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1 ) 武汉·日本电影回顾展·沟口健二（kenji mizoguchi）雨月物语(Ugetsu monogatari)
日本电影的古典主义者沟口健二，他的电影严厉抨击牺牲女性的男人与社会，他像恶鬼一般对待演员和工作人员，而出了摄影棚却满脸堆笑，和蔼近人。他是一个充满了矛盾、破绽四处的人，他的劣作和杰作一样多。大岛渚对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
我们经常困惑这样的问题“为什么某某可以成为大师”，因为很多大师在还未成为大师前，我们是无法判断的。沟口健二的学历是小学毕业，他虽然在30岁之后成名，但在他的生命的最后4年才显露出大师风采。他死后半个世纪过去，我们发现，日本电影能与小津安二郎比肩的同代导演，恐怕只有沟口健二。
生卒
1898年3月16日生于东京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
进入了电影界。年轻时从事过多种职业。学过西洋画。1920年，进入日活公司向岛片厂做助理导演。
无声电影时期。1923年—1934，一共拍摄了50部无声电影。1923年处女作《爱情复苏日》；他导演的第5部影片《败军的歌曲悲惨》引起了人们关注。不过早期的艺术创作并不稳定。
有声电影时期。1930年——1956年，一共完成38部有声电影。
1930年。“日活”公司的第一部有声片《故乡》。
1936年－1937年。1936年沟口健二拍摄了两部奠定日本电影现实主义风格的电影：《浪华悲歌》(Osaka Elegy)和《青楼姊妹》。1937年又拍摄了《爱峡怨》、《残菊物语》。这些影片大都以女性被奴役和被牺牲的悲剧命运为题材，同时在拍摄技法上也形成了“一个场面、一个镜头”的长镜头表现手法。
二战期间。这个时期，沟口曾一度抛开了他电影中热衷的女性题材，转向对日本传统精神的鼓吹。重要的作品主要有古装剧《元禄忠臣藏•前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史诗气势自成一派。
战后。《夜晚的女人们》（1948）、《雪夫人绘图》（1950）等作品受到好评，被认为是沟口思想上的解放。
1952年—1956年。在沟口即将告别人世的最后四年中，他共拍摄了8部影片，每部都显出巨匠的分量。
《西鹤一代女》（Life of Oharu,1952），以画卷和史诗的形式在银幕上呈现出了日本的历史，结果获得第十七届威尼斯电影节的最佳导演奖。
《雨月物语》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。这部影片也被认为是日本影史上最重要的作品之一。同年还拍摄了《祗园姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次获得威尼斯电影节银狮奖，可以看到导演自传的影子；同年的另一部作品《近松物语》(Chikamatsu Monogatari,1954)也颇受好评。
《杨贵妃》（1955）是根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编的；《新平家物语》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《红线地带》Street of Shame ，1956），对日本的“慈母戏”陈旧套路进行了颠覆。
特点
题材：沟口健二的电影题材很广，侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过，不过让他立足于世界电影大师之林的资本是传统日本女性悲剧题材的作品。一般认为沟口是自然主义现实主义者，但战争期间，他的思想曾一度转向国粹主义，强调保持日本的传统精神。沟口在剧本上最亲密的合作伙伴是依田义贤Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田编剧或改编。
情调：“疏影横斜、暗香浮动的纸贴屏风，窗格历历、古风盈盈”，他影片中如诗如画和悲壮缠绵的古典情调极为动人。此外，和小津电影人物的豁达、开朗不同，沟口的电影中，人物往往都比较死板、刻薄。看过沟口的电影，心情不会好，作品种总是透露出某种解不开的阴郁和叵测。
长镜头：沟口拍电影初期，遵从蒙太奇理论，但是，沟口越来越不喜欢这么做，认为寸断了演员的演技，希望像日本戏剧一样没有间断。沟口的代表作品一般遵循着“一场一镜”的手法，如果演员在故事中行动，摄影机就跟着游走，直到这场戏结束。沟口的长镜头表现手法受到法国影评人和新一代导演的推崇。巴赞的长镜头理论强调“同一镜头内叙事时空的统一”；但沟口的长镜头在时空上还很自由，《雨月物语》是比较典型的作品，人物在行动中毫无痕迹地进入另外一个时空，从而顿觉“物是人非”、触目感怀。
