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详细剧情
长篇影评
1 ) 这个评论对于这部电影很有用
或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP，见麦茨《电影语言》]，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)
2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)
3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)
4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。
6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26)
8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28)
9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)
11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)
14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)
15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)
16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)
17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)
18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)
19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)
20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)
21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)
22．继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)
23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78)
26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79)
27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)
28．非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)
29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)
从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构]，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。
而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期])的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期]。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。
事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。
尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。
2 ) 爵士时代的情人节屠杀案
所以有人会认为这样的故事，甚至可以作为一个类型题材，它可以不拘束于任何的历史和地域的语境。它可以发生在任何一个犯罪巢穴的大都市，可以是伦敦、香港、东京或者上海。所以在影片开头描绘诺德斯童年的那组镜头里，当我们看到二十世纪初正迅猛夸张的曼哈顿，当我们看到熙熙攘攘的犹太区，我甚至有回到《教父》中的西西里的那种似曾相识的错觉。但可惜的是这样的故事毕竟只是在纽约，正如同影片的片名《美国往事》所想要反复强调的那样，它像是要尝试回溯一段特殊的历史，一段“往事”，一段在“美国的往事”。它不得不让我们回到二十世纪初的纽约，回到美国一个特殊时代——爵士时代。
“爵士时代”取名自美国著名作家弗兰西斯•司各特•菲茨杰拉德，他一生写作了大量的长短篇小说刻画了二十世纪初新生中的美国。这位因《了不起的盖茨比》和《夜色温柔》等小说出名的作家与另一位大名鼎鼎的美国作家海明威的纠葛正体现了他们作品和个人之间巨大的差异。海明威帮助了菲茨在文坛立足，但反过来菲茨却并不买海明威硬汉类型的写作风格和生活态度。菲茨“今朝有酒今朝醉”的人生哲学在海明威看来不过是美国社会的纸醉金迷。但菲茨却用他的作品和生活生动地描绘美国的那个特殊的“爵士时代”。
二十世纪初期的纽约，第一次世界大战已经结束(1918)，但经济大萧条(1929)还没有到来。传统的清教徒道德已经土崩瓦解，享乐主义开始大行其道。用菲茨杰拉德自己的话来说，“这是一个奇迹的时代，一个艺术的时代，一个挥金如土的时代，也是一个充满嘲讽的时代”。菲茨杰拉德称这个时代为“爵士时代”，他自己也因此被称为爵士乐时代的“编年史家”和“桂冠诗人”。
