男的方法是构筑置换身份与角色的不轨之恋，无论是《制服》里“警察”与“妓女”的爱情（当然也可说是裁缝师与音像店女孩，身份互换可作多种组合），还是《夜车》里女警爱上处死女犯的丈夫，亦或《白日焰火》中张自力的警察对应吴志贞碎尸犯妻子的身份，以及后来张自力离职后以工人的身份接近一位洗衣房女工（同时也是杀死职友的妻子）。所有这些设计都发生在道德之外，但正是这种身份错位的反常恋爱使得刁亦男的电影展现出独特的魅力，被禁忌的摇曳情欲无法在生活中见到，观众却有权在电影中坦然消费。·

通过构造法外的世界呈现当下中国社会都市男女的欲望张力，这在《南方车站的聚会》中既有延续也有缺失。如果说《夜车》和《白日焰火》中潜在的情欲戏看得人血脉偾张，那么《南方车站的聚会》仍然有潜在的反常情欲，只是这种欲望潜留在晦暗的底物中无法流动。疑问不断在观影的过程中浮现：周泽农五年未见妻儿，为何突然愿意让妻子拿到赎金？两人之间的前情纠葛完全没有得到交代；周泽农与刘爱爱两位完全陌生的人为何短短几天内产生情爱关系，在荡野鹅湖的船上突然发生了性爱？这些欲望如今锁在一团雾气中，观众根本无法探测。刁亦男没有像在前三部电影里那样为观众提供游走人性欲网的路径，让它们无故消失在倒叙和闪回中。

戏剧的舞台，苍白的脸谱

如果说刁亦男此前的作品走的仍然是新现实主义路线：真实的城市街景、可感的城市肌理，现实世界中的人物，敞露的内心世界，那么在《南方车站的聚会》中，整个城市变为一座巨型的舞台，通过脱节空间的设计不断地变形和延伸。刁亦男放弃了此前贴近现实的写实主义摄影风格，转而追求风格化鲜明的表意方式，后者从黑色电影（Film Noir）的影像风格和制作模式中找到灵感（值得一提的是，黑色电影受到德国表现主义电影的影响）。于是，我们看到了一个在现实中又超越现实的世界：多雨、湿热的气候，被霓虹光影照亮的城市夜景，混乱破败的穷街陋巷，神秘的湖区……

在对城市景观的构造上，《南方车站的聚会》与《地球最后的夜晚》有异曲同工之妙。两位导演对于霓虹都有一种痴迷，不过目的有别，刁亦男或许从尼古拉斯·温丁·雷弗恩的电影中找到灵感，来构想他心目中的“南方城市”，而对毕赣而言，霓虹所构筑的迷幻感与他电影如梦似幻的氛围相合。两部电影当然有更多可以比对的地方，那些对《地球最后的夜晚》颇有微词的观众，如今面对《南方车站的聚会》这样一部类似的作品，是否会向前者致歉呢？不得而知。仅就影片在文本和影像两个角度呈现的效果来来，《地球最后的夜晚》更有可取之处。

刁亦男一再强调《南方车站的聚会》中的城市不是现实中的武汉，仅仅指一座“南方城市”，人物之所以说武汉话乃是为了让职业演员与非职业演员在话音上相统一。关于此点，我们可以认为刁亦男确实做到了，电影呈现的城市景观并非我们日常所熟知的武汉这座城市典型的城市景观，不过它也不会是某座想象中的南方城市。原因在于它根本不是一座城市，缺乏城市空间所需要的肌理，它仅仅展示为一个舞台，只有无序编排的脱节空间，却没有将脱节空间连缀一体的视角。再加上平面化的摄影，现实世界被取消了纵向的深度，转变为观看的平面。游走在城市景观中的人物，看起来像是皮影戏中的皮影或纸板人儿，他们在城市的炫目光影中活动，他们身上似乎有一条导演牵引的细线在指引（没有主动权）。

《南方车站的聚会》中的人物是戏剧舞台上的傀儡，而不是法国导演罗伯特·布列松概念中的模特。在罗伯特·布列松的电影中，影像在蒙太奇的快速剪辑作用下展开叙事，人物只需提供肢体动作和言说表达，人物的内心世界通过人物身处的情境被观众理解（《死囚越狱》《扒手》）。而在刁亦男的《南方车站的聚会》中，摄影机长时间地聚焦在人物面容上，简单通过表情向观众提供内心世界的信息。因为缺少对情境的构筑，人物被脸谱化，形象扁平单调，内心世界如同电影里夜晚的湖区，晦暗模糊一片。

因此，《南方车站的聚会》中的体验是双重缺失的。《南方车站的聚会》既没有构筑一座以现实城市为背景的南方城市，霓虹光影再迷人，城市景观也只是些画片儿，空间并没有得到呈现，只是一些不能进入、仅能观看的建筑形态；同时也没有创造出一座在影像世界构想并存在的城市在体验上的完整性，仅是些没有被连缀统一的脱节空间。同样，电影中的人物只有一张张苍白的脸，行为举止与内心世界相互脱节，暧昧不清，无法测度。作为刁亦男招牌元素的欲望如今困锁在一团迷雾中，观众根本无法解开。观众既进入不了影像世界，也进入不了人物的内心世界。如同观看炫目的奇观那般，到最后是无聊和厌倦。

黑色电影的外皮，武侠电影的内核

如果要为《南方车站的聚会》找寻类型片的原型，黑色电影和武侠电影是首选。黑色电影是上个世界四五十年代诞生在好莱坞的电影类型。调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机是黑色电影的通用样式。《南方车站的聚会》的故事、人物和风格无不是黑色电影的标配：滂泼的大雨、晦暗的色调，犯罪和堕落，充满危险的城市，下沉的人生格局，为领赎金自愿被举报的剧情，沉郁又生猛的孤胆英雄、蛇蝎美人……一切都在肃杀、迷离的暗夜中得到呈现。与此同时，在对世界观的呈现和表演模式上，我们看到了武侠电影的影子。《南方车站的聚会》呈现的是正邪对立的警匪世界，两者有类似的组织和运作规律（电影中盗匪和警方分区块的戏如此雷同）。说到底，中国的武侠电影何尝不是中国式的黑色电影呢？