“全景主义”：沟口的电影里几乎没有特写，他认为特写没有表现力，当人物向摄影机走来时，摄影机就会退后，总让镜头和被摄对象保持一定的距离。这种距离感就像生怕惊动了故事里的人物似的，在这种谦和、恭敬、宁静、默视的态度里，使观众洞悉人生的凄凉。日本电影以沟口和小津为代表，大量的使用全景镜头，被称为“全景主义”，其中体现了不同于西方的对“人”的态度：西方注重人，景是附带的；而日本注重影响人的环境。所以，我们经常可以在沟口、小津的作品中看到他们对没有人物的“空镜头”的迷恋。
“反射”。沟口在拍片的时候，总是沉默着反复试镜。当演员有疑问，沟口回答：“演技是演员的工作，自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是：“请反射一下。”这个如同谜一般的词，沟口本人从未说明真意，沟口重视演员对角色的内心体会，并希望演员能反映到表演当中去，于是“反射”时常被沟口所用。沟口给与演员创作空间和自由，演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划，并演示给沟口看，沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时，也是这几位演员自行磋商如何表演，沟口并不过问，这和小津安二郎形成鲜明对比。
“日本女性导演”：日本是个男权意识很强的社会。沟口的多数作品对日本女性给予了同情和关注，他的多数作品都有关男女的爱欲问题，这与沟口的现实经历有关。
沟口有一姐一弟，父亲丧失了劳动能力，再加上投机失败，沟口家非常穷困。沟口17岁的时候，母亲死于劳累。沟口与父亲的关系也更加恶化，反映到沟口作品当中的男性形象常常是厚颜无耻的。母亲去世之后，他的姐姐挑起了整个家庭的生活重担，成为了一名艺妓，之后又成了贵族的小妾。这时候的沟口已经失学，连中学也没能读上，寄宿在姐姐家中，非常任性地变换工作。
沟口进入电影界，很少与女演员有绯闻，他的兴趣在于艺妓或者娼妓，沟口年轻时行为放浪，他和京都妓女百合子过往密切。一次百合子用刀刺伤了沟口，百合子被捕，但险些送命的沟口放弃了起诉，沟口伤愈后，又追到东京去找百合子，这件事成为轰动一时的新闻。沟口说：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”这条无法抹去的伤疤几乎成为沟口创作的源泉，许多年以后，沟口曾经看着着身上的疤痕对别人说：“因为它，我才知道如何描绘女人”。
沟口的妻子千惠子1941年突然精神失常，这对于沟口来说是一个突如其来的悲剧，当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己得了性病传给了妻子，内心非常愧疚，事后医生检查，并非如此。但是，沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已，从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识，以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性，以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责。有人说，他是用电影向世间女子道歉。
音乐：沟口对日本民族音乐在影片声音结构中的有机运用也堪称一绝。日本古典音乐中的大量音色都很像日常生活的声音，而且不受限于调性的结构，特别适应于影片的动态和剪辑中不按节拍的节奏感。沟口对日本传统音乐的运用与环境、声效的配合达到了一种和谐的境界，音乐在他的电影里与视觉形象有时会形象的互动起来，这在他的《近松物语》中有着出色体现。如果取消了这部作品的音乐、音效部分，也许这片子就进不了日本电影百部经典之内了。这种打着深深民族印记的电影，西方永远只能远观而难以模仿，于是戈达尔只能羡慕地说：“沟口的电影是完美的”。
2 ) 沟口的禅味
雨月物语 Ugetsu，日本，1953
导演：Mizoguchi，Kenji 沟口健二
CC编号：309
跨年度的看了沟口的伟大电影《雨月物语》，一部电影、三个采访实录、三段电影介绍和一部150分钟的沟口一生的纪录片，当这些看完的时候已经是07年的1月1日了。
很少能看到这么妖艳而又富有东方情趣的电影，加上CC强悍的修复面前很难想象这是50年代的电影，那真是黑白电影的颠峰制作。相对于小津的固定镜头，沟口在这里展示了他独特的移动镜头魅力，按照摄影师的介绍很多场景镜头都是移动的，甚至是那些看上去静止的镜头其实将底片放在一起也会出现偏移。
