雪国1957

典型的日片节奏，剧情起起伏伏，就像是岸惠子的三味线，戚戚怨怨的小调，似乎永远不会停止。

很多的取景和场面，很见功力：灯光映照下的雪地小道，孩子们在驱鸟节中的歌唱和夜幕下的火把游戏，以及神来的岸惠子三味线独奏一曲。

岸惠子的表演无懈可击，三味线的功力也很了得，能看出来是自己亲手所弹，与只摆手型的表演完全不同。

如果跳出原著，就在岸惠子雪地追击火车处结尾，感觉能够更有冲击力一些。

因为叶子本来就是虚写，何必在最后20分钟写成如此，真是破坏了叶子的人设。

说起影片的“监督”，当然在日片里是导演的意思。

可是，估计加东大介才是东宝公司的影片监督。

这个逗比的胖子，《浮云》里有他，《女人步上楼梯时》有他，《宫本武藏》有他，《小早川家之秋》《秋刀鱼之味》里都有他，《雪国》里还有他，真是流水的主角，铁打的胖子。

话说天下文章一大抄，电影也一样。

岸惠子与渣男岛村共浴的镜头角度，与1955年的《浮云》中高峰秀子和森雅之的一场完全一致；而岸惠子雪地追击叶子担架的一场，又被成濑借来做1964年《情迷意乱》的结尾。

而不同的是，成濑的电影收尾戛然而止，毫不拖沓，这大约就是大师的功力所在。

日本的“物哀”美学由最初的语气词发展为多种情感的感慨，再到包含着对整个社会世相的共鸣，它已经成为日本民族共同的美学意识，成为日本美学的根基，蕴含在文学以及影视作品中。电影《雪国》改编自川端康成的同名小说，小说中作者用细腻寂寥的笔触为讲述了一个悲情的幽寂的爱情故事，爱情故事的外壳之下，又饱含着对下层女性深切的同情以及对时势的反抗。电影中，这种情感更加具象化，小说中的悲哀与同情贯穿于中，传递出属于日本传统的“物哀”美学特征。

电影中角色的设置具有强烈的悲情色彩，电影中将主角聚焦于处于社会底层的女性—艺妓，角色设置上与战时的社会环境格格不入，但是这些女性角色却不是娇媚的，电影中的驹子虽迫于无奈成为艺妓，却坚持写日记，仍对爱情保持着幻想，它的身上没有流转于花市中的胭粉气息，而是留有少女的矜持与纯洁。小说中的驹子在岩下志麻的演绎下平添了一丝高贵端庄的气息，这种气息又与命运构成鲜明的对比，使得这个角色呈现出巨大的悲情色彩，她的那些努力看来是虚无的，没有意义的，从而蕴藏着巨大的悲伤，导演将这种哀情与怜悯着重诉诸于驹子，传递出对下层女性命运的同情与无奈之感，有着强烈的悲剧性色彩。

电影中不但透过人物呈现出“物哀”的美学特征，导演也致力于在画面中呈现出共通的情感。其中，有一个很具有代表性的画面。画面中，驹子作为前景跪在前面煮茶，岛村作为中景站在门旁看烟花，后景是绚丽的烟花。三者呈现出双重的对立关系，岛村作为核心人物，与驹子和烟花都具有对立性，他和驹子注定无法长久，而他与外面的社会也是无法共通的。这个画面中，看似有着双重的对立，但男女主角之间的情感纠缠已然不重要，而是上升到对社会世相的感慨。此时的世界是动荡的，随时爆发着危机，而岛村对社会状况却是毫不关心的态度，他逃避拒绝了解当今社会局势，此时窗外的烟花有着更多的情感指向，象征着美好祝愿的烟花与此时的岛村构成了一种对立关系，人对时局的反抗，人与社会的隔离，在绚烂烟花的映衬下，这种隔离带有忧寂虚无的诗意气息。

对于“物哀”美学特征的呈现唯一有些美中不足的是结局的处理。小说中，叶子从二楼摔下来，像一个幻影一样离开了人世，在岛村看来，她像是非现实世界的幻影，文中这样描写道叶子的离去：“不知为什么，岛村总觉得叶子没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西”电影中，导演对于结局却进行了现实性的处理，叶子带着被烧伤的脸存活于世，余生面对的都是需要解决的现实因素，这种处理方式脱离了小说中叶子神秘的虚无感，虚幻的人物形象，她的死去使她具有超脱性，达到灵魂上的自由，又回归到了自然之中，而电影中的结尾回到了四个人纠缠不清的爱情之中，缺少美学意味上的虚无感以及自然美的呈现。

电影和小说相比虽有不足，但导演透过荧屏传递出的“物哀”美学色彩，让观众对人物有更为立体的感受，文本中飘渺的虚无感，有了现实的投射，使观众在现实中达到共情。

🏷️写在最后的碎碎念

这篇影评距离现在已经很久了，疫情让时间变得模糊起来，今天翻阅文件的时候看到总觉得距离现在很近，算算时间也有快两年之久了。现在看来还很稚嫩，有很多不足之处，但有地方记录终究让它有了留存地，不至于流浪在没有编码的文件之中。