《南方车站的聚会》中人物的表演让人想到武侠大师胡金铨的电影。胡金铨生平极为痴迷京剧，将京剧中程式化的设计照搬到电影的武打场面里，从而开宗立派、创造出独树一帜的武侠电影风格。胡金铨说，“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。”胡金铨的电影有程式化的打斗场面却不失其真实性，原因在于武侠电影和戏剧舞台一样自呈为一个完整世界。在戏剧舞台上，一条划在地上的线段可以代表一扇门，表现城市空间只需在背景安置一张城市的相片……这些都说明戏剧的真实性来源于一套约定的程序。拉斯·冯·提尔的《狗镇》即将戏剧的这套规则运用到电影中，是最好的例证。

在武侠电影中，故事不必依循现实的逻辑展开。武侠电影表现的是发生在过去某个时空的事件集合，通过“约定”获得自身的完整性，不仅与当下的世界有时空距离，即便与故事发生的时空也有距离。它自有一套运行逻辑，真实性来自于武侠电影这一类型与观众的事前约定。这是胡金铨的电影无比概念化，又不让人觉得违背常情的原因。可以说，武侠电影的世界乃是一个独异的、自足的世界。相对而言，黑色电影呈现的世界是一幕幕现实世界，它与现实有着千丝万缕的联系。类似于现实世界投射出的道道暗影，不过它仍然是现实的一部分。

当刁亦男在《南方车站的聚会》中用武侠电影的模式创造黑色电影，或者用黑色电影的模式创造武侠电影时，两者之间就产生了矛盾。黑色电影指涉现实的强度在武侠电影脱离现实的理念凝结中不断被削弱。《南方车站的聚会》整个故事是黑色电影的套路，但在理念上却是武侠电影的概念。武侠电影与戏剧是相通的，人物遵照一套规则行事和说话即可，不需要遵照现实的逻辑（飞檐走壁在现实中当然是不可能的，但在武侠电影中如此真实）。黑色电影和戏剧是不合的，戏剧反现实，这是《南方车站的聚会》失败的原因。

《南方车站的聚会》会被人记住，不是以一部优秀的佳作，而是以导演对影像风格的极致探索和黑色电影在中国本土化的大胆尝试。无论如何，刁亦男依然值得期待。

（首发于凤凰网文化）

在接受一条专访时，刁亦男解释为何选择武汉作为取景地——

“拍电影之前，四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，武汉方言带给了电影强悍的气息。”

一个多月前，《少年的你》让另一个城市重庆成为热点。沙滨路、中山四路、南滨西路、魁星楼、苏家重庆铁路中学、铜元局地铁站、坝立交桥、筒子楼……重庆的空间感和魔幻色彩让该剧组毫不犹豫，“本来是要走几个地方，第一个来了重庆，都觉得不用再看了。”

《南方车站》取景武汉

两个剧组目的相似，但呈现出的艺术意旨大不同。《少年的你》侧重的是一种“现实”，而《南方车站》是更深层次的景观社会的“真实”。

最典型的不同是，重庆被高度明确，地标分明，而武汉的面目模糊，标志性的“野鹅塘”是个虚构的名字，甚至还嫁接了一些来自其他地方的风物，创造了一个让人熟悉又异域色彩浓重的环境。

刁亦男有组合标志景观的习惯。在高铁时代到来的前夕，《夜车》敏锐地展现了铁路沿线景象，工厂和烟筒，车站和车厢，审讯和监狱，马车和手套……与破碎的人性碎片交织在一起。取景于哈尔滨的《白日焰火》更是将意象集中到煤和雪上。

《白日焰火》里的雪和煤

影影绰绰，是形容这部电影风格最适合的词语。影片里，灯光和布景变成不可忽视的内容要素，影子是贯彻始终的重点。

声音则更让我惊奇。在戛纳电影节看完片，很多媒体纳罕声音是否尚未完成，人物对白时常被环境音淹没，听不清晰。犹记得剧组也曾回应是没做好，但目前国内上映的版本依然没大变化，影片对声音的处理是有意为之。

周泽农和刘爱爱的对白，像是呢喃，被头上的列车淹没，时代之嘈杂让人语变得清晰难辨。

高架桥社会

多个场面让我印象深刻。周泽农领衔的偷车团伙划分地盘，黄觉领衔的旧厂房拆迁抽签，廖凡领着队友破案、抓人，陪泳女陪泳场面……这些社会奇景的切片散落在电影里，带着实验性，像一幅幅被参观的标本。

地下聚会

有景观，则必有观景，眼睛无法绕过。镜头对眼睛的捕捉成为最重一笔。周泽农进入动物园时动物的神情，和筒子楼里躲在暗处旁观的人们，在神态上相互呼应，并无区别。

影子、围观者和聚集的人群，暴力、拜金主义和无边的黑暗笼罩，人性被暴戾的动物性挟持，现实让位于真实，《南方车站》创造了一个冷漠、单调、没有希望、被历史压抑着、充满离奇死亡且神秘、梦幻的景观社会。

梦境营造

梦境营造

【第六代导演的“漫游”梦】

《南方车站》的风格化让整部影片凌驾于现实之上，呈现出“兔子洞”般的“景观”真实。

把周泽农当作一个逃难的大侠，它就成了一部颇有现代性的武侠片。我更愿意把他当作爱丽丝，整个观影过程都被一股强烈的“漫游”感牵引，跟随着周泽农脚步，欣赏一路所见所闻，走入兔子洞最里面，那里藏着结局。

生于1968年，毕业于中央戏剧学院文学系，人们会把刁亦男归到第六代阵营里。从创作上看，也的确该如此。这种“漫游”感不是独他一份，对第六代导演们而言，记录时代比讲好故事更为迫切。

“南方”剧组

为了讲明白，不得不简单概括一下——

贾樟柯是“漫游”故事的集大成者，观众跟随赵涛走过了大江南北，几乎所有贾樟柯的影片都在强调迁徙之感。在《三峡好人》里，他把镜头对准建设和拆迁的三峡废墟，而十年后又回到那里，拍摄高峡出平湖的后废墟样貌。