禅味！是的，这部电影很多地方深刻的反映着这样的味道，至少我这样认为。我不知道有多少现代人能够理会“一家三口在一起安静的过日子”这句话，在当下这样的世界里，太多的人同电影中兄弟俩一样，要么追逐利、要么追求名、要么被色相所迷惑，万般皆逝后要体会一家三口的日子是那么的不可能。
在沟口的电影中，每一个女性总是一个悲剧，这部电影也是一样。按照沟口自己的解释他关注于女性电影的创作，完全是因为电影公司有了另外一个关注男性主体的导演而考虑的商业行为，其实没有沟口对于女性深刻理解也不可能拍出如此众多的女性电影。影片中三个女性主角，一个被官兵所杀、一个被强盗轮奸、一个女鬼想永久的尝试人间的欢愉而最终有只能化作清烟散去，每个女性都是一出悲剧，而悲剧的始作俑者往往都是男性。
爱上她还是爱上角色？在沟口的世界中他自己是个悲剧，和心仪的人在一起可是不能直面的表白，那痛苦的滋味丝毫不会比他电影中的女性承受痛苦少，世界的沟口这么年轻就去世了,这可能也有关系吧。
3 ) 从《雨月物语》浅谈沟口健二电影美学
《雨月物语》的开篇是两个缓慢的横摇。镜头缓缓的扫过村庄周围空旷的景色然后全景固定在两个努力往车上装载瓷器的演员上。有些类似于日本古典绘画中的画卷徐徐展开。沟口健二早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师。因此他的镜头美学受到日本绘画的很大影响。与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。所以他常常使用小景别的景深镜头，将所有涉及的人物放到镜头中去，观众自行去选取视觉中心点。这种拍摄方法后来受到法国新浪潮运动的大力推崇，后来名噪一时的希腊导演西奥 安哲罗普洛斯就曾深受他镜头美学的影响。
沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他将绘画作品中所展现的有流动感的，悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引进自己的叙事文体中。就像源十郎和若侠的这一段幽玄怪谈，导演把时间处理的非常虚。我们难以把现实的时间和故事发生需要的时间完全的联系起来。仅仅使用几个充满意象的场景交替就推进了故事的发展。
沟口有一个非常固执的拍摄手法，他坚持一场一镜。就是在一个场所进行的戏要毫不间断的一口气拍下来。像小津自始至终都没有对他低角度的导演手法进行解释一样，沟口对于自己一场一镜的美学理论也没有留下过什么理论性的说明。二十年代时，日本电影深受西方蒙太奇理论影响，沟口非也常推崇将镜头细分的拍摄手法。在他的早期的影片《东京进行曲》中可以明显的看出这种倾向，但是在他以后的创作中，却逐渐转移到远景长镜头的拍摄方法上来。
因为长镜头和小景别的使用，沟口非常讲究表演中的自然的张力。他要求演员完全按现实主义的方式来表演。并不给演员做具体指示，但是又要求演员必须达到自己心底的要求。《雨月物语》中出演宫木的田中娟代是沟口长久合作的演员，在晚年甚至成为了沟口的情人。从她在此片中的出演我们似乎可以看出沟口对演员表演方向的要求。必须是自然得体，但又和影片的节奏以及风格暗暗相符。
日本电影刚刚起步和日本古典戏剧歌舞伎有密不可分的关系。在早期电影拍摄时，常常是将摄像机放在固定位置上，像拍舞台剧那样，一个镜头一场戏的拍下去。沟口的电影常常使人联想到歌舞伎的表演。不过和早期日本电影单纯的固定机位不同，沟口是非常讲究镜头的运动和演员的调度的。他常常使用俯拍镜头，这让电影里的人多少显出一些可怜和盲目的意味。他们站在最低的地方接受人们的观看审视却浑然不知，依旧在自己的生活中庸碌的忙活着。日本的建筑大多数墙壁低矮，而屋子如果将门窗打开将会获得一个非常广阔的视觉空间。因此沟口常常会让摄像机越过墙壁去拍摄屋子内部人物的活动。如在被僧人告诫若侠是鬼魂后源十郎回到废墟中的宫殿，若侠和侍卫出场的那段就是从墙外俯拍下来的。人物在呈直角形状的屋子里移动，影子时而出现在闭合的纸门上，镜头非常别致。
沟口健二是日本新派剧的代表人物之一。新派剧确立在十九世纪末，是对歌舞伎的进行改革过后的一种新剧种。内容上受西方恋爱情结剧的影响，而形式上则依赖于歌舞伎。沟口一生都在京都工作。京都是传统文化的发祥地，他在这里对歌舞伎，能，日本舞蹈，文乐，邦乐等等进行了彻底的学习。这对他以后电影美学风格的确立，无疑产生了很大影响。甚至可以推测，他一场一镜的拍摄手法和日本古典戏剧不无关系。
在《雨月物语》里，若侠和源十郎的段落有非常浓重的能剧的色彩。她的化妆按照能的面具的表情来化的，身着的也是能剧的演出服饰。而若侠对源十郎跳的那段舞，几乎上可以视为一段简短的能剧表演。
摄影机始终追随着若侠，背景音是一个庄重的男声，随着若侠的歌唱轻轻的应和着。灯光慢慢变暗，若侠似乎被这低沉的男音震住了，声音越来越大，伴奏的鼓点也急促起来，压迫的意味越来越浓重。若侠扑到源十郎怀中，对他说那是自己父亲的声音。镜头移过去，若侠所谓的父亲只是一个带着帽子的甲胄。沟口的影片中，女性一直都深受男性的压迫，即使若侠已死，她依旧生活在父权的统治之下。死去父亲的心愿在很大程度上成为她生活的目标。
