恋恋风尘

翻到去年侯孝贤电影回顾展的笔记，当时想好，看完后要一部一篇，全部写出来。结果，由于惰性发作，最终只写了《戏梦人生》一篇（http://movie.douban.com/review/5515558/）。 第一次看到有人边看片边做笔记是在香港国际电影节，后来发现，上海影响学派三个人也有这样的习惯。不过赶了这么多场次，遇到做笔记的还是少数。 说是笔记，无非摸黑写下来的关键词和个人标记，也算银幕重逢的日记。时隔一年再整理，发现不大跟得上当时思路，只能将就成文，反正也不是媒体稿件。 回忆这部《恋恋风尘》，总是记得开场的平溪线小火车。火车穿行在山脉间，隧洞一个接一个，总会有走不完的错觉，就跟眼下的人生一样。但事实并非如此，你可能不知道它会在哪一段和哪一站停下，更不知道它最后会驶向哪里。 当火车冲破黑暗，出口由一个小亮点变成一片白茫茫时，骤然变化的光线成为电影带来的第一印象。光线明暗，它恰好也是我对《恋恋风尘》视觉风格的整体印象，好似昏黄朦胧的老照片。而跟《童年往事》、《悲情城市》一样，片中也出现了一次停电，电影放映被迫中断，黑漆漆一片，阿公点错蜡烛放成炮。更多人记着的结尾处，一个大远景，厚重的云层投下了巨大的阴影，有片阳光又穿透了云层，它们落在了远方的山脉上，在陈明章的吉他声中，慢慢游动着。 明与暗的组合，明明暗暗的交替变化，它们制造了白昼与夜晚，见证了时间的流逝与变化，也湮没了阿远和阿云（电影的第二个镜头）。这对青梅竹马的年轻人，终归还是没有抵挡住看不见的时间洪流。时间是十分车站的信号灯，也是片中多次出现的钟表，在台北车站、在父子手上。侯孝贤没有明确告诉观众，时间意味着什么，但时间打败了这对恋人。它像水上的波纹，也像空谷的回声，它可以是一千个信封，也是麻烦连连的落地番薯。 在那些不加提示的时间跳跃中，有时是黑幕的淡出（恰好是光线和时间的神奇关系），许多时间事件被省略掉了，需要自行拼接。我也坚决认为，《恋恋风尘》正是一部关乎时间的电影。回家的山道、吊桥以及高大的浓绿山脉，这些静谧的空镜头间隔十几分钟出现（具体于电影时间大概是几天、几个月到几年）。山脉是画面中的静物，人在移动，看不见的时光也在流动。观众跟着列车和电影，做一趟时间旅行。 这片土地散发着浓郁的乡土气息，充当了电影的主体背景，它是阿远和生命成长的联系——挥不去也斩不断。它也是侯孝贤电影里乡土经验的重要组成，而非如今台湾电影里的风光明信片，千篇一律。即便去了台北，阿远依然有几次往返。在一次次回家和离家的过程中，《恋恋风尘》触及了乡间到城市的变化，又借时空的变化道出了这段恋情的背景。如果一直生活在乡间，这对恋人不可能遭遇大的冲击变化，所有情况都在他们的掌控当中。然而，当背景置换到大城市，两个人的处境就变得弱势起来（尤其是阿远），这份恋情的不确定因素也随之剧增。有趣的是十几二十年后，台湾韩国的年轻人去服兵役，他们会主动选择和恋人分手。 我当然认为，《恋恋风尘》是一部太过东方的电影。之所以贴上东方的标签，不在台湾乡土，也不是来自民俗，甚至不单是阿远和阿云的纯净恋爱——没有拉手和亲吻。就像西方人眼中，很多东方人总是“害羞”的，敏感、细腻又不大容易敞开内心，那正如电影中的阿远。阿远和阿云从一出现就是一对模范情侣，电影省去了他们的过往，也没有交代到底是怎么个好法，更没有尝试我好你也好的渲染强调。一个背着米，一个看着书。走在路上，无需多言。这当然不是吴念真有意避开，更不是刻意压抑，在一代人或者几代人的经历体验中，美好的初恋本来就（应该）是这样。 电影对阿远的成长经验进行了回溯，从他出生后的故事讲到了父辈的遭遇，用插入或闪回的方式进行补记。父亲、阿公还有老板的故事，这些内容的存在是否必要？也许不是。但是，当它们叠加在一起，那似乎也说明，再多的人生坎坷，最后也只是不足道的微尘。如果把阿远和阿云的人生比作一趟列车，站台的多次停驻就如同电影的数个片段。到了结尾处，他和她岔开了道，驶向不同的方向。 