科长的人物喜欢游离于画面之外，在《江湖儿女》开头，镜头仔细打量着一辆公交车上乘客的面貌，“在路上”和背井离乡是当代人的重要状态。

谈论10年代的贾樟柯，绕不开《天注定》，影片根据那几年最火热的四则新闻事件改编，当姜武哼唱林冲，一种独特的新闻景观被放置在历史、文化情境里，四个故事产生了共振。

《天注定》剧照

两部作品里的三峡

特色楼房

娄烨是中国唯一的城市电影创作者。改开后上海的地铁标识、马达声远处的城市天际线，还有南京和北平……截至目前，故乡上海是他拍摄最多的城市。

娄烨的上海大多存在于两个时空，解放前和改开后。尤其是改开后，以《苏州河》《在上海》为代表，把这座改开的标志性城市记录在银幕上。

相比其他人，娄烨的独特在于情欲的景观化，同性的、异性的、扭曲的、正常的、美好的、丑陋的……直到《兰心大剧院》，这份情欲画卷已足够丰富。

美人鱼，消费时代的景观喻体

几乎所有作品都有的耳鬓厮磨

王小帅是相对最善于讲故事的一个，也是最衬演技的一个。为了再造历史情境，他的作品往往需要在环境上做最细致的风貌还原，在对白上也做精细的打磨。

吕中饰演的独居老人究竟在忧心什么？王景春为何时刻都在紧锁眉头？面对历史的梦魇，人像俨然作为一种时代画像而存在了。

王小帅的故事里，主角必须从北京到贵州寻找答案。

肖像画电影

咏梅

肖像感强烈的镜头

【看风景的人在桥上看你】

尽管各有侧重，弱化人性几乎是第六代导演们的共同点，想要借着贾樟柯、娄烨的电影拿演技奖或许很难。从欧洲电影吸取营养，他们的理念像《绿野仙踪》导演金-维多所说的那样，“在好莱坞，灯光打亮明星，在欧洲，灯光打亮布景。”

在演员选择上，《南方车站》是10年代几部第六代导演作品里最极致的一部。桂纶镁的形象有一点雌雄莫辨之感，清冷，扁平，却让人记忆深刻，是一张景观化的脸。

不需要深刻人性层次的周泽农，也是个景观化的人物。背着偶像包袱的胡歌，努力表演而不可得，其演技上的稚拙，恰也是周泽农的真实困境（在故事开始，他占据核心地盘，但能力并不服众），赋予人物另一层真实。

周泽农

刘爱爱

导演阿巴斯·奇亚罗斯塔米在《樱桃的滋味》一书中写道：内容是电影的根本，形式服务于内容，但是，当一个导演把形式玩到了极致，那么形式足够成为内容本身（大意，非原文）。

《南方车站》把重点从故事和人物转移，让渡给景观社会呈现，剧情便也不应再是电影的核心评判标准。最合理的标准或许是，它的形式是否足够极致、足够系统。

该如何理解形式背后的美的秩序呢？比如说，对于咬了一口的苹果来说，在两种情况下它不是残缺的，一种是它是经过几何设计的苹果LOGO，一种是把10个咬了一口的苹果并排在一起。

看似黑色，却不够黑色；看似是武侠，又不明确；看似是悬疑，却又不营造反转；人物刘爱爱性格呈灰色状，不正不邪，外表胡金铨式女侠造型，行为上又是一个告密者。

观众无法再用类型片的典型特征批判，它便成功构建了另一种奇特的风格，用武侠反黑色，用黑色反武侠，自成一种美的秩序。

《夜车》剧照

居伊·德波曾指出，景观本质上不是影像的积聚，而是“以影像为中介的人们之间的社会关系。”在科技时代，当人人都举起摄像头，强调银幕和观众关系的观影行为，必会成为景观社会的重要症状。

用伞杀人是一种浪漫化的表达，有网友指出了它的源头，上个世纪一部古旧类型片，在那部电影里是血浆和杀戮的体现。当它被使用在《南方车站》里，则呈现出一种光影的极致体验，它将仅仅作为一种景观被观众观看，不掺杂复杂的人性和动机。观众像影片中躲在暗处围观的住户，一起被编织到这幅奇景里。

因此，《南方车站》带有一定的挑衅感，电影的干瘪正是观众的干瘪，它对一系列旧电影风格的拆借，都归于一点——

离开人性和人的现代性，电影艺术集体呈现出为观看而特意制造景观的倾向，刻意、浅薄，就像是影片里的那首《美丽的梭罗河》，听起来高亢、清亮，但声音却发自一个活的畸形“装置”，那么这歌曲和主角、观众该是什么关系呢？

【从卡里加里到布努埃尔】

当我们审视景观时，该怎么理解？

例如：偶像和粉丝。一群粉丝跑到机场，围堵在四周，看着偶像走出来，她们把镜头怼在偶像脸上噼里啪啦一顿拍摄。

或者，一个偶像到一家办公室里送礼物，人们放下手中的工作，争相围观，和偶像做游戏，让偶像拍合照、签名、直播、回答问题。

这时候，被围观的偶像和围观偶像的粉丝，彼此都很干瘪，动物性和社会性几乎是远高于人性的。偶像将自己商品化，没有人性，粉丝也聚拢成一群，也没有人性。威令与服从，崇拜与被宠爱，性别的不对等作为真实被这个场面呈现出来，正是这个时代最典型的景观风貌。

如果艺术家为了展现扭曲时代，试图为其添加人性，按照健康时代的方式创作，不免成了“说谎者”。若想要呈现真实，他们必须再造某种风格化的形式。

假设在你的脑海里有一个粉丝围观偶像的画面，那可能是一个混乱的局面，然后对比奥逊·威尔斯《审判》里的工厂场景，让二者重叠。相比现实里的场景，站在卡夫卡原著的高度，从现实提取真实，奥逊·威尔斯只是将画面中的事物秩序化了。

德国表现主义电影启发了奥逊·威尔斯的创作。我们同样也可以把粉丝围观的画面，借表现主义绘画的风格重新排布序列。

奥逊·威尔斯《审判》

某男星到访一家公司引来围观

《南方车站》的塑料感会让我想起《卡里加里博士的小屋》，这是一部犯罪类型片，暗黑、诡异，它的一切都显得非常廉价和虚假，就像《大都会》里的那座城市一样。

那个时代，德国刚刚经历了一战战败的屈辱，一切都极度混乱，人们对秩序化无比渴求，纳粹主义正被酝酿，《诺斯费拉图》的影子笼罩，死亡遍布，人们哀伤、绝望、痛苦、压抑。

《诺斯费拉图》里的影子

《南方车站》里的影子

《南方车站》对影子和无意义死亡（割颅、躺死、莫名中枪）的展现，让我猜测，表现主义电影或许会是它的源流。而另一方面，西班牙导演布努埃尔——受表现主义影响，超现实主义风格——也对其产生了影响。