因为家庭贫困，在沟口七岁的时候姐姐寿寿被送给人做养女，到沟口十五岁的时候，充当艺妓的寿寿被松平中正子爵赎了身，在沟口成名前的日子里，他几乎完全依附姐姐生活。也正是因为姐姐的资助，他才得以自由的选择职业，乃至成为后来，日本电影黄金时期的四大巨匠之一。但是这也形成了一个奇怪的现象，寿寿本身就属于一个弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年战败后，华族制度被废除前，寿寿在子爵家里都只是比女佣的地位稍微高一点。一个男人，依赖一个处于弱势地位的女人供养生活，而这个供养，几乎是以榨干女人自己为代价，这种奇妙的关系不知道给沟口带来怎样的影响和冲击，但是在沟口几乎所有的影片中，女性都是善良宽容，令人敬佩的。男性则总存在这种或那种的毛病，胆小，自私，懒惰，懦弱。他们所犯下的错误得到解决的办法往往是以女性的自我牺牲作为代价的。而男人为了向女人赎罪而生存的这类题材也成为沟口健二后来拍摄的作品中常常出现的一个重要主题。
在《雨月物语》中，源十郎一直以为使妻儿过上更好的生活为借口而一再的离开自己的家乡。但他行动的最终目的，应该是为了满足自己过好生活的需要才对。虽然在影片的一开始，每当赚到钱时他总会去给妻子买一套和服，但是在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
《雨月物语》里有一个非常有意思的镜头。在若侠跳完舞后，侍卫要求源十郎和若侠成亲。镜头随着侍卫缓缓的移下来，略微俯视的拍摄三个人。源十郎在镜头前只露一个后脑勺，若侠伏在他背上。在侍卫提出要求后他缓缓的转过头来，与若侠对视后移动了几步，镜头跟过去，若侠也跟了过去，说了一句“每次我听到他的声音”抱住他，两个人便抱在了一起，幕黑。源十郎关于家庭的所有顾虑，所有的情分和挣扎也只在一个镜头和若侠的拥抱间便黑下去了。男人的情分太薄了，两个镜头都用不掉他们就飞快的选择了让自己最舒服的道路。在这里，不知道可不可以这样理解沟口。
沟口健二的父亲是个懦弱的人，一生无所作为，后来的生活更是主要依靠寿寿的接济才得以维持。沟口对这个父亲很是憎恨和厌恶，这也影响了他电影中一些人物的塑造，或许也直接加重了他电影中对男性罪恶的描写。男性总是愚蠢的想要攫取利益想要获得名望，却总是让女生付出牺牲罹受灾难。《雨月物语》中腾兵卫一心想成为武士，拿了赚的的钱去买盔甲，妻子在追赶他的时候遭到了游兵的强奸并沦为娼妓。到了后来莫名其妙走了狗屎运的腾兵卫终于实现了自己的白日梦，衣锦还乡的时候遇到已经成为妓女的妻子竟然深深自责，放弃了得到的一切和妻子回到了家乡。这个类似于童话的结尾更多的是来自于制片公司而不是沟口，这样也使得腾兵卫和阿宾的这对人物设置在很大程度上失去了意义。更好的结尾应该是腾兵卫并不肯为阿宾改变自己的现状，他可能会让阿宾和他一起去过他梦想中的好日子成为他获得满足的个人英雄美梦的一部分也或许在争执中被碰到痛处直接拂袖而去。这样才能完成两组人物的对比。源十郎是比较实际的想要满足自己的欲望的一种男人，腾兵卫是愚蠢而带有狂热的想达成自己的梦想，两个人一个人成功一个人落魄，却都带给了女人不可逆转的伤害。同时这两个女人，一个温柔贤惠一个泼辣爽快承受的都是同样的由男性带来的厄运。
因为对女性怀有的尊敬和怜悯之心，沟口一生都在致力于拍摄和女性有关的电影，他多拍摄反映艺妓生活的故事，被称为女性主义和现实主义的电影大师。从《洋妾阿吉》开始，他从新派剧开始转向了自然主义写实主义。但是真正奠定他国际电影大师地位的几部电影，还是来自对古典作品的改编。如52，53，54年分别在威尼斯电影节上获奖的《西鹤一代女》，《雨月物语》，《山椒大夫》以及稍微晚一点的《近松物语》。沟口健二非常擅长从古典素材里吸取养料。在他的电影里常常充斥着和古代仁义有关的伦理。
沟口健二对形式常常有一种近乎苛责的偏执。他一生拍过的唯一一部以武士忠义为主题的《元禄忠臣谱》是对战时军国主义的政策做出的最低限度的妥协。因为抓不住武士道精神的实质，他便将目光转向对形式的追求，热衷于外形的完美。他将武士道的精神转变为武士在出入进退等方面极注重礼貌等方面，因此这部电影在描写武士的举止动作上比任何一部历史剧更显得庄重和彬彬有礼。而沟口对外形的完美的偏执也延续到他后来的几步杰作上。
在《雨月物语》里有一个让人叹为观止的镜头调度。源十郎逃避了若侠的幽魂后，回到故乡的家中。他从正门走进家中，发现里面空无一人，于是一边喊着妻子的名字一边从侧门走了出去。镜头从侧门又重新摇回正门，我们可以从窗户的缝隙间看到焦急寻找的源十郎，他转了一圈重新从正门中走了进来。而这个时候，我们惊奇的发现，宫木已经安静的坐在屋子中间围着柴火烧饭了。这真是一个美妙的镜头调度，是只有电影才能给我们呈现的视觉奇迹。沟口没有像大多数导演在夫妻重逢的场面处使用近景或者特写，强调两人的激动的情绪。他依然使用一个固定的全景镜头，一种凝重而舒畅的音乐始终贯穿其中。在源十郎抱着孩子和宫木交谈的时候，音乐中又不时掺入一种空灵而玄妙的笛声，为第二天村长揭开宫木已死的事实埋下了情绪上的伏笔。