《美国往事》的故事就在这个时代背景下拉开了序幕，对应影片中相对应的情节，这也是诺德斯入狱之前的部分。如果对应到美国相应的时代社会背景，我们会发现影片故事跟美国禁酒法案之间的联系。1919年2月，一位酒鬼丈夫暴力侵害了自己的妻子，其妻将其诉至法庭，这桩诉讼案随之引发了美国的社会禁酒的浪潮。随着女权运动的兴起和女性政治地位的提高，美国数百大小城市禁酒运动声势浩大。新上任的美国总统哈丁不得不出台禁止出售和消费酒精饮料的法案。1920年2月29日，在短短一年之后，第十八项宪法即广为熟知的沃尔斯特法案开始实施，美国瞬间变成了没有酒的国家。然而此时，饮酒者不仅未被禁止却反在不断的增加，城市成了纵欲、犯罪的温床。一种新型的组织犯罪——究竟走私随之兴起。这个国家已经长期受到贫富差异和混乱的社会秩序的压抑，这一举动无疑将它推向了一个犯罪帝国的统治之下。 电影中的诺德斯一行人就是通过这样的酒精走私发家的。
然而犯罪帝国已经渐渐地走向了失序。随着黑帮组织的空前发展和各级官员、警察的腐败无能，势力相当两股黑道势力之间的对抗就在所难免。在1929年2月14日，对应到影片当中便是诺德斯将要出狱的前几年，芝加哥爆发了一场空前黑帮的对抗，即著名的情人节大屠杀。当时芝加哥艾尔·卡彭帮派装扮成警察射杀了7名由乔治·莫兰领导的另一派黑帮组织成员。然而在电影中我们仿佛也可以看到大屠杀中黑帮头领乔治·莫兰的影子。乔治·莫兰更为熟知的昵称为巴格斯·莫兰（Bugs Moran），而影片开头一直追杀打诺德斯和马克思，也是最终杀害了小多米尼加的黑帮头子的名字恰好也是巴格西（Bugsy）。当然乔治·莫兰有一个更简单的外号“疯子”，在影片当中诺德斯前前后后至少三次对马克思大吼到“你疯了么？”也像是在暗示这马克思的某种蜕变，变为了如同乔治·莫兰那号冷血的疯狂的人物。
当然，我们可能早已熟悉在这类残酷的黑帮斗争中，想要在当时那个环境中稳住脚跟并且跻身上层，没有点残忍、凶狠的手段是完全不可能的。但是影片同时却展现到这种对任何人不择手段的残忍与他们童年纯真的友谊至少是互相矛盾的。对于诺德斯更是如此，他亲眼目睹了小多米尼克死，他因入狱多年也并未参与马克思血雨腥风的打拼。他无法接受这份残忍，他也不如马克思前后的内心斗争。所以正因为这两人一面是软弱，一面是残忍，影片的才可以依靠如此宏大的时代背景实现人物内心挣扎的细致刻画。
所以，这部影片的每一个片段都仿佛被烙印下了美国的痕迹，而且它的每个片段都如此值得咀嚼。比如黛佩拉在年老之后对诺德斯讲起马克思的那句话。她说他只身来到了美国，一无所有，却依靠自己的能力打拼到了舒适的生活。这当然也算是典型美国梦的陈词滥调。但如果我们细想，这其实也是在爵士时代的美国每一个人都向往的美好愿景、一种对物质富裕的憧憬、一种把未来掌控在自己手中野心。这就是美国梦在爵士时代的变调。当然，要说爵士时代和菲茨杰拉德的联系其实还有很多很多，要说禁酒令和美国黑帮的联系也有很多很多。不过到现在显而易见的是，这部电影自开场之时就已经和美国的社会历史深深地捆绑在了一起。
已刊载
3 ) 细节大盘点
来自于公众号火烧风的个人空间
第三遍看《美国往事》，整理了下影片中那些精致的细节。没有什么，这只是一个《美国往事》的“脑残粉”所做的一点微小工作。
先概括下《美国往事》各种细节的最大特点：凡是重要的情节，都不会在影片中突然出现。在该情节前面，必有暗示或隐喻，预示该情节的发生。所以，《美国往事》中的各种细节遥相呼应，极富对称美。同时，该片也有了这样一种意味，即未来只是过去的复现，只不过以各种变化了的形式。
下面来具体盘点影片中的各种细节。
1.在影片开始和结尾均出现了中国皮影戏的镜头，有“人生如梦”的意味。
2. 面条回到旧地，看到墓园搬迁，一具棺材正被吊车吊起。此镜头极富象征意味，棺材代表着那些尘封的往事，如今它们又要一一揭开。
3. 面条给莫胖带回座钟钥匙，照应三十五年前面条取走储物柜钥匙的情节（储物柜钥匙和座钟钥匙绑在一起的）。钟表这个意象在本片中反复出现，无需赘言，钟表代表时间和这时间中的无限长叹。
4. 面条在莫胖家看到这张老照片，这张照片起了个提纲挈领的作用，它囊括了面条的所有好兄弟。
5. 面条和莫胖叙旧时的两句对白，平淡而沧桑。
6. 黛博拉的第一次出场，谷仓里跳舞的画面。平凡的谷仓却宛如仙境。这是面条眼里的黛博拉，一位遥隔云端的仙子，美却无法接近。
7. 面条去追赶黛博拉，被他的兄弟们拦住，要他去干一票生意。这是个隐喻，在此后面条和黛博拉的爱情之路上，他的黑帮兄弟始终是一种阻碍。
8. 面条被黛博拉数落了一顿，黯然地照镜子。他的兄弟们也跟着来照镜子。再次强调这种阻碍关系。
9. 小男孩照完镜子离开时，没提防旁边又是面镜子，他差点撞到镜子上面。愣了几秒后，他若有所思地走开。这种细节导演是如何想到？此处是艺术中典型的“你觉得它好，但又说不出好在哪里”。妙不可言，无法分析。
10. 麦克斯的第一次出场，坐在马车上面，而他未来的几个伙伴在下面看着。这暗示着麦克斯将来在团伙中的领导地位，和他高人一等的心机手段。
11. 面条在厕所里看的书是《Martin Eden》，该书情节隐喻着他和黛博拉的爱情。
12. 麦克斯和面条的对话暗示着他知道面条偷窥黛博拉换衣服的事。这暗示着麦克斯和黛博拉可能早已认识，甚至麦克斯或许也在追求黛博拉。为后面麦克斯偷窥面条和黛博拉接吻的情节作伏笔。
13. 面条抢夺麦克斯的一只手表。这只手表会在影片结尾处再次出现。
14. 麦克斯和面条敲诈勒索警察，随后麦克斯去和卖淫女佩姬享受自己人生的第一次。被敲诈的警察恶毒地说道：“他永远直不起来。”这只是警察无心的气话，但它却预示了麦克斯此后在性方面的隐疾。