不妨简单把《白日焰火》和《白日美人》的剧情梗概放一起，两部作品的概念有相仿之处：

“心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般爱上了这个女人，两个遭遇重大生活挫折的人逐渐从惺惺相惜到相爱，随着更加亲密的接触，张自力发现了五年前的真相。”

白日美人 (1967)

7.6

1967 / 法国 意大利 / 剧情 情色 / 路易斯·布努埃尔 / 凯瑟琳·德纳芙 让·索雷尔

“从最初的抗拒到完全的解放，在过程中，塞芙丽娜结识了职业杀手马塞尔，后者为这位白日美人的美艳与神秘所吸引，却也将彼此带入现实与虚幻交错的混乱之中。”

《白日焰火》里的情欲戏

与二三十年代的德国相似，布努埃尔生于1900年，赶上了西班牙内战，经历了残酷的佛朗哥独裁统治和严苛的宗教氛围，见惯了不正常、混乱无序的社会图景，故而，他的作品离奇、破碎且严肃、高深。

布努埃尔给观众带来的挑衅感，是我在观看《南方车站》时最深的感受之一。在梦境里“漫游”的体验，或许也与布努埃尔有很大关联。

【反抗与重建】

相似的历史和人的境况，正在拉近中东欧艺术与国内艺术家的距离。

另一边，消费图景和物质主义影响着观众的取舍。相比好莱坞、类型片创作者，戛纳系和已被封神的现实主义创作者，无论是表现主义电影，还是布努埃尔，都显得过於沉重、晦暗、无趣，曲高和寡，很难在国内的影迷中被普及。

把对“景观社会”的展现作为第六代导演的集体特征，是成立的。布努埃尔的超现实主义（《六欲天》），德国表现主义电影以及后来者贝拉·塔尔（《大象席地而坐》）等等，或许在为年轻创作者们提供更恰当的参例。

大象席地而坐 (2018)

8.1

2018 / 中国大陆 / 剧情 / 胡波 / 彭昱畅 章宇

六欲天 (2019)

5.6

2019 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 祖峰 / 祖峰 黄璐

当创作者集体呈现一个征兆时，谈论《南方车站》就不能孤立来谈，亦不能割裂于时代，故而，目前不少苛责的评价和观点显得非常聒噪。我们需要认真审视这些作品，它们与我们息息相关，包括但不限于——

刁亦男：《白日焰火》《南方车站的聚会》

娄烨：《风雨云》《浮城谜事》《推拿》

王小帅：《闯入者》《地久天长》

贾樟柯：《江湖儿女》《山河故人》《天注定》

王兵：《方秀英》《三姊妹》《苦钱》

不妨试着建设性的整体观照，它们为我们“铭记”了一个怎样的社会图景？

这些电影肯定不是完美的。布努埃尔曾说，“超现实主义运动的真正目标并不在于鼓励一种新的文学的或艺术的，甚至哲学的运动，而是在于推翻社会的旧有秩序，并使生活脱胎换骨。”

这句话帮我解释了观看《南方车站》时的不满足感：出身学院，饱读文学，自带高冷气质，显得很高高在上，颇有“炫耀”之感。还有贾樟柯对符号“堆砌”感，娄烨关于情欲的“悬浮”感，王小帅的“中庸”感。

因为时代带来的局限，加上审查等因素的影响，这种炫耀、堆砌、悬浮、中庸成为他们各自不得不面对的短板。

换句话说，除了将自己置身于电影博物馆，刁亦男没别的路走；贾樟柯无法深入构建人的关系，只能简单堆砌；娄烨敏感于政治符号，并没有落地的机会；王小帅已习惯于妥协。既然无法否定自我，只得与之共存。

没有了反抗性和锐度，他们目前也只存在于对个人艺术风格进行构建的层面，遑论承担让现实“脱胎换骨”的重任了。

不过，他们才刚刚步入创作高峰期，一切也还言之过早。FIN

撰文/空山

提醒：全文剧透

太史公说过一句话：人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山。两千年后，他老人家在《为人民服务》中也引用过此千古名言。