《雨月物语》因为拍摄在战后，因此难免在原本的主题上强加上反战的思想。但是这一点表现的并不是十分突出。腾兵卫和宫木这对人物因为结尾的设置又显得意义不大。所以在主题和内容上结合的并不算十分完美。但是沟口天才的导演手法弥补了这一切，使《雨月物语》成为电影史中一颗熠熠生辉的明珠。沟口本人也因此他众多的杰作而和小津安二郎，成濑巳喜男，黑泽明一并被尊为日本电影黄金时期的四大导演。
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这是大学时写的一篇学生作业，有相当一部分观点和语句来自佐藤忠男的《沟口健二的世界》
4 ) 战争用野心让我们发狂
他们二人代表着日本电影的黄金时期。故事中同样出现了鬼魂。
故事揭示了命运的无常。两个有追求的男人，在战争的时代背景中东奔西走。被命运操纵，最终落得一无所有，回到原点。
其中的传统元素更是比比皆是。能乐、歌舞、吟唱，传统文化的氛围令人愉悦。
5 ) 女性角色的塑造：雨月物语
在KCL First year sem01的第二篇单体电影2000words essay中文草稿
Kenji Gouguchi 的电影经常被认为是feminism的成功作品。他的作品带有强烈的female gaze，反复关注着女性在时代背景下遭受到的苦难和救赎，赞颂着女性的伟大。 Ugetsu（1953）改编自Ueda Akisei同名小说中的两个故事（夜归荒宅和蛇性之淫）。这部电影也是对Kenji生涯中女性角色塑造的特点全面的总结之一。Zhou Wenna（2013）等学者have also questioned why Kenji如今的成功归功于他对女性的独特关注，是他客观的批判realism风格使他成为这一流派的大师。Reashers have not treated characters in much detail. Ugetsu 中对Lady Wakasa, Ohama, Miyagi等女性的塑造既有Kenji生活经历的映射，也有东方古典美学和传统文化的体现，都让这些角色体现了与原著人物不同的时代精神。尽管有诸多方面，但我将他对女性角色的塑造分为三大部分：传统文化的影响，东方古典美学的表现形式，继发性女性意识造成的独特时代精神。
沟口健二无疑是日本影史中深受传统戏剧和神学观念影响的导演。这与同时期的今村昌平，黑泽明等人都不同。‘His films have none of that adroitly occidental outlook which is to be found in.’Ugetsu中独特的电影风格正是来源于日本的传统歌舞剧-能剧。能剧区别于舞台剧，话剧的特征在于它并不是为了展现戏剧冲突和曲折的节奏，而是用缓慢的节奏、奇异的舞台、庄严的舞蹈来塑造一种仪式。这也是日本人神学观念的集中体现。‘日本民族的信仰核心却是祖先崇拜，对先人的亡灵充满了敬畏色彩。祖灵信仰、灵魂不死、亡灵可以庇护、保佑人世间的人们。’这种传统观念深深扎根在那个时代的人们心里。因此能剧所要表达的更是对亡灵的赞颂和信仰，在能剧的表演中，主角往往是亡灵，以歌舞的形式回答和表现他生前所经历的生活。Ugetsu中的Lady Wakasa和 Miyagi是能剧的体现，她们分别展现了能剧的外在和内在；外在即表现形式，在对Lady Wakasa的造型呈现上，Kenji让她穿着能剧的衣服，按照各种面具做表情，走路的姿势也是模仿着能剧的表演形式。此外，Lady Wakasa的住宅设计更多的借鉴了能剧演出的舞台。‘能演出时，演员要从舞台左侧的屋子出台，伴随着音乐或静静的舞蹈着，慢慢地踱过一道长约14.5米，宽2米的桥廊再走到舞台上来。’在电影中，Kenji也设计了一个桥梁并且把Lady Wakasa的屋子安排在走廊的尽头，这样因为其亡灵的身份，这座桥梁更像是阴间与人间相连的通道。这样的设计把场景从房子变成了能剧的舞台，更加明显的一场戏则是Lady Wakasa给Genjuro跳舞的部分，Lady Wakasa就像主角一样给Genjuro讲述着自己的故事。Kenji虽然是以“一场一镜”的风格成名，但他的大多数长镜头仍然是固定镜头，但在这个场景中他罕见的运用了手持长镜头来拍摄Lady Wakasa舞蹈的场景，在没有打破电影构图的情况下传递出了一种庄重肃穆却又给人一种灵动的感觉。能剧的内在主旨体现则是Miyagi，Miyagi生前是一个标准的“大和抚子”的形象，即性格文静矜持、温柔体贴并且具有高尚美德气质的女性。这在日本传统文化中常常被看作是理想化女性。在Miyagi死后，她依然抚养孩子，等待丈夫，好像她一生的命运只该如此。当Genjuro最后返回家乡的时候，Miyagi用怜爱的眼神看着孩子和自己的丈夫的时候，在那一刻我们是感受不到她是幽灵的恐惧，更多的是赞颂女性的伟大，这也正是Kenji对神学观念的理解和阐释。