15. 面条和佩姬做完爱后，麦克斯又去和佩姬做。面条在帐篷外面百无聊赖地等着麦克斯。然后他往街上望去，他看到了什么？他看到了黛博拉！这是个意味深长的镜头切换。敏感的观众在这里就能预感到黛博拉和麦克斯在影片后面必将发生故事。
16. 面条和黛博拉在谷仓私会。黛博拉把身旁的果子拨开，示意努得尔斯挨着她坐下。结果面条坐到了她对面。充分体现了面条初恋时的心态：面对女神，又想接近，又不敢。
17. 麦克斯在外面叫喊，打断了面条和黛博拉的幽会。黛博拉幽怨而讽刺地说：“快去，你妈妈叫你呢！”黛博拉已经意识到因为面条的这些江湖兄弟，两人很难最终走到一起。而且，考虑到黛博拉和麦克斯可能原本就认识，黛博拉大概也知道麦克斯是在故意妨碍她和面条的交往。
19. 打完架后，伤痕累累的面条去请求黛博拉开门。黛博拉把门锁上了，和她此前给面条留门形成鲜明对比。黛博拉已经意识到，两人之间存在难以逾越的鸿沟，黛博拉的心门开始向面条关闭。
20. 面条和麦克斯一起掉入水里，面条没看到麦克斯浮出水面，开始焦急地呼喊。其实麦克斯已经偷偷地爬上船。把面条戏耍够以后，麦克斯从船上探出头来，说：“没有我，你怎么办？”
这是十多年后麦克斯那场毒计的缩影：麦克斯诈死，然后“金蝉脱壳”，正如他此刻偷偷地溜上船。而面条在害死朋友的悔恨中逃亡，在三十五年没有麦克斯的日子里，过着浑浑噩噩、行尸走肉的生活。
21. 面条的团伙赚到第一笔钱，小男孩打开箱子。开箱子的镜头在影片里共出现三次，刚好对应影片里的三个时间点：1921年，1933年，1968年。
22. 存放箱子时，广播里在播报到水牛城的列车，十二年后，面条逃亡时也是买了去水牛城的车票。
23. 麦克斯对于如何取用箱子里的钱，作了细密的规定。面条一脸不屑，大概在想：“大家都是兄弟，有必要把规矩定这么麻烦吗？”不过最后，他带着几分迁就和戏谑的表情，仍然说了“同意”。这里演员的表演十分传神。
24. 把存钱的箱子放到储物柜后，大家离开时，小男孩又折回来拉了下柜门，看锁紧没有。他大概还是第一次存这么多钱。小孩子心态显露无遗。
25. 1922年的美国城市，几个古惑仔走过空荡荡的街道，一个小男孩在前面跳着舞，为这寂寥的场景平添了几分灵动和生气。个人认为这是本影片中最有意境的画面。
26. 小男孩死时说的最后一句话是：“我滑倒了。”完全不落俗套。
27. 很多人也许没注意到，在面条冲上去刀捅“臭虫”前，麦克斯是想上去和“臭虫”拼命的，只是被面条抢先了一步。麦克斯少年时其实挺有血性。
28. 面条因杀人进了监狱，他的几个兄弟前来送别。高墙下几个小小的身影，远远地看着囚车。这镜头反映出面条入狱时孤寂忧伤的心情。
29. “阴谋家”麦克斯觉醒的时刻到了！他看着关押面条的囚车，若有所思。注意这里的一串镜头切换。“你们中最年轻和最强壮的必将倒在剑下”并不是麦克斯看到的内容，而是1968年面条看到的墓室上方的话。
但通过连续三个镜头切换，这句话正暗示出麦克斯心中所想。看着面条入狱，麦克斯感到黑道生活是难得善终的。他思考着自己未来的路。
30. 1933年，成年后的麦克斯第一次出场。一副老谋深算、踌躇满志的样子。影片后面也经常出现他叼雪茄烟的镜头。
31. 麦克斯用一辆灵车来接刚出狱的面条，车身上喷的字很有意思，透着股黑色幽默。
32. 麦克斯指着车上装死的妓女对面条说，这个女人死于吸毒过量，才26岁。而从影片前面出现过的墓碑可以看出，那两个被麦克斯害死的兄弟，其死亡年龄也是26岁。
33. 当面条在灵车里和妓女翻云覆雨时，麦克斯对旁边惊讶的路人甲说：“在棺材里又活过来了，常有这种事。”这正是麦克斯那条诈死毒计的预兆。
34. 出狱后的面条在酒吧里和阔别了十二年的黛博拉聊天，莫胖指挥乐队演奏起了十二年前黛博拉在谷仓里练舞时的那支曲子。这首曲子承载着面条和黛博拉两人共同的美好回忆。可以说，莫胖一直在默默支持着面条，也在尽力撮合着努得尔斯和黛博拉。
35. 面条和黛博拉的交谈，再一次被麦克斯打断。黛博拉同十二年前一样，讽刺道：“快去啊，你妈妈在叫你呢。”
36. 面条强奸卡罗尔，是在同伴的催促下强行上阵的。面条表面上是个强势主动的男性，但他实质上非常被动。
37. 面条强奸卡罗尔时，镜头给了麦克斯一个面部特写。麦克斯的表情难以描述。
38. 面条对麦克斯“黑吃黑”的行为不满，一怒之下把汽车开下了河。照应年少时两人一起落入水中的情节。
39. 卡罗尔进入酒吧时的画面。构图富丽堂皇，富有对称美。
40. 面条和黛博拉约会时的对白：
41. 两人吃饭时的情景。面条虽然很有钱了，但本质上仍是社会底层人士，他不懂上流社会的规矩，也不会像黛博拉那样用法语点餐，于是只能点和黛博拉一样的。包括后面点酒时，他也只能叫侍者自己看着办。
42. 面条告密的那个夜晚，麦克斯冷眼旁观，暗中操纵着一切。他好整以暇地把面条挂反的电话放好。
43. 面条为了阻止麦克斯疯狂的计划，向警方告密了。然后从他下面这句话可以看出，如果麦克斯进监狱了，他也会设法跟着进去。
44. 有一次，面条和麦克斯发生争执时，面条曾对麦克斯说过：“哪天你想甩掉我时，就给我说声。”而在麦克斯将要施行他的毒计的那个夜晚，麦克斯确实对面条说了。但面条完全没听出来麦克斯的弦外之意。
45. 1968年，黛博拉已是好莱坞的著名演员。在下面这张颁给她的奖状上，写着“岁月不会枯萎她的容颜”。黛博拉的获奖作品是莎翁所写的《Antony and Cleopatra》，该作品中的Antony，是一个为爱痴狂的盖世英雄，这一点和努得尔斯有些相似；而Cleopatra，这位在历史上以美艳著称的埃及艳后，也当得起“岁月不会枯萎她的容颜”这个评价。所以，Antony和Cleopatra，面条和黛博拉，这两对人物之间构成了一组对应。