这话可算中国人的至高生死观，一个人可以选择如何死，以及死的价值。

在《南方车站的聚会》里，一个叫周泽农的男人决定去死，并决定以死为妻儿换取30万现金。

电影开场，他站在光线昏暗的桥下，头顶的列车仿佛刁亦男安排的命运车轮，一次次呼啸碾过，不远处警方已经布下了天罗地网。

社会败类、底层渣滓、万恶的偷车贼周泽农，已无处可逃，挤在夹缝里，但他偏偏能选择怎么死，能践行中国人的至高生死观。

通货膨胀、物价上涨、人民币贬值，使广大人民群众忘却了十年前的30万有几多价值。

在周泽农杀警的2009年，30万可在武汉市汉阳区买套60平米的房，大产权。

一条命，换一套房，他愿意。

买命的钱由公安局提供，正规、干净。话事人马哥、偷车贼猫眼兄弟、拉皮条的华华纷纷流露出兴趣。

因而这场死亡交易格外复杂，前后还经历了3场重要会议——小偷动员大会、警察动员大会、拆迁动员大会。

彼此交叉，奉献了一出野鹅塘的“红与黑”。

很多观众从生理上反应，《南方车站》是“红（血）”的突破。

飞车割头，让人想到《遗传厄运》里脑袋碰电线杆子上的小女孩。雨伞杀人，让昆汀在戛纳电影宫里看的嘎嘎乱笑。R级血腥、暴力美学和Hollywood接上了轨。

感官刺激要靠西方的红，文化底蕴还是得看东亚的黑，《南方车站》没准接上了中国观众一向羡慕嫉妒的“韩国电影黑”。

开了仨会，一次比一次黑，黑的很全面，黑的很大胆，也黑的不动声色。

因此，以下文字纯属胡说。不一定代表导演创作意图，一定不代表本文作者的真实想法。

01小偷动员大会·可疑的偷车贼形象

这场会议令社畜惭愧。

夜已深，还有一群人在努力工作昼夜不分。

经验丰富的前辈，站在车旁传授伪装技巧。资历深厚的马哥，摊开地图分配业务区域。

偷车贼们认真学习，领悟精神。甚至为了KPI打断同行的腿，这是什么热爱工作的拼搏精神？

经过一场热火朝天的打斗，话事人马哥决定召开一场业务能力大比拼。偷车贼们骑上摩托，成群结队在黑夜中奔赴作案现场。

一人一车去，一人两车回。手法娴熟，效率神速。

尤其是出狱不久的周泽农，能力超出了一般偷车贼的业务范围。

他能迅速拆装枪械——在宾馆随手把黄毛的枪拆解，放到床垫下。

枪法精准——在高速行驶、视线模糊的情况下，一枪击毙警察。

了解警力分配——在火车站的咖啡馆，安慰刘爱爱郊区车站不会有几个警力。 反侦察能力很强——及时扔掉手机，数次成功逃脱，将背包放在山上，牵制警方视线。

反应迅速，逻辑清晰，了解警方办案思路——在妻子无法举报的突发情况下，制止刘爱爱在车站举报自己，转移到湖边，并把带有自己血迹的钱，交给刘爱爱当证据。

身手敏捷，战斗力惊人——在肩部负伤、饥肠辘辘、遭遇埋伏的情况下，以一敌三，捅死猫耳、打死马哥，逃离302，冲出警察包围圈。

他究竟有什么历史？经历过怎样的职业？受过什么训练？为什么展现了好莱坞电影中退役特种兵/FBI/CIA的过硬素质？

为什么一个小偷，拍的那么像警察？

02警察动员大会·矛盾的执法者刻画

违法者铺垫完，执法者该出现了。

杀警事件发生后，局长敲着桌子问，72小时了怎么还没抓到人？！

于是各地警力调至一处，从这开始，警察和小偷，两股势力的行动越来越“像”。 都拿出地图划分负责范围，都骑着摩托车集体出动，都有伪装方法——小偷系鞋带，警察穿荧光鞋。

也都有好胜心。偷车贼比赛偷车，画正字分高低。警察击毙嫌犯，掏出手机，留个勋章。

为什么一群警察，拍的那么不像警察？ 小偷们都彼此熟悉，也了解业务水平，警察们还得再互相认识认识，有位大哥还说没怎么用过枪。

要说刁亦男没有调侃和讽刺，我是不信的。他还设置了另一个隐藏剧情，违法者和执法者，两股势力貌似互不干扰。

周泽农之后回忆，如果知道前面是警察就不会开枪了。言外之意是，如果杀的是小偷，就不会有后面的通缉和追捕。

现成的例子，小偷黄毛死了，脑袋整个被割掉，但死了白死，没人找，没人查。

宾馆楼上住着旅客，这群小偷就敢在地下室直接开枪，血就流在大堂地板上。他们规模庞大，常常作案，开会地点固定，但依然放心大胆。

似乎没有人来追查过他们。

雨夜，两名警察发现了偷车贼，追踪过程中为什么把车停了下来？为什么不开警灯？为什么不继续追踪？

直到一颗子弹，从小偷的手枪里，射进了警察的身体，两股势力才开始交锋。

可以“三不管”，但如果受到威胁，全部警力出动，让你感受感受什么叫铁拳。

03拆迁动员大会·强暴底层人的闫代表

有点追求的中国导演，谁不拍拍拆迁？

战狼脚踹地头蛇，娄烨围堵唐主任，贾樟柯举锤砸砖墙。

刁亦男就比较冷静了，开会、抽签。广大人民群众都选择的权利，而且看起来很公平，机会均等。一套操作充满权谋智慧，但实际上，“早晚都得搬”。

很多人认为黄觉的这段戏多余，一点都不多余，形象代表都凑齐了。

第一次开会的是违法者，第二次开会的是执法者，第三次开会的是两者之外的群体——在中国，“拆”字一般关联民和商，以及中国土地唯一的合法拥有者。

被迫抽签的是平头小民。主持拆迁大会的是闫哥，可以被视作某种力量的执行代表，拥有权力、金钱和地位。

他拦住了刘爱爱，打算白嫖，实际上是强暴。这时，万恶的偷车贼周泽农突然出现，打倒了闫代表，拯救了被强暴的刘爱爱。

经历了谈判、暧昧、出卖、对抗，直到最后一刻的拯救，刘爱爱和周泽农，一个妓女，一个小偷，才真正消除芥蒂达成了合作。

闫代表的侵犯和侮辱，让两个底层人站到了同一战线。

他们要利用执法者的规则，共同制造骗局，用必死的生命换回最后一笔收益。

最后的晚餐，周泽农在吃面，刘爱爱走出去付钱。

风吹动了塑料的窗帘，周泽农知道自己即将身死，他大口吃面，留恋最后几分钟的生命。然后举枪冲出，演完了一个悍匪的最后一程。

他的尸体倒在水边，那个说要试枪的警察，打死了他。

刁亦男呈现了一个真正混乱的底层世界。这里是荒地上生长出的城镇，一个地图上并不存在的地方，秩序混乱、鱼龙混杂。

每个人都有自己的故事，一个偷车贼被拽掉了假腿，一个陪泳女被拽掉了假发。稍微掀开一点点遮挡，你都能看到触目惊心的真实。

南方车站的聚会结束了，刘爱爱抱着袋子里的30万和周泽农的妻子并肩走在一起。阳光是很好的，水管里突然喷出的水溅到她们脸上，我总觉得那是周泽农搭在湖里的手，突然撩了一下水。

身后迟疑的警察，终于停下了脚步，决定不再跟下去。

但有一行渐渐出现的字幕，提醒我们什么才是最大的真实。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。他不仅孤独，命运已被宣判。换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。你知道他的想法动机，他的家庭关系。结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。看起来，它们不用特地去调整色温色差。闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。这次行动败露，搞得草木皆兵。对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。犯罪嫌疑人是这样的吗？真有陪泳女这种操作？警察办案如此狼狈？带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

刁亦男执导，胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜等人主演的《南方车站的聚会》，曾入围今年戛纳国际电影节的主竞赛单元，是华语电影的“独苗”。虽然最终没有斩获奖项，但还是收获不少好评，戛纳场刊2.7分（总分4分）的评分并不算低。戛纳电影节后，影迷们便翘首以盼，12月6日起，电影全国公映。

《南方车站的聚会》海报

1968年出生的刁亦男，是以编剧的身份在电影圈知名的，他参与编剧的《将爱情进行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。编而优则导，2003年刁亦男转型成为导演，处女作《制服》就曾在国际上斩获大奖；2007年他执导的第二部作品《夜车》，入围了戛纳电影节一种关注单元；之后便是2014年在柏林电影节获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖的《白日焰火》。刁亦男的作品少而精，且他的电影风格在第六代导演里也算独树一帜，时隔5年后推出的《南方车站的聚会》，自然受到关注。

