安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史

比起人自己的声音，音乐无疑是更值得信赖的。对于诵读、朗读来说，它们依靠声带、喉舌的微小运动，而音乐则需要一种更为专注的传导、制动才能产生，我们可以更明确的看到它产生的痕迹与动作，因此，在《巴赫》中，声音是可听的、也是可视的。在《巴赫》中，我们听或看到两种声音，一种是真实听到的（关于美学的、好听的），另一种是被赋予的。从一个与历史的共同点出发，不得不专注的演奏执行一种无法抗拒的专注行为，同时人物的衣着（涉及到一套可共时的环境与物）与旁白连接，演奏被赋予另外一种可能性与意涵，历史在此刻得到某种（考古式的）复兴，我们看到了我们不能看到的真迹，通过一种发射器，再现一种可能性。我们也在第一种美学的声音中，不断的感受（第二种声音中的）历史的时间——它包含爱与死亡的感受。

同样在《历史课》中，那纯拍摄驾车的长镜头也是充满魅力的（值得注意的是它发生在现代），它一方面是一种无法被表演的动作，因此回归日常态，但同时被赋予一种行动的目的——沟通某种历史的区域，因此它同时被纠缠在现实与历史的两个合并点中，它的时长也是必须的，只有在较长的时间中，我们才能发现这里的驾车不是为了连接（前后两个场景），而是一种纯动作，因此得到一种纯情境。

这也是赫尔佐格的佳作《阿基尔，上帝的愤怒》魅力所在。在它第一个镜头扫过拖着辎重向山而行的人们：这里不得不存在两个相同的情景，一个关于历史上的人物不得不如此出发，另一个关于拍摄电影的人们不得不真确接触哪些笨重的盔甲与带来的重量，在此刻，表演被耗尽了，只剩下人与环境的搏斗（我们因此看到了雨林、地质、甚至疾病）……这是我想在赫尔佐格的电影中看到的，但是却再未出现过的。即使是在好莱坞的大片电影中偶尔也能找到这样类似的东西，《泰坦尼克号》中人们不得不穿上那个时代的衣服（那只被为拍电影而修建的大船也是某种衣着），衣服决定了人的动率，比如上层的静态与下层的动态。衣服作为一种可被复制的魔物（而具体事态与人本身不可复制，因此要让衣着代替人），附着在人物身上，我们得以以另一种方式去接近历史，这也许也是卡梅隆要设置两个时间点的原因，我们清晰的看到交叠在两个时间的物品被抚摸与使用。

在汤浅政明的作品《平家物语：犬王》中，他以一种粗糙的方式说明了我们对历史的态度——一种现代摇滚乐被植入古典剧目中，人物从来没有言说过历史，这里没有对于历史的态度，只有一种姿态，一种言说的权力，展开一种彻底的可能性。我们不是为了复原历史（很有趣的是沙马兰的《神秘村》以一种奇怪的方式指涉了它），在那些比较一般的历史电影中，衣服与历史物件只是一种装饰与背景，人物面向镜头，展示一种表演—历史。

当然，h-s的电影无疑涉及到更多的……（待看更多┭┮﹏┭┮）

戏剧电影《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronicle of Anna Magdalena Bach）海报，导演：让-马里·斯特劳布、丹尼奥勒·惠勒特，片长：1小时34分钟。

法国著名夫妻导演让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub，1933）和丹尼奥勒·惠勒特（Danièle Huillet，1936-2006）的《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronicle of Anna Magdalena Bach，1968），其最显著的特点之一便是来自于它的镜头静止。当德国著名作曲家及演奏家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750，巴洛克音乐集大成者，被认为是音乐史上最重要的作曲家之一）的音乐以严谨凶猛的方式尽情飞翔时，你会屏住呼吸。这部电影的关键悖论在于，就像任何伟大的音乐表演一样，影片表面上的静止却散发出浓郁的紧张气息。

电影剧照。

在电影的开篇序幕中，一个音乐家演奏的特写镜头首先揭示出整个乐团，紧接着迅速切换到一位年轻女子的侧面，然后又切换回到了音乐里。在画外音中，一位女士告诉我们，她的家庭成员也是音乐家，而她则是一个宫廷歌手。这个女人便是巴赫的妻子安娜·玛格达丽娜·巴赫（Anna Magdalena Bach，1701-60，德国歌唱家及巴赫的第二任夫人）——一个只有特别熟悉巴赫传记的人才会知道的人物。她由音乐家克里斯蒂安·朗（Christiane Lang）饰演。虽然这部电影主要关注的还是音乐以及最初的场景上，但安娜·玛格达丽娜的声音引导着我们，为电影提供了独特、虚幻的质感。与许多电影制作人的老作品不同，《安娜·玛格达丽娜·巴赫编年史》的胶片已经得到了最新的修复。