沟口健二的作品虽经常被认为是现代主义，但却又与欧洲电影塑造的真实感不同，这些不同来源于其独特的东方古典美学之中，即物哀和幽玄。‘The suffering of women, qualify as “an idea of culture that the film valorizes in the end.” This is one of the most disturbing aspects of Mizoguchi’s work, for the “idea of culture” is that men will survive , succeed and be redeemed through the suffering of women.’这是理解物哀的关键，物哀是日本最重要的一种审美意识。它涵盖着悲伤、同情、感动，它是一种对他人悲哀的共鸣和对世界的共情。‘物哀之美多描写的是面对转瞬即逝的美好景象；生命短暂、容易消融的白雪、飘离的樱花...从中体味出的一种哀伤。’女性角色就是Kenji展示物哀美的窗口，这在电影中的体现是女性的自我牺牲，但这种自我牺牲又不是主观要求，而是一种因为男性的自大而产生的不幸的无尽感伤。在Ugetsu中，这种物哀美变成了Ohama被军队强暴后对丈夫哀怨的眼神和台词，变成了Miyagi被杀死后孩子的一声声哭泣，也是Lady Wakasa知道Genjuro要离开时的伤心...而这种女性牺牲的哀伤并不是理性批判的，而是一种很感性的内在美，她们都带有着一种崇高的牺牲性质，Kenji就这样把古典主义美学融入进女性角色的塑造中。
另一方面，幽玄也是这部电影的一个重要的美学理念。‘这个理论的内在性和精神性的东西就是幽玄美。含蓄、空灵、幽暗、神秘、缥缈就是其所追求的意境。’对比物哀，其本质上也是一个塑造意境的美学形式，但是不在于人物的内在塑造，而是在于结合着视听语言来塑造人物和构造环境。‘东西放电影中的长镜头差异在于，西方的长镜头目的大多是为了创造真实，而东方的长镜头大多是为了抒情。’Kenji的长镜头就能很好的体现这一点。与意大利新现实主义的真实感表达不同，在Genjuro第一次给Miyagi买和服后回到家中时，所体现出来的是一种生活的真实感，充满了感动。在拍摄上这种长镜头是保持连贯的，摄影机会跟演员的表演走，甚至在Miyagi起身给Genjuro做饭的时候，明明知道起身会打破画面内的构图平衡，Kenji依然选择抛弃构图的美感，画面中出现了日本电影中很少看到的禁止的下半身，因而观众感受到了很和谐的运动和幸福的气氛。这在小津安二郎的电影中是很难见到的。在塑造Lady Wakasa的长镜头中，Kenji又变换了另一种表现方式，在Lady Wakasa和Genjuro第一次在屋内的时候，摄影机采用了大景别，人物之间还有前景遮挡，有意的展现了疏离感，效果并不是像与Miyagi在一起时的温馨，反而是一种陌生和不真实，而这个长镜头的结束也是从管家在画面外的声音打破。一般情况下，Kenji的长镜头会从一个人物的结束引出下一个人物或者直接切掉，但是在塑鬼魂的时候选择了画面外的声音打破，这恰好塑造了一种神秘的气氛。Kenji的视听语言风格还体现着强烈的民族风格，‘利用长镜头对景物的细致描绘，减缓了情节发展上的节奏，冲淡了由情节转折和人物冲突所造成的外在戏剧效果，立体式展现了东方的含蓄、均衡、平缓、细腻感。’
如果说Kenji Gouguchi在Ugetsu中展现出的女性塑造是来源于传统文化和美学，那么他在片中奇特的女性视角则来源于他身边的生活。非女性的身份让他更细腻地观察身边的人和事物，形成了继发性女性意识。‘继发性女性意识是指导演为非女性或具有男性体征和心理特征，受到周围环境和生活经验的影响从而对女性有了更深一步的了解并且以客观的非女性视角对女性生活和感受进行诠释。’日本经历了封建主义向资本主义过渡的时期，女性一直承受着社会的无数压力，家庭生活也一直是他电影中一直映射着的主题，一个是从小到大一直牺牲自己的姐姐，一个是被Kenji折磨到发疯的妻子。她们变成了Ugetsu中Sakae Ozawa见到沦为妓女的妻子后的改过自新和Genjuro背叛妻子后发现妻子已经死亡的忏悔。他作品中对于女性的同情和赞颂都是一个男人受到环境的影响后产生的独特情结。像Audie Bock conclude that Mizoguchi’s women thus”embody the two great functions he prized all his life, personal revolt and artistic vision.
