无辜的人

《螺丝在拧紧》以叠床架屋的结构著称，改编成电影就很难这么拍（布达佩斯大饭店这么干过），本片开场时女教师的独白以一种简洁的方式同样营造出真假难辨的氛围。

除了开头就暗示本片是女教师的主观视角，女主第一次看到男仆的鬼魂就是有正脸的，而第一次见到女鬼的面庞却是模糊的，因为女主曾经无意中看到男仆的照片，同样暗示这是女老师的想象力作祟。影片后半段女主的着装也变成前老师同款黑色禁欲长裙，二人的形象逐渐重叠。

深焦镜头。

随着影片发展画面对比度增加，看评论是直接把镜头涂黑的。

女教师和男孩间的暧昧关系。表现方式既隐晦又露骨，两个吻堪称神来之笔。反正我没看出借位也没看出替身，现在显然不能这么拍了。

这部电影不仅仅应当引发心理刺激的恐怖片看，而是充满了对人际关系的讽刺，人心里隐藏的很深的干涉欲望。如果对基督教教义有一定了解的话就会明白，基督徒会出于善意希望他人连同自己一起获得拯救。毫无问题的是，这种救赎是否是他人想要的，以至于得将自己放入救赎者的手中？

一厢情愿拯救别人或者试图通过自己的方式改变他人，善良与罪恶之间只有一根紧绷的绳索，“无罪的人”这个题目充满了讽刺意味，片头主角在忏悔下的哭泣与颤抖让我想起了卡列宁对安娜看似宽容大度的赦免。这种赦免是以对他人的内心折磨为代价的。

电影里两条对立的道德准则产生了搏斗。一端是主角，她从外界突入了这个封闭世界的堡垒，在这个神秘的内部世界挖掘辛秘，最终希望所有人跟她一同挣脱出去。女管家道出了潜在的相反的思维方式，她一直以来呆在这里，也了解两个孩子的心性习惯。也许这些乖戾的行为在主角那里产生了另一种解读，但对她而言只是习以为常而已。她提醒主角，人不能审视任何人，一个人只能审视她自己。她并不在意孩子们的行为、言谈是否与同龄人不一致，只是单纯希望孩子们能够获得安慰。在主角看来，这是一种得过且过的纵容，而主角这样一种执拗的激进态度不也是一种残酷。人际关系便是权利关系，这是一部有很强的对抗性关系的电影。它的成功或者说伟大（即便这部电影少有名气）正在于它的模棱两可，也就是低分评论里吐槽的交代不清，它能够被多次的再解读，也许这是一个剧本创作胜于镜头语言的电影，没有一句废话的台词，只是缺乏了对其他电影的影响力，因为这电影本身无法被借鉴。古堡的鬼混是否存在不再重要，而每个人的行为却足够值得揣摩。哪些行为是属于个人的意志，又有哪些是恶灵施加的呢？

（题外话：电影中最有意思的便是两次吻戏，如果说主角看见的是真实，迈尔斯被昆特附身，昆特消散，迈尔斯那一刻也死了，可以说迈尔斯和昆特在末尾如同一体，也象征着真相与幻想交融的关系浮出水面。她与迈尔斯的关系某种程度即是她与昆特的关系的替代，迈尔斯与昆特对她产生的某种吸引，迈尔斯与她类似的俄狄浦斯情结，以及最后她遣散所有人与他对峙的意图也显得隐秘非常）

善良漂亮的女教师遇上可怕小孩，通常总得有个幻灭的过程，以为看见的是纯洁无暇的天使，偏偏倒过来就是恶魔的狞笑。但女教师打败小恶魔甚至弄死小孩的故事还是第一次见，这就像一个结尾既不大喊“就在你背后”或者“就是你啊”的三流鬼故事，讲的人费尽心思想要让你融入恐怖气氛中，偏偏他听得一头雾水在你沉浸其中的时候要求你从头再来。小男孩的演技不知盖过女教师多少倍，恶童的眼神令人胆寒。

本片评分如此之高应该归功于灵异气氛的浓厚以及布景服装的华丽，家庭女教师性格的饱满也是普通恐怖片所不能比拟的。一座远离城里的庄园里住着寥寥数个仆人，新来的家庭女教师从最开始的欢乐到每过一天都更添一份恐惧，鬼魂的骚扰、孩童的谎言、仆人的懦弱、环境的闭塞、建筑的悠久集体制造了一个沼泽，诱骗吞噬着脆弱的灵魂。

诡异的童谣点亮了二十世纪福克斯的灯光，一双比实际年龄苍老的双手合十向上帝祈求怜悯，这双手在片名旁边虔诚的祈祷。女孩的口中轻轻唱着“我将在柳树旁死去”，而男孩一双阴鸷的眼睛瞪着人遍体生寒，所有的天真和美好不知不觉中被鬼附身成了怨念的载体，而最为恐怖的是人心的胆小和自私，因为无视真相导致鬼魂的能力越来越大。