电影剧照。克里斯蒂安·朗饰演的巴赫妻子安娜·玛格达丽娜·巴赫。

正如斯特劳布-惠勒特（导演夫妇二人的名字）一贯的做法一样，《编年史》的叙事元素被削减到了最低限度。摄像机一动不动，黑白摄影清脆干净，在自然光下完成所有拍摄。著名的职业音乐家古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt，1928-2012，荷兰大键琴和管风琴演奏家、指挥家，古乐复兴运动的领军人物）在剧中饰演了巴赫，并演奏了影片中所有的音乐部分。值得注意的是，莱昂哈特一直站在了真实音乐表演的最前沿，20世纪60年代，由他引领的一场音乐运动中，他主张使用诸如羽管键琴等古代乐器，而不是钢琴等现代乐器来演奏。

电影剧照。古斯塔夫·莱昂哈特饰演的巴赫。

斯特劳布-惠勒特同样致力于最真实的呈现。其中包括最初呈现了巴赫音乐的德国教堂和音乐大厅等特定时期的服装和地点。与此同时，他们避免提供一个关于巴赫生平的完全虚构的传记。事实上，我们从来没有完全相信莱昂哈特就是巴赫，尽管我们渴望在艺术中一窥巴赫的个人魅力的本能冲动是如此强烈，以至于这部电影直到今天仍被概述为“真实描绘了巴赫的生活和音乐”。

莱昂哈特首先是一位穿着那个时代服装的音乐家。他对巴赫的“体现”主要是通过音乐而不是虚构的轶事。当他开始演奏时，我们的目光就被他的手指、衣服，以及假发的纹理、乐器和建筑的原始细节所吸引——换句话说，我们被电影构图带来的更清晰的表演所吸引。

就像塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906-89，爱尔兰-法国作家，荒诞派戏剧的重要代表人物）以严谨的对白和台词表达方式而闻名，斯特劳布-惠勒特也以消除电影对白中的自然变化而闻名。后者在电影中的台词始终保持着朗诵时那种引人注目、平淡无奇的风格。终于，他们达到了一种异常巧妙的程度。斯特劳布-惠勒特的方法，也经常被比作贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956，德国戏剧家、诗人，他创立并置换了叙事戏剧，或被称为“辩证戏剧”的观念）的戏剧式疏远策略，具有深刻的智慧。然而，要说斯特劳布-惠勒特的电影仅仅吸引了智者，那么这对于好奇的人来说则是不公平的，而且最终，这部电影都会给观众带来相当情感化的影响。首先，这些音乐是十分美妙的。而自然光的效果又能让我们想起参观巴洛克式教堂时经常能够感受到的灵动东西：开阔的空间、流动的设计和令人振奋的阳光效果。

更令人感动和激昂的是斯特劳布-惠勒特发明的“安娜·玛格达丽娜·巴赫日记”，从而使原本只是一连串的事实变得个性化。这并非要将安娜·玛格达丽娜着重塑造为一位个性鲜明的人物形象（这将有悖于斯特劳布-惠勒特的审美观）。在电影中具有任何戏剧性作用的场景都是极其罕见的。克里斯蒂安·朗的台词表达轻快；她听起来更像是一个朗诵文本的表演者——为了强化这一点，斯特劳布-惠勒特还加入了许多脚本和乐谱图像。在画外音中，我们听到安娜·玛格达丽娜讲述了她丈夫生活的一些方面。这些方面的范围很广，包括：演出日期和地点、经济状况不佳的记录、子女的连续出生和死亡。这是一个相当肆意的万花筒般的视觉感受，本质上是局部和碎片化的，它并没有向作曲家生命的宏伟表示敬意。这部电影真正的鲜明之美就在于：在安娜·玛格达丽娜沉默奉献的家庭生活的背景下，用一种激进的姿态独自抹去了一个神话，或者更确切地说，赋予了这种“神话”一个世俗的维度。

根据著名的巴赫传记作者克里斯托夫·沃尔夫（Christoph Wolff，1940，德国音乐学家）所言，这位伟大的作曲家和宫廷音乐家致力于宣传自己的神话；德国浪漫主义（Romantic Germany）致力于天才的奇异神话，然后纳粹德国（Nazi Germany）将种族灭绝的政治理论进行美化。斯特劳布-惠勒特则推翻了这种思想趋势。这部电影除了一些印象主义线索没有其他情节；除了音乐家的肌肉紧张也没有多余的动作。我们在导演的指引下深度体验了一回巴赫的极致巴洛克风格表达：一种怪异、严谨而奇妙的声音在我们耳边萦绕，但正如巴赫自己所说，他的野心不亚于“上帝的荣耀和灵魂的再造”。