46. 面条看到黛博拉和麦克斯的儿子大卫时，瞬间明白了一切。那几十秒的表情变化，演员的表演堪称经典。
47. 老年麦克斯的第一次出场，他站在幕布后面，一个神秘莫测的阴谋家形象。
48. 麦克斯掏出一只老旧的手表，这只手表代表着他和面条的相识。四十多年来他一直保存着。然后麦克斯说出了和当年相似的对白。
49. 片尾，1968年的面条走在街上，一群狂欢的人坐在车里喧哗而过，正如片头，1933年面条的兄弟惨死的那个夜晚。同时，《God Bless America》的歌曲再次响起。尽显这一出“美国梦”的伤感和颓败。
50. 影片将结束时，回到1933年的场景，皮影戏再次出现，照应开头，《美国往事》这一出人生的戏也将宣告结束。
51. 1933年，面条因为自己的告密行为害死了他的三个兄弟。他不知道这是麦克斯的一条毒计。在痛苦自责中，他只能靠吸食鸦片来逃避现实。影片最后定格在他吸毒后的诡异微笑。
最后说一句： 《美国往事》，这部1984年上映的影片，一个奥斯卡奖项都没拿到。但我不觉得这是《美国往事》的遗憾，这实际上是奥斯卡的遗憾。时间流逝，奥斯卡还会评出一届又一届，其中的很多获奖影片会很快淡出人们的记忆。但《美国往事》这样一部艺术杰作，将永远不会被遗忘。
4 ) 《美国往事》：是男人就不能不看的电影
上面的标题是泼皮的说法但接近真意，下面的标题是修饰的说法但接近装淡。
《美国往事》：关于意味深长的人生
引子
世事皆无完美，电影亦然。如果只选一部趋近于完美的电影，以我粗陋的观影量和品味来说，我选《美国往事》。虽然它没有在奥斯卡、欧洲三大电影节上收获炫耀的大奖，imdb的排行也不算显眼，故事与技巧也没有如何惊世骇俗。
但《美国往事》是一部与众不同的电影，它的五味杂陈的人生况味，散文诗般的抒情意境，恍如隔世的叙述视角，意味深长的人物设置，让它在20多年后的今天依然散发出历久弥香的光彩，那是一种淡黄色的光晕，柔软而鲜亮。
一、五味杂陈的人生况味
有人说过，《美国往事》里有全部的人生，这是最简洁也最准确的影评。人生的美好不在于美好本身，而是在美好与丑恶的混杂中，人们经历过，体会过。
恶在每个人的心里与身边。面条（Noodles）在抢劫钻石时对卡萝（Carol）恶毒的强暴，找不到任何为他开脱的理由，在那一刻邪恶占据了面条的灵魂。迈克斯阴毒地害死自己的兄弟独吞财产，只是人性肮脏的明证。
善亦如此。当面条怀里的多米尼克（Dominic）说出“我滑倒了”后死去，年少的面条不顾警察的到来刺死凶手，这是兄弟情义的指引，也是他善良本性的必然。卡萝是一个不折不扣的荡妇，却对迈克斯付出了至情。
复杂的人原本就没有本性上的好坏，如果强要区分，只能是无法改变的现实，亦或命运。迈克斯最后的忏悔不能抹煞他穷凶极恶的一生；多米尼克丧失了幼小的生命，却成就了电影中最光辉的人性。在影片的结尾，想以告密的方式去拯救兄弟的面条独自躺在鸦片店里开怀而笑，善与恶终于在人生的较量中相逢一笑，恶永远需要救赎，这救赎就是善。
二、散文诗般的抒情意境
在我看来，还没有一个导演敢像塞尔吉奥•莱昂内（Sergio Leone）一般将电影如此彻底的诗化，它超越了导演自身的“赏金三部曲”等“通心粉”西部片代表作，也有别于以《教父》和西科塞斯电影为代表的黑帮片的黄金套路。
影像的美轮美奂也映照了生活之美。当面条透过墙壁的砖缝看到黛博拉（Deborah）在悠扬的乐曲中翩翩起舞时，影片的光影柔和中泛出光亮，一个少年的灵魂的觉醒由此完成。而当单纯的派希（Patsy）拿着奶油蛋糕等待佩姬（Paggy），在性的萌动和美食的诱惑间，我们看到了一口口吃掉蛋糕的派希的纯真和我们自己的童年往事。
就连丑也在镜头与光影的流连中被导演赋予了宽容的色彩。当黛博拉拒绝了面条的求爱后，木讷的面条用最粗俗的方式毁灭了自己生命的梦想，汽车后座那场气氛逼仄的强暴与其说是对黛博拉的报复，不如说是面条的自暴自弃。
莱昂内的御用配乐大师莫里康内（Ennio Morricone）为影片注入了奇异曼妙的音乐。排箫、口琴、小号的运用令人惊艳，配合舒缓简约的旋律，让观者沉醉在20世纪初始、30、60三个年代的美国纽约街头的怀旧氛围中，用平缓的、克制的方式来张扬人性的律动与生命的浮沉，抒情意味缓缓流荡。
三、恍如隔世的叙述视角
《美国往事》的出色也表现在叙述方式的灵动上，插叙的诗化运用在这部影片中得到了完美的体现。在面条与一干兄弟的成长历程中，少年的稚涩、中年的沦丧、晚年的木然浑然叠交在一起，生命的梦想与变异、失落与回归便在这交错中展现在观者的面前，让我们在时光穿梭中照见自己、恍如隔世。
就像让面条与迈克斯相识、相离的那只怀表，失而复得，得而复失，在时间的轮回里——现在是24时的几时？——物是人非。又如开篇长达几分钟的电话铃声，它也穿越了时空，连线到兄弟们被害的现场、面条身心俱疲的烟馆、少年时的兄弟相惜、老年时的欲说还休，最后，才落到面条善意地出卖消息给警察局长的电话上。
镜头的变幻也是一种意味的表达。当小兄弟们沉盐走私的试验成功时，水面上一片素净中带出一种朦胧的色彩，这种技巧很高的光影运用暗示了主人公们看似光明实则黑暗的未来。而当面条虔诚地在豪华酒店中约会黛博拉时，黛博拉选定的桌位的窗外正是冷色调的大海，也许在那一刻，等待面条的就注定是冷酷和无奈。
四、意味深长的人物设置
兄弟反目的故事并不新鲜，黑帮题材更是有《教父》珠玉在前，但《美国往事》的六兄弟中，面条与迈克斯的隐隐对立，派希与斜眼（Cockeye）的重情重义，还有肥摩（Fat Moe）与多米尼克的单纯赤诚，还是表现出超凡脱俗的戏剧张力。加上黛博拉、卡萝、佩姬三位各具性格特点的女人，这幕关乎人生与成长的电影才变得完整而可信。