真的我也快被逼疯了，让人反复思考人物心理变化真的很累啊~看了原著后立马来看电影怕忘了细节，有些变动有些补充，就是对故事的来龙去脉更清晰了点，但有些地方书中都够暧昧不清了要不就是一笔带过让你去猜哈哈，然后电影竟然比原著还暧昧不清。。。是要逼死观众是吗？演技也就那样吧，少了些深度，给人感觉就是两个世界的人想要在一起真是一种折磨啊！还有那种无能为力的感觉，真是折磨！节奏还好，就是按原著的节奏，可能原著本身快结尾时真的有让人想快点结束这一切的感觉所以会感觉都这时候了还在互相折磨进展有点慢？但其实女一的改变还是很明显可以看出的，虽然我也觉得女二更好看。。。至于诺奖水平什么的，各花入各眼吗？人家评委就好这口呗~至于虚无什么的确实非常切合两三年前我虚无的心境，可惜那时候的我看不进任何一本书，所以也就不得而知那时候的我看雪国会是什么想法了，可能会4星？5星？终究是缘分未到吧。我的心境已经归于寂落了。平静有余，偏执不足。PS:黑白片对于开头的光影描写很弱势，以及虽然有点鄙夷男主有些高高在上又有些置身事外的“渣”的气息，可是好羡慕他能一直旅行并且身边还有这种服务周到的女佣之类的伺候着。。。日本女人就居家这一点还是很不错的哈哈~

这个版本拍得很不错，川端亲自编剧。

于岛村而言，总是这么一副别离与弃绝的姿态，所有的遇合都被预先铺垫苍凉的底色，即有微弱光与热，那也是被无尽寒冷所欺压的暂时例外。空寂里总是一个人上归途，正如来时一样孑然。

东京在天边外，但驹子双足深陷雪国没膝大雪中。所以她只能被动等待，一次次被攫取被吸血被从里外穷尽后，被最终放下、抛弃。

电影比小说细节充实太多，但一个致命缺陷在于，电影说得太多，尤其画蛇添足地添加了一个乐观的结尾，似乎在说，勇敢点到东京去，幸福也不是不可能，这种鸡汤有点倒胃口。而且把一切还原为对驹子肉身的争夺战 ，叶子在驹子离开去东京前，恶毒地诅咒般宣誓“我在这里等你回来”，我简直要担心这种独占性毒液流溢的预言，会是一个隐匿的百合传奇不甘地咆哮着浮出地表。

这样，就将小说原初人境俱夺的空寂，降格为人境俱不夺，因无明因着相因贪执而俱不能夺。可惜了固有的大境界。

俗气的温暖与禁色的暗示，彻底破坏了寂灭的氛围。难以理解川端为何要如此设定，难道是要和自身深埋的死根性作战？

又或者，斩绝一切相执的金刚王宝剑，过于机峻过于锋利而不近人情，众生尤其女性需要众多无根的幻象来自欺取暖。因而，雪国冰天寒地里，“一年灯火要人归”的邀约与召唤， 满足了女性角色与女性观众对“家”这一实体/假有的不死欲求（驹子和叶子无一例外都“顽执”），因而这种妥协也可看作川端的悲悯，同情/理解之循环下布施迷幻药，同时也在暗示着对女性无法上升到男性精神高度的隐秘鄙夷。

总觉得岸惠子神韵好像贾樟柯的老婆…跳戏啊。

爱的层次丰富而多元，细腻。

不从道德领域评判角色是基本原则，男主角欲说还休的爱、从第一次的轻浮“凡我引诱的，不会再见第二面”，到后来的反复返回雪国，“这里是我唯一的容身之处”，东京宛若一个第三世界，整个故事里关于东京的描述全在电波里，成为了一个遥远、被牵挂、同时又让人感到压抑的意象。

两个女主之间看似嫉恨却不得不捆绑在一起的惺惺相惜，直到最后，女主冲进大火里救女二（原谅我记不住各种名字），完全不顾个人安危，嘴里却仍旧倔着“她死了我就解脱了…” 如雪国般冰冷的外表，却隐藏着这样鲜活的人格。

男主恍然大悟，原来看似分裂的才是整体。他没有继续追下去，而是找到了木屐，离开了。他的良心已经不再被自己的自私谴责。

可这怪他吗，多情若是错，悲剧的是他想守候却没有这个资格。

故事的谜底层层揭开，而他也不过是个渴望爱的玲人。“对我的事情你不要多问”，男主角在东京到底过着怎样的生活，一个画家，收入来源不是画，极大可能是被包养。

故事的最终，女主角顿了顿嘴角，却什么都没有说。火车来了，她去往了何处，是东京吗？

没人知道。

故事里两位女孩都以不同形式的勇敢表达着自己的爱，一个是默默不言的不离不弃，一个是声嘶力竭的飞蛾扑火，但他俩都有一个个性，就是知道了自己对待这份爱情是绝无指望的，没有明天的，却仍旧爱了，活在爱里了，成为了爱。

他们终究是勇敢的。

感觉全片所传递的不是具体的你情我爱的细节，不然何不使用大量情色画面岂不更加热烈，相反，故事里对人物之间的接触细腻、克制、隐忍，即使是第一夜，也只是结束在一个美丽的吻里；我以为的是想要表达的正是底层人物的爱也可以纯粹、炽烈、高雅。

就像女主最后寄居的逼仄空间一样，在沉重的生活负担下，也要保持整洁与精神体面。屋子是干净的，点蜡烛，也要继续读书。

他们敢爱，却没有爱的权利。包括看似风流的男主角。他仍旧没有任何选择权。

“人”在雪国是美好的，生活与现实是残酷的。恰恰是如此，才算得上真正的悲剧吧。