黑色电影与宿命意识

《南方车站的聚会》，依旧是刁亦男拿手且热爱的犯罪题材。

时间是在2009年，地点是武汉的城中村。周泽农（胡歌 饰）是盗车团伙的一个小头头，在一次帮派之间的利益分配争斗中，他的兄弟被残忍断头，他也差点丢了性命。在逃亡中，他误将警察认为敌对帮派，开枪打死了一名警察。警察发布悬赏通告，举报周泽农者可得30万的赏金。

胡歌饰演周泽农

周泽农身边的人都觊觎这30万元。周泽农想让五年未见的妻子杨淑俊（万茜 饰）举报自己拿到赏金，这是他最后能为妻儿做的。周泽农让曾经的兄弟华华（奇道 饰）帮忙寻找妻子的下落。不料，华华自己也打了算盘，他让陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）引诱周泽农到警方的陷阱中，承诺事成后，给刘爱爱2万元。帮派势力也想对周泽农赶尽杀绝——毕竟他知道了太多团伙的秘密，他们同样找到华华，华华依旧是以刘爱爱为诱饵。

桂纶镁饰演刘爱爱

在各方男性势力压迫生存下的刘爱爱，一边不得不充当着华华的傀儡，一边她也想独吞30万元，但在引诱周泽农的过程中，她与周泽农也有暧昧的情愫，并对周泽农的妻子有恻隐之情……

虽然这是一个犯罪故事，但它并不是我们惯常想象中的那种犯罪悬疑片——强情节、强节奏、强悬念，最终主题指向正义压倒邪恶、惩恶扬善，等等。《南方车站的聚会》更偏向于一部黑色电影。刁亦男是黑色电影的忠实信徒，早期的《制服》《夜车》，是他黑色电影的习作，终于在《白日焰火》中融会贯通，而今《南方车站的聚会》是黑色风格的强化和再延续。

黑色电影并不是一个容易界定的概念，就像美国知名影评人詹姆斯·纳雷摩尔说的，“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易”。至今影评界似乎对于黑色电影到底是一种类型还是只是风格争论不休。本文倾向于认为黑色电影是一种成熟的电影类型，它有其自成一套的故事体系和美学风格。

黑色电影最早指涉的是好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期出现的，以私人侦探、警察、蛇蝎美女等为主要人物元素，以主观叙事、非线性时间、非完美结局、非道德的主人公为叙事特点，视觉风格颓废压抑，反映悲观宿命色彩的犯罪影片。比如《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《罗拉秘史》（1944）、《邮差总按两次铃》（1946）等。

黑色电影的兴起，首先是因为当时美国出版市场“黑色小说”流行。黑色小说大抵讲述的是犯罪惊悚故事，但充斥着忧郁的情绪和罗曼蒂克的孤独味道，比如雷蒙德·钱德勒的著名小说《漫长的告别》。当时很多黑色电影都是改编自黑色小说。但从根本上说，这与美国经济大萧条与第二次世界大战后，存在主义观念流行，悲观厌世成为普遍的社会心理有关。这也是为什么黑色电影虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种元素，但它并不诉诸于叙事上的快感，而是给观众传达一种心理层面上的消极感。

因此，黑色电影的核心标志，是电影中无处不在的绝望意识与宿命论。主人公就像是被抛掷到这世上，他也许在无意中犯了错，但无处救赎，无力挣脱。在强大的命运面前，人类只是困兽。

当黑色电影成为一种成熟的类型后，类似主题与风格的作品源源不断。刁亦男的《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，都带有黑色电影的许多典型特征。比如它们都有谋杀、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹灯、阴影、下雨等元素；比如它的几个主要人物分别对应的是侦探、蛇蝎美人等角色。这两部电影中，桂纶镁的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又刚好扮演了警察的角色，对应的是“侦探”。

《白日焰火》中，桂纶镁也饰演类似于“蛇蝎美人”的角色

当然，更关键的是，这两部电影都借助耸人听闻的命案，关注的是那些卷入命运漩涡中身不由己的破碎人物。

《南方车站的聚会》中，在这场逃无可逃的狩猎中，周泽农是猎物，刘爱爱也不是猎人，她只是身不由已的诱饵。周泽农与刘爱爱，早就落入了宿命的陷阱中。他们是挣扎于社会底层的零余人，大抵就像那些待拆或者已经荒废了的破落建筑，在夹缝中求生，或自生自灭，或铤而走险。他们当然都不无辜，按照三观党的判断，周泽农简直十恶不赦，但在针对他的这场狩猎中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一览无余，而这样狩猎，也许在周泽农盗车与杀人之前，就已经开始了。

黑色电影中，并没有什么绝对的是非对错，导演并无意于去做那些每个人都懂得的最基本的常识判断，电影更关注的是那些模糊的、暧昧的、灰暗的命运地带，最后发出一声长长的叹息。

“不连贯的暴力中有种梦的味道”

主题层面外，黑色电影在视听层面也自成一体。《出租车司机》编剧保罗·施拉德在《黑色电影札记》一文中总结了黑色电影的几大常用技巧，简单归纳：

1，大部分场景都是按夜光布景。

2，宁愿用斜线和垂直线而不用横线……斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。

斜线既切割画面，同时演员只露出一半脸，营造一种不安感

3，为演员和布景提供同等的照明强度。演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住。

4，构图张力优先于形体动作。典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。

5，一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

电影中经常下雨

6，对浪漫叙事的偏爱。

7，经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这7个技巧中，前5个都属于视听层面的，足见美学风格之于黑色电影的重要性。不难发现，无论是晦暗的布景、不安的光线、阴影下的演员面孔还是阴雨夜与空荡街道，黑色电影的美学风格传递出的信息，与电影主题的宿命论是相称的，其营造出来的整体视觉效果是肃杀的、阴冷的、忧郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像风格已经很成熟了。故事背景在大雪纷飞的东北小城，无论是冰冷空旷的街道，拥挤的公共汽车还是低矮破旧的建筑，都给人一种视觉上的冷清与萧条感。除了夜景外，大部分白天的场景是低角度照明，有一种灰蒙蒙的压抑氛围。电影中分尸与冰鞋杀人，是残酷的；各路男性觊觎吴志贞，是情色的；从面条里吃出的人眼球，是怪诞的；白日里的焰火，是梦幻的。

到了《南方车站的聚会》，刁亦男进一步发挥到了极致。这一回故事发生在武汉，破落的筒子楼，逼仄的小巷，暗夜中猩红的光，包括这连绵不断的阴雨，都是刁亦男营造氛围的工具。