罗伯特•德尼罗（Robert De Niro）在这部影片中的表现到达了他的职业生涯的顶峰，这么说不是否认他在《出租车司机》《愤怒的公牛》《好家伙》《猎鹿人》《盗火线》等电影中的伟大表演，而是在1983这个年份里，德尼罗的状态应该是他从影生涯中真正的高峰。
这一年的德尼罗正好40岁，对于一个演员来说，这是一个峰值。他拥有最好的经验、感受和状态，遇到一部《美国往事》这样的杰作，是一件相互成全的好事。他把面条中年的木讷与沦丧、老年的悲悯与坚持诠释得让人信服，很难想像换成别人还会不会让我们为这个十足的混蛋伤感唏嘘。
迈克斯谋害兄弟的阴鸷与内心所受的煎熬都在詹姆斯•伍兹（James Woods）那张刀刻般的脸上浮现出来。同样，黛博拉的虚荣与脆弱、肥摩的怯懦与忠诚、卡萝的放荡与真挚，都在演员们灵魂附体般的表演下生动异常。
不能忘怀的，当然是多米尼克那张宛如天使的面容和过目难忘的街头蹦跳，还有小派希一口一口吃下的奶油蛋糕。
结束
就像我们都无法看透复杂的人生一样，《美国往事》里也有太多的细节和感受只能是说的越多，遗漏的就更多。对这部影片的评论已经太多了——原本就是一幕关乎人的一生的故事，有谁能说尽一生呢——每一个人只是表达了掺杂着个人经历的感受与情绪。
与其说面条最终的命运是对人生梦想的破灭，不如说他在行走中完成了对自我的救赎，它超越了善恶的道德说教，走向了饱含深情的起点，在那一刻毁灭就是重生，沉默是最好的呼喊。
5 ) 《美国往事》——酣畅淋漓的沧桑之美
他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美仑美奂的姑娘；是关于友情和梦想，是关于青春和爱恋，是关于忠诚和背叛。那么些年，一个人沉默的颠沛流离，远走他乡，他心里耿耿于怀的，究竟是什么？是经年萦绕的电话铃音提醒的背叛么？是懵懂少年门洞里偷窥的天使般舞蹈的姑娘么？
多年后他终于辗转明白，他背负了35年的愧疚，原本是纯粹的忠诚和友谊；他毕生忠于和维护的那个兄弟，原来欺骗了他35年。
------人生有多少年少轻狂？
当年年少轻狂，少不更事的小伙伴，莫名地走上了小混混的道路，是因为贫穷吗？是因为底层社会“邪恶战胜善良”的扭曲规则吗？是因为贪婪吗？我们看到这样的场景：面条的家里太穷了，穷到用不起电；街上的警察和黑帮“霸哥”狼狈为奸，却对这帮孩子不依不饶；小派希满怀希望地坐在“梦中情人”佩蒂的家门口，等着呈上美味的蛋糕以博得美人的青睐，却终于忍不住蛋糕散发的诱人芳香，一口一口地吃掉了自己的筹码......
街上黑帮“霸哥”的一顿毒打并没有让年少的他们害怕，这群小兄弟们马上“以暴制暴”还以凶猛报复。但他们满满的自信，张狂的青春换来的却是死亡........当霸哥的子弹穿过多明尼克稚嫩的胸膛，年纪最小的多明尼克，就这样永远地在倒在面条的怀里，“面条，我滑倒了”，闭上双眼的那一瞬间，多明尼克想到的，可是他永远来不及的明天？
他的兄弟去了，面条疯狂了；霸哥和警察死了，面条入狱了。
当年年少轻狂，这一切，并不能影响面条，和明哲保身的兄弟们，日后的如日中天。
-------冷酷的美国式梦想，可否敌得过时间？
面条最亲近的两个人，麦克斯和黛博拉，却都是美国式的梦想家。他们目标远大，行为坚定，他们无比狂热，更无比自信，他们无比冷酷，更无比坚决。他们不为任何事物所动，一切的阻碍都将被抛弃甚至践踏，包括爱，包括友谊。
梦想家的眼里没有爱情和友谊，风骚的卡罗尔从不是麦克斯的爱人，她是他的感情附属品；面条不是麦克斯的兄弟和友人，只是他曾经的最好搭档。强者麦克斯，清楚地知道如何选择每一个阶段的合作伙伴，比如年少时勇敢机警的面条，后来的乔（？），再后来的工会积极分子和政客。当他的朋友们成为他狂热梦想的障碍时，他毫不留情地葬送了他们，并让最浪漫多情和仁义的面条背负了半生的悔恨和愧疚。
黛博拉和麦克斯是一样的人，除了梦想，她不爱任何东西；除了面条，她不在乎任何人；但即使在面条给了她一个完美的夜晚，她爱的柔情已经被唤醒时，她仍然理智地选择了梦想，选择了明天。
时光流逝了35年，梦想家麦克斯和黛博拉都达到了人生的顶点。麦克斯政治家的阴谋败露，唯有一死。面条终于面对了他为之“愧疚”一生的兄弟，麦克斯依然冷酷而坚定：“我夺取了你的全部生活，占据了你在世界上的位置，我夺取了你的一切。我夺取了你的钱，夺走了你的姑娘。你为什么还不开枪？”在他缺乏人性关怀的价值观里，他求面条杀死他，一是因为他必死，二是因为他抢走了面条的一切世俗幸福，他欠面条的，他不够虔诚地渴望面条的救赎。这个缺少人性温情，不懂得爱的美式梦想家，不明白，自己最欠这个将他看作兄长，看作“导师”，甚至“妈妈”的兄弟的，是情谊。面条对麦克斯，选择了不去仇恨，并没有选择原谅，或者说，他原谅的是作为美国梦想家的麦克斯，而不是他忠诚一生的至交好友麦克斯。当年的怀表又出现了，它见证了两个轻狂少年初相见的友谊，却也见证了背叛，时光从不曾停留。当这个绝望的美国梦想家最终在垃圾车里化为灰烬时，在昏暗的灯光里，面条和我们都看到了垃圾车上巧合的数字：“35”，粉碎麦克斯梦想的，是垃圾车？还是无比强大的时光？
35年后面条和黛博拉的会见，是片中最为经典的桥段之一。到达人生顶峰的黛博拉真的像她所饰演的埃及艳后一样青春不老吗?没有，卸了妆的黛博拉终究显出了老态。她对面条和同叫大卫（面条的真名）的她和麦克斯的儿子相见的深深恐惧，说明她对这个用尽一生迷恋她哪怕是玷污过她的男人，心里仍然有爱。人们在梦想没有实现的时候，以为梦想就是全部，等到梦想实现了，回头再看看，丢在身后的爱同样让人梦萦魂牵。一切都逃不过时间的检验，一切都敌不过时间，除了一样东西，爱和宽恕，黛博拉终究是老了，但从已然垂垂老矣的面条眼中看去，黛博拉，仍然是他心中永远美仑美奂的姑娘。爱在这里战胜了时................