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Musique : de Johann Sebastian Bach : – Concerto Brandebourgeois n° 5, BWV 1050, premier mouvement (allegro 1), mesures 147-227, clavecin et orchestre, 1720-1721 ; – Petit livre de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach, BWV 128, prélude n° 6, clavicorde, 1720 ; – Petit livre de clavier pour Anna Magdalena Bachin Anno 1722, BWV 812, menuet 2 de la Suite en ré mineur (Suite française 1), épinette ; – Sonate n° 2 en ré majeur pour viole de gambe et clavecin obligé, BWV 1028, adagio, ca. 1720 ; – Sonate en trio n° 2 en do mineur pour orgue, BWV 526, largo, orgue, 1727 ; – Magnificat en ré majeur, BWV 243, n° 11 et n° 12 jusqu’à la mesure 19 (« Sicut locutus est » et Gloria), 1728-1731 ; – Petit livre de clavier pour A.M.B. 1725, BWV 830, Tempo di Gavotta de la partita en mi mineur, épinette ; – Cantate BWV 205, « Éole apaisé », récitatif pour basse (« Oui ! oui ! Les heures sont désormais proches ») et air (« Comme je rirai joyeusement »), 1725 ; – Cantate BWV 198 (Ode funèbre), chœur final, 1727 ; – Cantate BWV 244a (Musique funèbre pour le prince Leopold), air « Qu’avec joie le monde soit abandonné », mesure 25 jusqu’à la fin, 1729 ; – Passion selon saint Matthieu, BWV 244, chœur d’ouverture, 1729-1741… : – Cantate BWV 42, « Mais le soir du même Sabbat », symphonie d’introduction (da capo, mesures 1 à 53) et récitatif pour ténor, 1725 ; – Prélude en si mineur pour orgue BWV 544, 1727-1731 ; – Messe en si mineur, BWV 232, 1er Kyrie Eleison, mesures 1-30, 1731-1733 ; – Cantate BWV 215, chœur d’entrée, mesures 1-181, 1734 ; – Oratorio de l’Ascension, BWV 11, deuxième partie du choral final, 1735 ; – Troisième partie de la Méthode de clavier, choral « Kyrie, Dieu Esprit-Saint », BWV 671, 1739 ; – Seconde partie de la Méthode de clavier, Concerto dans le goût italien, BWV 971, andante, 1735 ; – Cantate BWV 140, premier duo, mesures 1-36, 1731 ; – Variations Goldberg, BWV 988, 25e variation, 1741-1742 ; – Cantate BWV 82, « J’en ai assez », dernier récitatif et dernier air, 1727 ; – Offrande musicale, BWV 1079, Ricercar à 6, mesures 1-39, clavecin, 1747 ; – L’art de la fugue, BWV 1080, contrepoint xix, mesures 193-239, clavecin, 1750 ; – Choral pour orgue « Devant ton trône je parais », BWV 668, première partie, mesures 1-11, 1750.

http://www.straub-huillet.com/work/chronik-der-anna-magdalena-bach/

The feature debut from the rarefied French filmmaking duo Straub-Huillet, THE CHRONICLE OF ANNA MAGDALENA BACH forever changes the syntax and modality of music biography, structurally unfolds its chronological narrative pursuant to the excerpts of a fictional diary recounted by Johann Sebastian Bach’s second wife Anna Magdalena (Lang), with musicians precisely reprise Bach’s oeuvre dressed in period costumes, often in the locations where these works are premiered.

Each and every music piece is observed with mostly, a static, single take that framed with a particularly deliberated angle that often overlooks its subject, illustrious musicians - conductor Nikolaus Harnoncourt, harpsichordist Gustav Leonhardt and Austrian music ensemble Concentus Musicus Wien, among others, offering full rendering of Bach’s baroque éclat, whether it is from a single harpsichord, or an ensemble with chorus. For any classical music connoisseur and Bach votary, the film is an ascetic paean paying deferential homage to one of the most accomplished musicians of all time, and for those less familiar with Bach’s works, it constitutes an edifyingly melodious 94-minute introduction to wide our horizons and nourish our sensoria, however unrelieved its modus operandi is.

Visually, it is all to obvious to discern the different wigs worn by musician and singers (seemingly from different eras), and several pillow shots of natural landscape or cloudscape conforms to a strict Lutheran aesthetic, which is quintessential in Bach’s intellects, and Straub-Huillet’s esoteric air, impassive asperity and stylized restraint soon would be inherited and disseminated by Rainer Werner Fassbinder, prominently in EFFI BRIEST (1974), another black-and-white period drama that makes for a perfect companion piece.

referential entries: Dietrich Brüggemann’s STATIONS OF THE CROSS (2014, 4.2/10); Rainer Werner Fassbinder’s EFFI BRIEST (1974, 7.7/10).