女教师的“驱魔”到底有没有用其实没有定论，身为农家女的她怀着对孩子的喜爱而当上了家庭女教师，又凭借自身的责任感以及善良决心与这对生前虐恋死后试图玩乱伦的鬼魂周旋到底。她的观点是鬼魂因为人们不敢承认它的存在反而助长气焰，从最初的窃窃私语到附身于活人身上都是因为众人胆小的默许，一旦被他盯上的人们敢于直视他们并说出他们的名字即可摆脱诅咒。两个孩子先后受尽看清受鬼摆布的折磨后，小女孩犹如植物人一般被带离了庄园，再不复曾经的天真可爱；小男孩则在恐惧中死去。

家中的管家曾劝告女教师，“我带过如此多的孩子，以我的经验来看，叫醒他们比让他们沉浸在噩梦中更残忍”。女教师的一意孤行的确让正义战胜了邪恶，还给两个一直自认为有超能力实际是被鬼附身的孩子一个残酷的现实，直接毁了两个孩子的未来，相信不同的观众看会有不同的见解，是生活在鬼魂制造的幻觉中、还是无悲无喜的活在没有乐趣的现实中呢。

全片充斥着浓郁的古典氛围，将一所上个世的闹鬼城堡之美展现的幽怨阴森又令人心动，旧时有裙撑的裙子最为突出女性的细柳娟腰，而裙底的沙沙声也丰富了寂静房屋中人们的想象力。花园中的美丽花朵等待着凋零，被珍爱的玩具也俱已落满了灰尘，成年女人们的欲言又止和孩童们的早熟举动无一不让戏外的观众浮想联翩，又不禁埋怨因为成人毫无责任心和羞耻心的举动才毁了无辜孩童的童年。

大名鼎鼎的《瑞贝卡》《煤气灯下》和《门后的秘密》相继成为经典后，1958年LeRoy的《苦恋》（《痴恋成魔）成为该类型又一巅峰。本片摄影，两度获封奥斯卡的弗雷迪·弗兰西斯本人也在1963年亲持导筒试水，拍出古堡惊悚禁忌电影《古屋凶魔》。此粗线条串联元素大都是心理惊悚模式，就《无辜的人》而言，抛开詹姆斯原作，就克莱顿呈现状况，很难说此片是否可归于此系列——争议之处在于对“幽灵”的看法——什么意义上的“鬼”的在场或不在场，或“幽灵”的出现即归类为志怪的叙事类型。

《无辜的人》中精巧的“一瞥式”的情节外溢决定了它与那一时期哈默公司吞吐的大量泰伦斯·费希式的邪典恐怖电影不同。克莱顿用以完成这些惊人设计的手段则很大程度上仰仗于悉尼玛斯哥普技术，尽管此片并未使用彩色胶片。但在许多桥段中，导演通过机位运动打破“最短距离原则”（景别变换，通常是大景别到小景别的转进，机器运动遵循从初幅（起始位置）到落幅（运动终止）以直线最短距离作路线标准）而达到一种“外部感”，这种外部感直接作用于黛博拉·寇儿的表演，演员表演配合机位运动，一般在大景别中，眼部的方向确认是模糊的，而在小景别中则需要特别强调。但寇儿在此片中的工作颠覆了这种表演习惯，并有意配合克莱顿安排的机位行动：在导演命令机器不按照最近路线而开始在画面主体间游走穿插时，寇儿按照小景别的特写眼神演绎，而当机位与主体靠近的紧逼瞬间寇儿则故意将眼神的规定性指向迷糊。

由此生成一种外部视线——逼近主体之物的逐渐不可感知和主体对于其排斥性反应的预言——存在一种主体之外的在场物，其存在者性质是否定的但却经历了非视觉（对于观众来讲）的现身。对与寇儿来讲，它的存在是确定的，但对于两个孩子来说，无关紧要，因为他们都不是目光（摄影机）的题内之物。至于结尾，寇儿与Jessel的同胚双生是显而易见的，值得关注之处是詹姆斯此中隐微的taboo描写——借助幽灵“在或不在”而漂浮不定的乱伦淫欲被如此展开——迈尔斯与寇儿的接吻，互相索要的承认的关系——两者的年龄差距，暗示死去恋人的不伦情节。Jessel与昆斯在这种解释氛围中，显然以母子关系为合理。而在最终驱魔前将少女弗洛拉与女管家劝离，则视为女性欲望的全面抽空，在此一切除寇儿之外的女性（性）包括可能在或不在的Jessel，都被视为欲望单位的对立面而应被清理，因为她们与寇儿构成的是一种明确的竞争关系——作为欲望客体的迈尔斯（或昆斯）期待或试图选择青睐其中之一。

此片犀利之处，则在于对于禁忌话题的隐微书写。恋童癖似乎是其优雅影像格调的某个特殊和弦。1960年相继在不列颠拍摄的三部电影《儿子与情人》《永远别拿陌生人的糖果》和这部《无辜的人》，俱对于“娈童”“乱伦”等taboo作讲述，再辅观Dearden那一时期的某些作品（比如《受害者》）。英伦60年代初的普遍创作风貌堪称犀利。