------救赎的是自我，破碎的是友谊和爱
麦克斯和黛博拉一生践踏的，正是面条一生所求的。他从不曾是英雄，从不曾是圣人，他只是渴望友谊和爱的随波逐流的血性汉子。
当年那个在后仓曼妙起舞的姑娘，还以为是懵懂少年的插曲罢了，谁能知这份爱，用尽了面条一生呢？
黛博拉，是他贫穷、混乱的少年世界里，闪亮的美好；两次面对黛博拉时，不管是12年前，还是12年后，“听，你妈妈找你来了”，麦克斯都急急出现，像“妈妈”一样，怕自己的孩子心有旁骛，紧张地召唤回家。麦克斯深深明白，面条是随波逐流和茫然的，当年的麦克斯数度害怕会失掉这个“胸无大志”的合作伙伴。
面条的茫然和随波逐流有好些桥段。在抢劫珠宝商时，是应麦克斯的命令和卡罗尔的要求，机械、茫然地QJ卡罗尔；在不赞同跟乔合作时，他也不曾想过采取一些行动阻止；哪怕后来为挽救疯狂的麦克斯抢劫银行，也是从了卡罗尔的请求，善意地告密。
在剧院的狭长廊道里，面条无言地、长久地凝视着那个长相酷似少年麦克斯、身份像谜一样的男孩，面条可怕的平静背后，是被践踏的爱么。
当麦克斯的出现揭示了真相，完成了自身心灵救赎的面条，又是什么样的梦破碎了？影片的最后，面条来到中国烟馆，在无穷无尽的烟雾缭绕，面条不再听见代表纠缠经年的铃音了，那麻醉过后致为奇幻的微笑里，面条寻到了破碎的友谊，和爱么？
6 ) 爱的旁边是不理解，不理解的背后是证明——致很多人都没看懂的《美国往事》
看了一遍《美国往事》，又看了很多评论，发现很多人对部分关键情节都没有理解，我说两个最重要的地方： 一，最后max真的钻进垃圾搅拌机里死了吗？ 答案是NO，是完全肯定的NO，因为那辆搅拌车根本就不存在。 那辆搅拌车只是面条幻想出来的，根本就不存在。 这有一个证据，就是前面那张莫名其妙出现的飞盘。 可能因为吸毒的缘故，面条有时会产生幻觉，前面曾出现了一张莫名其妙的飞盘，让面条进入回忆，很多人看了无数遍都找不到任何对这飞盘的任何解释，导演之所以这样做，只有一个原因：他是在暗示，这飞盘是面条幻想出来的，现实中没出现所以也就没必要做出解释。 当面条收到那张邀请函给莫胖看的时候，面条、莫胖和观众可能都误以为有人要杀死他，莫胖当时问面条：这是什么意思？面条回答：它意思是，亲爱的面条，即使你躲到天涯海角，我们也能找到你。它意思是，你准备好吧。莫胖接下来很紧张地问：准备什么？面条回答：这是它唯一没有提到的事。 其实这是一个很有意思的桥段，通过开场的追杀戏，故事行径到这里，当莫胖问出“准备什么”的时候，很多人都会想当然地理解成“准备好去死”，这也包括面条，当面条拎着那个装满钱去执行“下一个任务”的行李箱很紧张地赶路时，他担心的也是会被别人杀死，他心里有很多疑问，可突然出现的，并不是手枪中的子弹，而是一张莫名其妙地飞盘。从而面条开始回忆过去，这也是导演在暗示，面条的潜意识告诉了他，接下来的不是暗杀戏，没人要杀他，有的只是来自于过去的羁绊。 请试想一下当时的情况，根本就不可能有人在那种时间那种场合向面条扔一张飞盘。出现一把枪杀死他倒可能是真的，而那张飞盘，只可能是面条的幻想产物。 这种情况下一次出现，就是最后停在max豪宅外的垃圾车。请认真分析一下，就能发现那辆垃圾车也只是一个幻想物，包括最后max走进去的桥段。 首先，那辆垃圾车并不是要暗杀max而开过来的，最后的影像是max自己孤身走进去，而不是冲下来5、6个蒙面人把他拖进去。 然而，在那种盛大的宴会里，名流云集的场合中，在大门外停一辆硕大的垃圾搅拌车（并且还在工作），这现实吗？这不是在中国的居民楼下每天早晨来收垃圾的垃圾车，以当时max那种身份，那种场合，这种车子绝对早就会被保安驱赶走。除非这是max叫过来的。 最后，如果这辆垃圾车是max自己叫过来的，当然也就解释了他为什么能出来后直接走进去（好像知道它停在这里）这另一个疑问，但max在片中有表现出过如此重的自虐情节吗？ 有名流自杀会采取“我自己钻进垃圾搅拌车里被搅死”的做法吗？我楼上有把枪，我还可以跳楼，再不济服毒或上吊好了，有哪个人会自己钻进垃圾搅拌车里？他不但要不怕痛，也要认为自己是个垃圾，骄傲的max让自己被钻石砸死我相信的，但会把自己荣耀的一生视为垃圾吗？他在楼上还在对面条说：你来杀死我，你是唯一我愿意来杀死我的人。过了一杯茶的工夫，他就愿意让垃圾搅拌车来杀死他了？ 所以，明显就不是max选择了这种死法，请把“有可能”、“好像”这种字眼都给去掉，那“绝对”是面条的幻觉，否则完全不符合逻辑。至于面条为什么会产生这种幻觉，以及那辆垃圾搅拌车出现的意义，也再为明显不过： 狄波拉之前对面条说：如果你选择这扇门，就连回忆也会不存在。 而最后max走近垃圾搅拌车死掉的画面，就是面条把这35年所有关于max的歉疚和回忆都像送进了这辆车搅拌了一样，最后都破灭，都变成了无意义的垃圾，全都不存在了。这辆垃圾搅拌车，表明了面条的悲伤和绝望。它搅拌“死”max，开走，离开。他虽然没有动手，但在心里杀死了max，至少说是那段回忆。 你要问证据的话，难道还不够醒目吗？那辆垃圾搅拌车的车厢上印着大大的“35”字样，正好就是指面条心怀愧疚的这35年。 这部电影里的数字有时都别有深意。 比如墓碑上，他的昔日同伙都死于26岁，而max接面条出狱时，就给了他一个“26岁死掉”的妓女。这是只有max和面条才知道的暗号，这种巧合有两种可能性： 1，墓碑上的年龄刻字是假的，这是max在暗示面条他没死，这是他叫人刻的。上面的年龄是他叫人想怎么刻就怎么刻。面条从这时可能已经知道了答案。 2，这比较黑暗一点，可能性比较小，就是年龄是真的，而max故意选在这一年牺牲掉他们，让自己金蝉脱壳，并同时暗示面条，自己没死。 二、这是一部讲述了友情和背叛的电影吗？ 答案是NO,是更为肯定的NO。 很多人都把这部黑帮片理解为讲述了友情和背叛，那只是没有看懂。它讲述的是爱和封禁。这不是简单替换了两个词语，这是对那种理解的全面否定，因为这部片子，没有讲述背叛。 虽然是黑帮片，但是背景是禁酒令时代。但在那个时代，被封禁掉的何止是酒。导演更想述说的是：被封禁掉的，更多的是爱。 狄波拉对面条，max对面条都不是友情，都是爱。这是很多人都认同的。片中也有大量的暗示。里面有一个容易被忽略的桥段：面条问狄波拉将来的打算时，狄波拉说她想走到顶峰，面条回答，你和max互相不喜欢，是因为你们两个人太像了。 但面条没有明白的是，他们相像的并不只是喜欢达到顶峰，相像的还有对面条的爱。明明是互相不喜欢的两个人，最后讽刺的却变成了情人关系，这就是唯一的维系点。 很多人错误地理解了max背叛了面条，请问这背叛的动机是什么？ max害死了同伴，拿走了钱，故意让面条对他心怀愧疚，又抢走了他的女人，动机是什么？ 动机是钱吗？很明显，不是。 在钱这件事上，max对面条一向大方。 虽然入狱，但max一向给面条分红。面条出狱时max已经相当发达（这段成长史和面条没一点关系，但面条获得了最大的尊重与最体面的分红），包括在帮会里的地位，甚至在兄弟出生入死的时候，面条去泡女人，去吸毒，max都会在事后给他相等的分红，他为会了钱对面条这样吗？ 实际上，后来max还故意在同样的行李箱里装上了钱，在墓地挂上钥匙，把大笔的钱给了面条。 不是为钱，那他为什么要背叛面条？ 为了女人？ 面条的女人他都不喜欢。 