虽然电影改编自小说，但Kenji和上田秋成表达的主题和塑造女性的方式完全不一样。上田秋成的女性观深受儒家思想和封建家族制度的发展。‘他赋予了作品中的女性独立的思想，强调了人性，本性’但本质上还是认为现实社会大多数的人都是邪恶的，人们无法恢复到古代纯朴的社会精神。Kenji在电影中展现了他对纯洁和真实的渴望，不能单单以悲观主义和乐观主义来形容上田秋成和Kenji。‘上田秋成喜欢往下走，抓住一两个灵魂来找出人们内心深处微小的弱点和缺陷，而Kenji喜欢往上飞，去探讨人性的爱与激情。’在主题上，小说主次区分明显，上田秋成更多展现了一个男人的挣扎，并不去展开细节或者与时代大背景结合产生思考，而Kenji的电影所刻画的主体并不是爱情，而是人性面对最具毁灭性的战争根本性的矛盾与挣扎。
The Guardian said that 好电影的评判标准应该是它的出现引发了电影潮流变化。Ugetsu便是这么一部电影，它的出现让战后日本电影出现了不同的类型，既有着对日本传统文化自身的肯定，也在不断宣扬着东方古典美学特质，让电影的美学种类变得更加多样化。
6 ) 没有你一切都没有价值
Today:《雨月物语》
很多可以学习的地方，如画面分割的巧妙（一根绳子或者一个树枝代表着间隔）、打光（亮部暗部的移动）、结尾升机和配乐（对准了农民的耕耘和重建未来的暗示）、幻觉的光（中央灯透过破掉的门射向四方的神圣感）和转场（新奇且自然），运镜绝对是极有学习价值的。
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除此之外，影片的内涵也相当丰富。反战情怀是我第一个注意到的，大哥妻子的“战争都让人变了样”便是最直接的证据，在战争中男人们的贪婪和女人们的安稳形成对比，以及故事的结局是南柯一梦般的虚无和对平和生活的向往，对战争的态度可见一斑。
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第二个主题我认为是女性关怀。三个主要的女人，一个失身，一个死于战乱，一个成鬼只求得外遇；两个男人，为了自身的私欲，拖累一家老小，而最后尝尽甜头也希望破灭地回归家庭，却让所有的后果由女人承担。“对男人只是错，对女人就远不止如此”这一句台词一针见血。
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值得一题的是强烈的日本传统歌舞剧风格。尤其体现在若狭在表演能剧时人物的走动和镜头空间的置换，你能够明显感受到一种不自然，这种不自然来源于不符合观众需求的视角，我们渴望看清，镜头却架在人物的背面。
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虽说是平铺直叙，没有特效，没有特写，也没有激烈的冲突，但巧妙的是，我们可以在人群的拥挤和嘈杂的市井中感受到战乱的不安，可以在画面的分割里感受关系的破裂，可以在光里头看见希望，可以在运镜里体会引导的情感，而且这是一种不刻意着力的强大，更显高明。
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即使猜到结局也依然会忍不住流泪，因为情感太真挚，镜头带给我们一种期待，猜中的结局反而加重了我们的情感，更为深刻。贤惠的妻子为了丈夫的归来而弥留人间，她一如既往地烧水抹地，坐在灶炉的旁边缝补，只是再多的思念也只是人天两隔，明明最初的愿望一直都是跟你好好在一起。
7 ) 凄凉的鬼影
观影这些年，黑白片看过不少，可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重，好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上，渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界，丢失了许多欢快明亮的色彩，沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫，或烛影轻摇时，有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界，仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉，只一个镜头的转换，船就倏忽游入画中去了；灯下缝衣更像是梦中的场景，人物影影绰绰似幻象般浮动，只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐，采用的都是传统的管弦和打击乐器，配上气若游丝的唱腔，如泣如诉，动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候，鼓声四起，缓慢而沉重，暗合着她无力反抗的激愤；宫殿化为废墟时，若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺，与前番作乐时有所不同，似乎诉说着心愿难了的忧怨；影片结尾宫城收好丈夫的鞋子，准备缝补衣服，忽然响起尖声的弦乐，悲切中带有喑哑，如一道横空而下的闪电，即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命，魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈，离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残，女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时，是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛；男人们昏头转向地兜了一大圈，富贵如浮云般来了又散，却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来：她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点，认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，全心向往着家庭的欢乐和睦，不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧，比丈夫更加是家庭的庇护者，世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来，那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂，有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征，故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现，被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上，若狭夫人的遭遇与白娘子很相似，勾引好色的年轻男子，又被僧侣的法力所制服。显然，她不是正统规范下的“理想女性”，没有贤良淑德的作风，却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨，却因生前没有领略过爱情和欢乐，毅然还魂归世。她的追求，还带有报复的意味：战争毁灭了她的家庭，于是她要拆散别人的家庭；战争摧毁了她的生命，于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴，看似娇弱，实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看，能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世，男人们甚至可以为了利益抛妻弃子，又谈何而来的深情呢？她只是一段艳丽的插曲，遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜，她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿，樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮，由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来，连绵堆叠，难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影，很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”，多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇，睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束，根据历史记载，1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发，而持续到1600年的关原之战，则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境，怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境：行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍，穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力；男子回家从侧门绕回正门，空屋里惊现妻子烧火煮饭，他抱着孩子，化鬼的妻子在灯下默默补衣，与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声，情绪神秘又赋予女性的温柔。