正如很多人提过的，《恋恋风尘》是一部以省略制胜的电影。你想看轰轰烈烈，这里没有。你想看儿女情长，这里好像也没有。你想看最通俗经典的罗曼风流，这里依然没有。纵然这样，《恋恋风尘》仍是一部爱情片（不可思议吧？）。吴念真不满《恋恋风尘》，原因在于看起来太不动人了。他设想中的初恋电影应该是感天动地，至少应该是煽人泪下。再看侯孝贤拍好剪好的《恋恋风尘》，内容闲杂，完全烘托不了初恋主线。 与早两年的台湾新电影相比（1983年到1985年），《恋恋风尘》舍弃了详尽的故事。就拿侯孝贤的《童年往事》做比较，《恋恋风尘》的省略和留白就显得特别突出。《恋恋风尘》有对文字的画面补充、突然插入的童年讲述，类似手法，杨德昌在1983年《海滩的一天》用过，但对侯孝贤来说，《恋恋风尘》是第一次，而且，他用出了意境和自己的韵味。 影片开场即有省略的出现，阿云妈妈问，怎么这么晚才回来。阿云说，她没赶上火车。那么，阿远和阿云又是怎么一起出现在车厢内还结伴归来的？ 答案只有一个，那就是阿远等了阿云。 这样一个极为容易被忽略的细节，正是《恋恋风尘》所不想点破的。你等我再我等你，那简直是天经地义。结果到最后，阿远没有等到来信，阿云也没有等阿远回来，嫁给了送信的邮差。积压的情感悲恸，令阿远无法抑制地大哭。 人们常说是时间不等人，其实是在漫长的时间面前，人是如此的脆弱和渺小。 《恋恋风尘》的省略也是逐层推进，像阿公敲打一副新拐杖，通过画面和画外音两次出现，提示的源头依然是阿云妈妈的两句话，爸爸在医院。台北站台上打翻的便当盒，一开始观众都不明就里，直到老板娘发难，方知阿远的工作以及困窘的生活境况。 除了往前的省略，电影还有往后的提示。上一段的写信引出了台北打工，打工生活引出了朋友当兵，写信来往引出了邮差的存在……阿云从家中带来了“金门种”的番薯，阿公种的。离别前，阿云忙着改衬衫（就是结尾阿远穿的那件），阿远看隔壁起了火灾，那就是所谓的生活启示吧。就说离别，电影里还有《港都夜雨》的送别（阿雄当兵），《诺言》的送别（大陆渔民）。 再回到开场，阿云说数学题不会做，阿远责问，为什么不说。阿远和阿云是青梅竹马，时间的力量已经让他们习惯了彼此的存在（可以对比杨德昌的《青梅竹马》）。不言不说，人们称之为恋人间的至高境界，那也是阿远和阿云的交流方式。在一起连打打闹闹都没有，两个人是那么安静。后来见不上面，索性更上一层，直接信笺交流。交流方式不变，但人是会变的。到了台北后，阿远对阿云的变化表现得比较抗拒，不时责备。男孩理所当然觉得，女孩要有女孩的样子，阿云就应该还是邻家的样子。 不过从实际情况来说，非职业演员确实难以演绎出热恋的炽热滚烫，那索性让主人公跳过热恋的阶段，转而表现异常的平淡。如果说，在这些方面以及经不起特写表演，非职业演员有难以克服的劣势，只能用距离来克服的话。那在李天禄（饰阿公）身上，非职业演员又有长足优势。阿公是话多的老人，经常自言自语，那些干伊三妹的台词，吴念真这般的老手都写不出来。就连他往门口一坐，你会觉得，他就应该是坐在那里，坐榕树下都不行。 “不言不说”是电影人物的交流方式，也是《恋恋风尘》多次使用的技巧手法，不去正面表现，惜言语如金。阿远总是表现得沉默寡言，被印刷店的老板娘劈头盖脸一顿骂；阿远父子间的交流也没有太多的话，父亲和阿公的交流也是（可以对比吴念真的《多桑》，本片的父亲形象显得相当弱势，没有流氓气）。阿远接到兵单回老家，阿云车站送别，半分多钟的镜头，两个人一句话都没有，好一个尽在不言中。电影要讲的就是初恋之殇，但整体氛围却是风轻云淡，完全没有什么生离死别的强烈冲突。 阿云刚到台北的一场戏，三个镜头交代了人物、事件、冲突，只有环境音却没有人物对白，简直就是仿默片的手法。弟弟来信说阿云结婚了，讲到阿公说缘分勉强不来、妈妈把准备多年的戒指送给阿云，镜头切到了天上流云（旧爱已逝），然后还是三个静默画面：一家人看着，阿远妈和阿云妈（不让阿云进门），阿云和邮差老公。