换句话说，他没有任何背叛面条的理由和动机，除非是“由爱生恨”。 max确实是爱面条，但这爱，就像禁酒令一样，被封禁了，他无法言说。如果你要说，“由爱生恨”的“恨”也导致了背叛，那我想说的是，由爱生恨，但max也没选择背叛，他在做的所有事，只是为了“证明”。 很明显，随着黑帮活动的深入，两人的理想产生了分歧。 max的野心和理想都很大，面条却偏向于安逸。 对于面条的爱，max唯一能体现出来的，就是希望两人能一同完成理想。而这理想的分歧，面条对于他理想的反对，让max完全陷入了痛苦的深渊。这也是max唯一会向面条动粗的时候。对于男人之间，如果梦想也无法联系，爱就彻底失去意义。 面条只能选择两件事： 1，让自己死。 这层死有新一层含义。他希望深爱面条的自己死去。他同时也希望面条对于辜负了这样的他而愧疚。 2，去向面条“证明”：自己的理想是正确的。 这不是背叛，这只是证明。 而结果证明：max是对的，不醒悟的，只是面条。max一向要比面条聪明一点。 这不是抢夺，这一切都只是证明。面条曾在max面前，在事业和狄波拉之间，选择了狄波拉。max只是想向面条证明：如果你和我一样与政府勾结，巴结权政，如果你和我一样选择事业，你要的才会得到。 事实上是max对了。 面条选择了狄波拉，但失去了狄波拉。他能做的只是浪漫的晚餐和强奸。 max选择了事业，他得到了面条想得到的一切。 这当然不是背叛，甚至也不是抢夺，他只是在用自己的一生向面条证明：如果你当时能选择和我一样的理想，你要的都能得到。我的理想不是“crazy”，是“正确”的。 max在做的只是这件事，这和背叛一点关系也没有，这也不是抢夺，只是最“不惜一切”的证明。 面条不肯选的路，max只是证明这行得通。 而当max证明完毕以后，他给面条发了邀请信，面条还不知道自己成为了这样的验收者，他绝望而难过，而此时更绝望和难过的是max，他看到他出现时，希望他能杀死自己。其它的理由，政坛的理由，都是再一次的欺骗（也有稍许可能是真的），只是希望面条能再一次，并换成是“真正”地杀死他。 max说，这次已经是“nothing to lose”。 他曾希望深爱面条的自己能“死一次”。 然后发现的是“更深的爱”，让自己的一生都为了那“证明”而活。证明了自己是“正确”的，但这证明对于自己，对于不认同自己的面条，即使证明了“正确”，也“毫无意义”。所以，他已经“nothing to lose”，因为他什么也没有获得。 要把对面条的爱消除，max觉得只能是“真正的死”，如果这爱在，他一生都沦为了“这证明”的牺牲品。 另外本片中，很多人还有一个误解就是max之前还抢走了被面条上过的carol。 我不知是否翻译的问题，这是另一个很明显的误解。 carol从一开始就知道是面条在那时强奸了她。就像我们能看出一样，carol完全心知肚明。证据就是当四个人并排露出小鸡鸡站着的时候，carol一个一个看过来，对其他三个人都很欣赏，唯独对面条很冷淡，只对他说了一句台词，但这句很显然是关键的台词，carol对面条说：We have already met. 这句话是什么意思？ 很明显面条和所有别人一样，和carol见面的次数和时间是完全一致的，carol却对他说：我们早已经“met”过了。 这个“met”的含义只能是“我知道我们已经‘做’过了。” 这是唯一的解释，很明显，carol已经认出了他。但是她还是讨厌被强奸的感觉。 出于carol的自尊，她当时当然不能说“我早已经被你强暴过了”。不同于日本的A片，显然carol没有日本女优那种被虐情结，这也是carol对面条最冷漠的原因。所以，面条没有故意抢走carol，实际上carol的心机也蛮深，她只是暗中看中了max，第一次就猜他。max为了面条的面子着想，马上明确地说“no”。而最后carol还是选了唯一的错误答案，说明了这早就不是“竞猜”游戏，只是她的“调情游戏”。 综上所述，这部片子也许全都讲了，但唯一没讲的就是“背叛”，有的只是男人间对梦想的不认同，和被封禁的爱。 面条那句话说对了一半——max的理想不是“crazy”的，但他的证明方法是。 这部片子，从获奖情况看，在当时的年代，可能也是一部被“观念”“封禁”的好片。
7 ) 影史上那著名的电话铃声——对《美国往事》开头的分析
这段电话铃声长达4分钟之久，其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排，使用了多种电影语言，这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声！
下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。
《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事，面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天，靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行，而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路，于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼，几个兄弟全部被杀，带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘，远走他乡。
整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟，疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。
在报纸上看到黑帮火拼的报道，他陷入深深地内疚之中。
电话铃声在这时突然响起，面条被惊得一坐而起。
神不守舍的面条难以平复自己的负罪感，旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条，面条倒在床上抽着大烟，看着昏黄的灯光，陷入回忆之中。。。（电话铃声一直在响）
镜头缓缓移向灯光，利用灯光，导演完成了一次出色的转场！
镜头拉远，烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。
景别变大，我们发现这是一个枪战之后的现场，路上躺着的是面条兄弟的尸体。
注意，这时铃声一直在刺耳的响！
尸体上的名牌。铃声还在响。。。。
画面一切，再次转场，这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上，棺材上写着“禁酒令”
铃声还在响！
面条离开众人走向一个房间。
铃声还在响，这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声，这铃声究竟是哪儿来的？
还是烟馆里的电话铃声吗？？
面条来到房间里，这时声源终于出现了。铃声在响
一只手入画，接起电话。这时我们会如释重负的以为，这回电话铃声该停下了吧。。
但是，还在响！！