豆瓣第10000部，3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘，直白显著的揭示了男权主导环境（同有阶级差距引发的社会制度探讨）中传统女性备受不公压迫的残酷事实（两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨；若狭即便肉身已死，却仍生活在父权统治的阴影之下），并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思（隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判）。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照（雾中行船作叙事分野）：①家庭-情欲&财富-权利；幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧（由故事起始导向最终结局）；②玄幻场景以能剧风格舞台化（近景-多俯角）呈现，现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般（全/中景，且保持一定审视距离）徐徐展述。3、匹配转场；一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你，我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
活脱脱的悲剧，为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
一开始节奏有点慢，不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口，里面的女性角色都太无私又卑微了，令人哀叹。就算拍的是鬼故事，里面的女人也是一样：化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情，而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
两个男人都太执迷，以至忘记妻儿。女人都是最可怜的，甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事，依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化，长镜头与景深镜头，难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。
＃CC＃想到［雨月］，便想到结局是否会有［忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落］。岂料沟口并未有放纵悲情的打算，而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡，却见处处断垣残壁，女人化为冥夜里的短暂幻影，煮食、披被，提鞋、点亮萤头灯火为他补衣，以针的微痛和线的缝合，深深地感动了我。途中有一幕，是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾，氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊，沟口其实并未高深地用镜头去美化，这种景色自古即赫然存在于现象的世界，却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼，世俗的缧绁又牢不可破，以至迢迢赶赴的那种姿态。那种［慾望］，就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落，在黑暗中明灭可睹，但她终归会显露出她的本来面目：一种［空］的境地。
注意观测沟口对镜头的运用，你会获益匪浅的，想拍电影的年轻人。
两个故事，一为名扰，一为色幻，侘寂幽玄，唯美之致。黄粱半枕，合欢满床，生耶死耶？男人的功名之心，女人的雨月之情，纵使做鬼，在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝，顾见我们倏忽的影，每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
孤魂野鬼，家业凋零。战乱末日的冲撞，男人们的梦想只不过是一己私欲，借着战争表达社会、时代问题，女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切，才知道亦梦亦幻为哪般，所有的一切都叹婉不息，黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
溝口健二镜头沉稳静谧，讲家国破碎，讲战乱人情，讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱，一个是参与战争为英雄，却都遭遇梦想破灭。不如想象的好，两条线联系淡了点
敌军欲来时，丈夫坚持烧窑的心境，太感同身受了。战乱中奇幻的设定，结尾还乡梦幻照进现实那段，经典就是如此诞生。
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题（https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/）。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌！特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名，当正剧看过于简单巧合，当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人，这哥俩不仅欲望灼烈执着，更有着实现欲望的才华勇气与机遇，最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容！此份宽容，以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解，但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后，自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体，先验性定位保持观者完整性，平面单向叙述方式，散点透视镜语表征一场一镜。意境美，与观者心理机制互动，摄影机技巧有意缺失，全景长镜头，对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体，镜前转向慎用特写，审美与道德评判的二元悖论，具有警世意义
三星半。四人江上划船，那是一个低机位的视角，这条船带着他们雾里来雾里去，途中遇到了一个死人，故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传，镜头氛围做得十足，把文字中没有的东西表达了出来，源十郎走入那样的幻境，拥有了爱情，华丽的和服，朦胧的纱幔，交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他，小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来，这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照，源十郎醒悟之后回到家，长镜头跟着他转了一圈，家中无人，再回来时，炉子已经生火，是妻子在那煮汤，你看田中这里的表演，喜悦又安详，她是鬼啊，又那么实在，她一定是等了很久了，沟口把这个女鬼拍成了爱之神，大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
日式传统志怪故事，迷离的鬼片，美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色，的妆容= =#
#SIFF#重看4K修复；平移长镜如水墨画卷，徐徐展开乱世战火中不息爱恨，烛照虚荣和欲望，温柔乡不过南柯一梦；湖面水色氤氲，迷雾弥漫，肃杀诡异如梦境；配乐满分。
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉，身为代表作之一，影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结，传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守，都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
沟口健二代表作，1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。（9.5/10）
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然，“鬼”是配角，“人”成了主体，惊悚与神秘元素大大减少，“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅；被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫；就连鬼都祈求男人之爱，足见沟口电影中的女性有多卑微。