然后是众人称赞的阿远服完兵役回家，家中没人，只有阿公念叨着番薯收成——他避开了阿远的情殇，也许是不想提，也许就是不值一提，这又是不言的人生默契。 《恋恋风尘》多次强调了电影经验的存在，一处是开场，回家路上看到拉起的露天幕布，有风吹着，一动一动。后来露天电影开放，李行的《养鸭人家》，突然停电。在台北阶段，阿远和阿云看着电影，恒春仔就在戏院后面画海报过活，一个藏身在电影幕布背后的私密空间。就连后来阿云在信中提到的，她和恒春仔、邮差三人去看了电影，把三张票寄给了阿远。 而作为一部电影，《恋恋风尘》又在《九降风》和《翻滚吧！阿信》被致敬，一段电影时光和另一段电影时光的相遇，这些就都是后话了。 【参见：我们都是见证 http://www.dfdaily.com/html/150/2012/7/25/830021.shtml】

影片讲述了阿云与阿远这对两小无猜的情侣的初恋故事。阿云与阿远一起背井离乡到台北打工，经历了生活的磨练。后来阿远入伍服兵役，阿云不堪寂寞与送信的邮差结婚。得知一切的阿远在部队里痛哭失声。然而当他踏上回乡的那条小路，听着阿公的唠叨、看着天边的云朵时，发觉过往的日子已经渐渐离他远去。 初恋的美好与忧伤，总是那么令人难忘。阿远和阿云在台北打工时，阿云因为喝多了酒把手弄伤，阿远轻声的责备她不小心，两人坐在桌边商量着回家给家人带多少钱，阿云手伤的医疗费怎么解决的问题，侯孝贤用长镜头在两人之间慢慢摇动，淡淡的情愫也从其中静静流转而出。

有人说80，90后的青年们都有一颗文艺的心，有人说所有文科生们也有一颗文艺的心，作为一个90后的文科生，文艺自然成了我生活中最不可或缺的一种姿态，从高中开始就看遍了几乎所有文艺电影的我，独独这一部恋恋风尘，留到今天才终于把它看完。不是因为它不好，而是因为它太好了，好到不舍得在懵懂的年纪就这样把它看完，再以一个青年稚嫩的心去评判一部略显苦涩却意味深长的作品。因着刺客聂隐娘引发的火热评论，侯导最近着实红了一把，但相对于现在他成熟且独特的拍摄手法，初期的作品如《恋恋风尘》等虽略显青涩，但也更能表达出导演与编剧在电影里倾注的感情。 纵观大陆和港台电影发展史，商业片的发展步伐似乎一直在加快，但文艺片剧情片的脚步却显疲态，甚至有停滞不前的趋向，而地域内部相比较来说，现在的大陆电影显然更适合大手笔的商业片，而台湾，则一直有导演致力于文艺片的道路，从第一代导演的《恋恋风尘》、《推手》，到后来的《九降风》、《蓝色大门》，再到最近的《艋舺》、《听说》，每一代台湾文艺片导演都在用自己的方式讲述台湾风情，以及在那个美丽小岛上发生的故事。台湾文艺片带有明显的地方特色，其清新淡雅的拍摄风格不仅影响了众多本土导演与编剧，同时对东南亚其他国家的电影拍摄有着深刻而长远的影响。 话不多说，且来谈谈这部电影。《恋恋风尘》是侯孝贤导演早年的作品，根据编剧吴念真的亲身经历改编而成。电影开头，便是一个长镜头引入一片浓密的森林，一辆吐着蒸汽的小火车由近及远地慢慢驶过，树林与火车向来是文艺片的标配，但是侯导开篇就使用这样清新的场景，不仅不觉俗套，反而比其他电影里生拉硬拽的镜头自然许多。徐徐倒退的铁轨不断地向远方伸展，延展开闽南一个郁郁青青的山村的全貌，仿佛推开一幅清新写意的中国水墨画卷。接着镜头切至列车中男女主角：阿远和阿云，我们被直接带入了故事的中心。两个静默的人低头垂目对立着看各自手中的书，甚至连列车入隧道时的阻断他们视线的那阵黑暗都没能影响到他们，黑暗过后，他们依旧保持原来的姿态纹丝不动，像什么都没有发生。一开始我就惊诧于这两个年轻人有些超脱的木讷和淡定，不是阅尽沧桑、历经坎坷的人做不到这一点的。现在回顾起来才感到，这个开头已经含蓄地隐寓了他们的处世哲学：含蓄、隐忍而克制，承受命定的一切苦难。这种处世哲学决定着他们的性情、操纵着他们的命运……故事的中间部分，大部分都是在描述阿云和阿远的大城市生活，贫困、艰辛，给自己买一件贵些的衣服都舍不得，摩托车丢了得用两人微薄的薪水去偿还，但两人相互扶持关心着，却也能感受到一丝甜蜜。