原来，这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号，这是个打出去的电话，打给谁呢？？？
电话铃声还在响。。。。。
一个特写给打电话的人，是面条。
他打给谁呢？？
电话铃声还在响。
画面再次一切，转场完成。
电话铃声的来源终于出现！！名牌上写着，哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。
电话铃声还在响。
一只手接起电话，电话铃声停止。
面条再次惊坐起来！！！
好了，整个段落介绍完毕。
这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声，导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。
开头第一个转场是靠灯光完成的，这时电话铃声来源是烟馆。
到了面条回忆的镜头，铃声一直在响，这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是，剧情进行了好久，电话铃声始终不停，这时导演就成功的调动了观众的积极性，大家都会想知道这个铃声从哪儿来，怎么停止。
当第一个电话出现时，观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话，但是导演又卖了一个关子！
当最后镜头打给警长的电话时，真相才大白！！！
整个段落都酣畅淋漓，导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来，利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来，真可谓是大师手笔，非同凡响！！
从寓意上看，其实铃声从哪儿传来并不重要，这个铃声是面条打给警察告密的电话铃，是这个铃声出卖了他的兄弟，从而让面条背上了沉重的罪恶感！这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响，响彻了他的整个后半生。
所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心，其实这正是面条的感受，这刺耳的铃声对于他来说，永远在响！
正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释，才造就了这一影史上的一个经典教材！！
让我们再次重温《美国往事》，再次体会那震撼的电话铃声吧！！！！
兄弟如垫背黑一枪，女人如蛋糕揩一块，美国梦一场滑一跤，往事烟一口笑一笑
时间真是一把无情的杀猪刀，想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
史诗叙事大师笔法，黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。
他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美轮美奂的姑娘
面条的人生。这条人参很长，长达229分钟。
以前看的时候并不能完全理解这部电影，电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影，没有觉得半点枯燥沉闷，好似在翻阅一本浑厚的小说，一生中所有最重要的东西都在里面，值得慢慢回味……★★★★★
长，长，再长……
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了，然而据说原片得有6个甚至10个小时，但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容，毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上，开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线，极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系，可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒，可能街头斗殴时那里真的被弄伤了？留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方，而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸，禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤，却对电影艺术多有滋养。
少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑
十五岁时，我是《美国往事》里的马克斯，初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情，但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了，还有，背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事（但那病是瘟疫不是麻疹！）
两场强暴戏毕竟是吃不消，男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
每当男主角独自出神、音乐响起时，都有种抽离的视角，好像一辈子过完了，再回首当年，似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头，和《你一生的故事》，好像每一个片段中，都能折射出全部的生命。
有一种片子，伴随你走过热血沸腾的青春期，在成年后来看却又是另一番感受。在巴西，它叫《上帝之城》，在日本，它叫《大佬》，在韩国，它叫《朋友》，在香港，它叫《古惑仔》，在台湾，它叫《牯岭街少年杀人事件》，在大陆，它叫《阳光灿烂的日子》，最早的在美国，叫《 Once Upon a Time in America》。
抱歉，看不进去~~
个人史诗式的黑帮电影，也正如所有黑帮电影一样，拥有着史诗级别的直男癌
最后黛博拉（Deborah）向面条求情的那段可真够无耻の。
一年多以后，我将它从四星改为了五星，期间未曾多看一遍。
姜文的阳光灿烂的日子，杨德昌的牯岭街少年杀人事件，韩国的朋友都是模仿这部
我的爱人是如此英俊，他的皮肤像黄金，他的双颊如香草台，虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮，他的身躯如同雕刻的象牙，他的双腿象大理石柱般坚实，虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱，可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜！
太好看了。我喜欢它的叙事手法，少年、中年、老年穿插在一起，处理得很成熟干练。配乐非常棒。