《南方车站的聚会》85%为夜戏，像电影开始前25分钟都是夜戏。但电影中的夜戏并非单一的渲染黑暗的氛围，刁亦男镜头下的黑夜带有层次感。这得益于霓虹灯、影子与声音等匠心独运的运用。

电影中充斥着超级光亮的霓虹灯的元素，无论是霓虹灯招牌，电动车的霓虹灯，广场舞鞋的霓虹灯，还是玩具的霓虹灯……它们夺目的光亮与破落阴郁的环境又似乎格格不入，因此它们的红是“惨红”，黄是“昏黄”；它们在暗夜的对比下，释放出一种末世偷生的梦幻迷离感。

电影中有大量的霓虹灯元素

还有影子。很多时候，刁亦男在表现人物状态时，不是通过镜头的写实呈现，他对准的影子。有时影子只是视觉的变化，有时则是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的辅助，让观众充分想象惊恐。

电影中一处惊艳的影子运用，是周泽农与警察、仇家三方在暗夜中筒子楼里的追逐，人物并没有在画框内，镜头对准的是月光照亮的楼梯转角，周泽农的影子跑上楼梯，墙面上的身影不断“原地”跑动，身影越来越大，喘息声越来越大，紧张感充盈了整个银幕。

这是偏向于视觉效果的影子

这是带有氛围营造的影子

《南方车站的聚会》对于声音的运用，也堪称一绝。在这样高度紧张的狩猎中，危机四伏，电影中的人物与观众一样，心神难安，永远不知道什么时候，哪一扇门打开会有仇家跑出，也不知道远处的巨大声响是不是子弹的声音。每每这个时候，巨大声音响起，不仅吓坏电影中的人物，也让观众紧张起来。就比如闹市中那两声爆米花响，比如暗夜中突然推开的铁门声。

观众不难在电影中看到暴力，但将暴力呈现出视觉美，没有几个导演能够做到。《南方车站的聚会》中，既有令人惊悚的纯暴力镜头，比如周泽农的兄弟骑着摩托车被叉车割头，也有非常暴非常美的暴力美学，比如透明雨伞穿肚，雨伞打开，透明雨伞上血浆四散。

可怖的叉车割头

雨伞穿肚，血浆喷射

另外一个具有高级想象力的元素运用，是动物。其中一场追捕戏在动物园里进行，人物惊恐地逃亡，与动物瞪大的惊恐眼神进行蒙太奇处理，既营造出了惊恐不安氛围，也是人物命运的一种对照……

动物眼睛与主人公逃往蒙太奇处理

法国两位影评人雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东出版的《美国黑色电影全景》用五个词来形容黑色电影，“梦幻的（oneiric）、怪诞的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”，并总结道，黑色电影“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道”。《南方车站的聚会》完全符合，它有一种梦的味道，在这个光怪陆离、虚虚实实、紧张压抑的梦境里，人物无根地漂浮其中，他们恐惧且不安，或是求死，或是苟且偷生。

强烈的风格化或限制了演员表演

强烈的风格化，让《南方车站的聚会》颇像一个异类，也许它的市场前景不那么乐观。但还是鼓励观众一看。华语电影的主流是写实主义，像刁亦男这样强烈风格化，多少带有德国表现主义影像风格的，实在是少见。将刁亦男放在影史上也许不算什么，但之于华语电影而言，是别具一格的。

刁亦男的影像风格独树一帜

当然也得承认，这种强烈风格化的电影可能存在一个问题，即导演的风格会否压倒一切？毕竟对于一部电影来说，除了风格外，还有叙事、表演等内容。

就比如毕赣那部评价两极分化的《地球最后的夜晚》。当毕赣风格成了电影最大的标签，多数观众看不懂故事在讲些什么，演员在表演一些什么。观众不免也担忧，《白日焰火》之后的《南方车站的聚会》，会否像《路边野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作资金更充足，更有钱，更精致了，但反倒少了一开始那种粗粝的生命力？

坦白地说，《南方车站的聚会》多多少少也存在着这样的问题，电影的刁亦男风格还是压倒了一切。比如电影中的大部分角色，都比较扁平；刘爱爱因为身处冲突的漩涡，她是电影中极少数（或者说是唯一）比较有发挥空间的角色。

我们具体来看看胡歌饰演的周泽农。这个角色本是很复杂的，比如他为何五年不见妻儿，为何五年后希望将赏金留给妻儿而不是逃亡。但在电影中，这部分都阙如了。在厦门的特别放映采访中，胡歌谈到了他对角色的理解：“这个角色五年没有回家，他觉得给不到老婆孩子好的生活。我想象他是对人生没有希望的人，生活在边缘底层，直到他知道自己的命值三十万的时候，才给了他新的支撑。”但在电影中，观众看不到这一切，人物行动的动机并不明确。

这并不是说胡歌演得不好，而是刁亦男对风格的推崇，导致他在叙事的抉择上，更倾向于可能没有那么有叙事性但风格化的桥段，而省却了那些必要的铺垫，由此也限制了演员的表演空间。知名导演谢飞在豆瓣上给电影打了三星，他直言，“导演拍黑色犯罪片的技艺是很不错的，只是几个主要人物都单薄、空泛了些，血腥、杀戮、色情虽多，也无法给片子增加分量。”

不过对于胡歌来说，《南方车站的聚会》仍旧是一个大的突破。胡歌年少成名，《仙剑奇侠传》之后，他一度被称为“古装偶像剧第一人”。2015年，《伪装者》和《琅琊榜》的接连成功，胡歌再次迎来事业的顶峰。但2016年之后，胡歌并没有接拍什么电视剧。当时在戛纳接受澎湃有戏采访时，胡歌谈到，他曾长时间处于一个情绪的低落期，“可能是觉得自己处于事业上的瓶颈期吧，其实也就是我不想重复，因为一旦你塑造成功了某一个类型，或者说某一种感觉的人物，之后来找你的戏大部分都是一样的，或者类似的。”

胡歌很好地呈现出了角色的状态

胡歌并没有趁着热度，多拍多捞自我重复，他想挑战自我，想有新的突破。《南方车站的聚会》是他进军大银幕并转型的极好契机。观众还是可以感受到，胡歌进入了周泽农的状态，无论是精瘦的身体，糙黑的脸庞，还是凌厉警觉或疲乏涣散的眼神，一个复杂的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，电影只展示了角色的状态，并没有给予演员表现出角色复杂内心的足够空间。