阿远生病时阿云无微不至的关心，阿云为家人买鞋时阿远腾出时间的陪伴，即使片中两人没有丝毫亲密的接触，但从这些小细节，也能感受出两个人青梅竹马，细水长流的的爱情。 但假如，这部电影就只是讲了一个两人在大城市辛苦奋斗，继而站稳脚跟结婚生子的故事，那就落入了一般奋斗电影的俗套，幸而电影的构思并不是这样，也许是因为故事是由吴念真先生的亲身经历改编而成，因此故事本身就具有很强的现实感，它既讲爱情，也讲生活。如果两小无猜，竹马青梅的桥段是这世上最美最甜的桥段，那么唯一能打败它的应该只有现实生活了。阿远和阿云，也许可以一直走下去，但他们是小人物，是台湾上世纪90年代那群由乡下去城市里打工的外来户里最最平凡的普通人，现实对于他们来说，远比爱情要真实可触，这世上不缺浪漫的故事，但是真正能打动人心的，还是现实，现实，和现实。当我们坐在屏幕前看着阿远阿云因为贫穷与距离渐行渐远时，真正令我们难受的，不是这段无疾而终的爱情，而是他们面对生活的残酷，却无力改变现实的无助。家境困顿，导致阿远无法继续读书而早早进入社会赚钱养家，两岸关系紧张，能当兵的青壮年都要背井离乡过上与恋人家人相隔万里的军旅生活。想到被砸断手指还嬉笑着说不用服兵役的恒春仔，和与阿远讲述自己当兵时生死徘徊的老板，处在社会激荡变革中的小人物，聚散离别岂是自己能够掌控的，现实的残酷，和社会大环境的变迁，才是牵引着人们向无法预料的未来踽踽独行的力量。阿云与阿远的分开并不是一个时代的代名词，即便放在今天，因为生活所迫与异地分居而分离的情侣也并不在少数。一部好的电影，不仅能反映现在，还能预知未来。值得一提的是，这部电影除了原有的文艺气息以外，还有意无意地涉及<图片1> 了一些当时敏感的政治问题。片中阿远在金门服役期间台湾士兵们救起了一艘中国渔船上的一家四口，和他们建立了深厚的感情，甚至在渔船修好将要开走时还依依不舍，两岸人民听着一样的歌曲，用着一样的打火机，俨然一家人，回想影片拍摄的年代，不得不说导演在这部电影里所传达出的两岸同胞希翼和平，向往和平的手足之情也是走在时代前列的。 真实而动人的故事，加上电影独特的拍摄技法与配乐，使得这部电影整体呈现出一种宁静深邃的感觉。侯导向来喜欢简单质朴的配乐，这一次当然也不例外，全片未插入任何有歌词的歌曲，只以简单的吉他扫弦配乐，反而使得电影淡雅而不失韵味。明暗光线的变换与长镜头交相呼应，如同一支悠长的歌，也似一首雅致的诗，再加上台湾岛浓厚的绿荫与多娇的花鸟，将岛上泼墨山水画般的风景表现得淋漓尽致，为电影加分不少。 初看完电影时，并没有完全理解导演为什么以恋恋风尘这一名字命名，但回想至今，觉得恋恋与风尘，恰好反映了电影的两个主题，一对恋人，两颗纯净的心，却敌不过生活，在现实的风尘之中渐行渐远。这部电影，讲初恋，也讲生活，更掺入了历史与政治的大背景，实在是让人回味无穷。侯孝贤的早期电影，并非简单意义上的青春片，它里面牵涉的是一种对土地的情感，对乡土的怀念。导演和编剧用这样一种十分东方的手法，拍了一部敏感而细腻的电影，通过主人公平凡却又触动人心的初恋故事，串联了一幅乡土气息浓厚的文艺佳作。被后来的文艺片奉为经典而争相致敬，这电影，实至名归。

挺喜欢侯孝贤的电影，修复版的观感还是舒服许多，大师就是大师，现在看来有太多电影都借用了这部的故事外壳，却没有一部能超过，对懵懂般初恋的处理恰到好处。如此缓慢的叙事大概没有几个导演能做到让人不厌烦，除了几个长镜头，几乎没有炫技手法，每一帧画面都让人怀念起故乡来。王晶文和李康生太像了。

这种或逃避现实或寄情虚幻或空洞乏味的电影情形，在80年代台湾新电影出现以后开始了变化。在87年发表的由詹宏志策划撰写、众多电影人签名的《台湾电影宣言》中，我们可以明白地听到对另一种电影的呼吁“我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带有反省和历史感的民族文化活动！