——版权属于澎湃新闻·有戏——

张冠仁

1.这片是近十年来国产电影中最具备江湖气质的电影。他让我们猛然想起脚下的土地上也是诞生过荆轲与专诸，五岳倒为轻，两广出豪杰，燕赵多悲士。南方周末当年的slogan，“在这里读懂中国”放在这里很合适。

2.《南方车站的聚会》聚焦了一个长期给我们忽视忘记的“地下中国”，广场舞，荧光鞋。我们长期在国产银幕上看到的底层被“苦命根”单向度压缩得非常扁平化。底层其实是丰袤而多义的。有底层的狡猾与智慧。底层在这里不仅仅是是视觉上奇观，和道德上的自我满足感。而是提供了3000个群演立体在场还原的当下中国。“地下中国”。有沟壑纵深，有勾心斗角。有魑魅魍魉，有丛林法则，有暧昧彷徨，而更有一种貌似无序的有序感。而这其实是许多国外经济论文与工具在研判近三十年中国经济奇迹野蛮成长失效的命门所在。

3.胡歌饰演的周泽农穿着褪色的阿根廷古典中锋9号巴蒂斯图塔（我唯一的足球偶像），像2002年世界杯对战平瑞典泪洒绿茵那样，中锋在黎明前倒下。倒在水泊岸边，他和桂纶镁船上激情戏是通篇唯一松弛的地方。周泽农代表了近三十年底层中国价值观的立体代言者，也是缔造经济奇迹背后千千万万面容模糊的个体的集合。他依靠出众的个人意志与家庭至上，穿过不义，穿过背叛，穿过陷阱，最终在彼岸之前倒下。它完成了对传统黑色电影《唐人街》1974的“街道上尽是一切比黑暗更黑暗的东西”母题的本土化改造与转化，黑色电影在当代中国语境下的表达。

4.生猛凶狠与残酷仅仅是表层，底下还有一层就是面对无法改变的真相以后，底层的生存智慧。它不是明天会更好的廉价鸡汤，那不过是大二学生和温室中产的自我安慰罢了，真正的真相要砥砺与生硬得多。他也不是一往情深地歌颂底层，不媚雅，电影中有大量事不关己的底层民众反应。这是麻木和沉默的大多数。最后我们看到了底层虽然以底层的逻辑达成了彼此的和解。但出卖与背叛，与沉默麻木构成了基本盘。

5.可能有人会疑问为什么胡歌逃亡动机不会更正义一些？我个人认为恰恰是有价值的地方，我们并不是在讨论个体行为的正义性，而是我们试图以他为案例，纵向切开当代中国的社会学肌理，用一场逃亡作为显微镜去看一下这片土地之上此刻的斯人斯景。他的逃亡之路是一次社会学的田野实验。

6.1968年出生的刁亦男导演不愧是当年90年代初中戏小煤堆上揭竿而起先锋戏剧培养出来的底气。年轻时候看过好东西，年纪大了都是财富。不负鸿鹄心，不坠青云志。他当年并不是冒头的那拨，但是他气沉丹田，余韵悠长，不声不响，活得最长。二十年来始终不失社会的关怀立场。那一代人经历了80年代文化开放以后是有文化精英的固守与担当。而更重要的是勇气与开拓，视听语言比《白日焰火》更进一步。

7.这部电影制作上非常辛苦，而且绝对不取巧劲，生生建构了一个无中生有的“野鹅塘”王国，那是莫言的高密，余华的海盐，福克纳的约克纳帕塔。导演的文学功底非常强。野心也很大，希望在中国银幕上生造一个万法不彰的，和奥逊威尔斯的 The lady from ShangHai 有异曲同工之妙。他差一点就成功了，个中原因我们也心知肚明。

8.很高兴看到在视觉上和《地球最后的夜晚》有一些互动的地方，毕竟从制片人到美术摄影主创，甚至年轻的执行导演大家都在一起工作。这两年国内两部最鲜明的文艺片在这里有交汇但更有分流之处。一个更个人化，一个更社会化，无论如何，需要百花齐放，更需要千变万化。希望中国带有作者强烈属性文艺片市场越来越繁荣。同时在视听语言的表达上不土不松，能达到一流标准。那个全景俯瞰出蝗虫一般的摩托鱼贯而出的镜头太棒了。最后楼顶里抓捕的群戏的调度也非常赞。摄影董劲松老师在低照度环境下对人物造型的塑造能力太棒了。

9.如果一定要说遗憾的话，友情提示：这片确实有暴力血腥的一面，观影前要有心理预期，不适合10岁以下孩子观看。桂纶镁最后蛇蝎美人的处理，在交给歹徒和警方配合上的左右逢源还有空间，因为涉及到结尾的反转契合度。梭罗河固然美丽，早有姜文立上头。另外就是黄觉代表商业对底层的欺凌与伤害处理得有点潦草。但这些缺点早就被主创非凡的勇气与才华掩盖住了。

10.恭喜沈陽，卢芸两位制片人，每部电影都不容易，但此片堪称一路披荆斩棘，但未来一定披金戴银。给你们一个大大的拥抱。祝贺刁亦男导演。所有辛苦与付出都值得。你的制作水准能匹配你创作野心。这部电影在今后研究当下中国转型期风貌的社会学课本里会有他该有的历史位置。

11.祝贺总制片人李力，口碑与票房往往会正向回馈那些野心勃勃又手里不慌的冒险家们，后劲十足，古往今来历来如此，这也是行业进步的要诀。

这一年值得一看的国产电影不多，值得一写更少，所以我决定去电影院再看一遍《南方车站的聚会》。

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农

逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演

一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。”

自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭

南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。”

《制服》

迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》

第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场

首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。”

胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜

主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏

影片采用了大顺拍的方式。绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌

刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。”

以下是刁亦男导演的自述：

这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光

桂纶镁饰演的是一个陪泳女。现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱

陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊

周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”

故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”

电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉

想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。他说：导演，我可能不是你想的那样的。在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作

进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：

什么也无需诉说，

什么也不应该教别人，

这颗黑色的，野兽的心

多么忧郁，多么美好

什么都不想教别人，根本就不会说话

在世界灰色的深渊中遨游

像一只年轻的海豚

这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照

世界是丛林，我们是动物

《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》

我想拍边缘小人物强大的梦

我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。