瀑布2021

班卓琴音色清澈，奏起溪流般隽永流长的旋律，衬得罗品文和女儿小静因琐事而起的争吵更显嘈杂，覆在前景的车玻璃同时具备“窗”的透明性和“镜”的反射性，摄影机透过它，使得车外流动的建筑与车内静坐的人物形成物理性的“叠画”，而镜头和“窗/镜”交叠而成的框中框构图又成为电影的“重音符号”，进一步强调出建筑与人的同构属性。电影仅在第二分钟，就已建构起明确的表意体系。

齐泽克在《建筑视差》中尝试性地把建筑与拉康的三界进行缝合，在建筑中，实在界意味着建筑中不可或缺的关乎生活或结构的实用主义成分；象征界对应建筑的符号性体现和意识形态表达；而想象界关乎人们在建筑中的想象和感知。《瀑布》不是纯粹的疫情电影，但片中人物的精神创伤、阶级跌落、家庭和人际关系的异化却都是滋生在疫情的笼罩之下。而影片架构的人与建筑的同构关系，也使得疫情对于建筑三界的入侵清晰可见。

影片前半段，冷质的蓝色作为疾病和异化的隐喻始终弥漫在罗品文与女儿的居住空间中，叙境内的缘由是大楼防水工程蒙上的巨大蓝色帆布，帆布之于建筑即是口罩之于身体，也意味着疫情对于人的侵蚀。这种侵蚀首先发生在建筑的想象界，罗品文的精神困境和疾病正是随着空间中蓝色成分的蔓延而加深。在罗品文精神分裂发作的夜晚，整个房间在她的幻觉中被蓝色侵占，象征着温馨与均衡的暖色灯源缺席，标示出她感知的失调，在由蓝色打造的沉冷压抑的空间中，女儿的举止怪诞而僵硬，家庭关系也在罗品文的想象中陷入困局。

此外，作为个体潜意识重要表征方式的梦，也折射出罗品文的知觉和想象。她梦中“没有防护”的大楼由密密麻麻的同质单元堆砌而成，过分简洁和功能化的结构使建筑如监狱一般冰冷，酷似曾饱经批判的现代主义风格。罗品文在梦中对于建筑的焦虑感知，深埋于现代化严密科层下社会关系的异化，失业和阶级跌落的风险又在疫情的推波助澜下被无限放大，以此成为罗品文严峻的精神危机。

罗品文梦中的大楼

美国芝加哥市的Cabrini-Green

罗品文对于社会关系的隐忧也在影片前半段演变为现实，缠绕在她耳边瀑布的幻听也照应着片名Falls的另一重释义—坠落。失业的罗品文面临着社会身份的缺失，正如疫情对于建筑象征界的侵蚀，在城市的鸟瞰镜头中，蒙着蓝色帆布的大楼与众建筑群格格不入，表现出疫情肆虐下个体的异化与疏离，而帆布对于建筑外观的蒙蔽又直接抹消了建筑的符号表意功能。

而在罗品文面临精神失调和社会人际关系的困境后，意外引发的失火直接导致了建筑基础功能的失灵，也预示罗品文自理能力的退化，疾病恶化下的她不得不转入精神医院。疫情对于建筑的侵蚀最终抵达实在界，蓝色调笼罩下的房屋里布满积水，厨房被烧毁，卧室和餐厅也一片狼藉，建筑不再是满足人需求的适居地带。而在电影的多组构图中，人物似乎被困在大面积的墙和门框形成的矩形间隙中，在红色或蓝色等极端影调的映衬下，建筑非但不生产空间，反而成为压榨和蚕食居住空间的异化实体。

疫情始终是进行时态，但口罩总会摘去，像片中掀去蓝色帆布的大楼，也像在善意和温情中复健的罗品文。疫情和片尾的山洪一样，只是命运施给个体的无数挑战之一。某种程度上我是信任影片的善意的，我也希望凝望大楼时，看到的不是蓝色帆布，而是由“人”组成的化为潺潺细流的“瀑布”。

原载于【第十放映室】

春节档票房大战正酣，好不热闹。可要我说：无缘大银幕、年前刚刚上线的《瀑布》才是最适合这个春节的电影。

可比起众声赞誉、成功破圈的《阳光普照》，钟孟宏的这部新作却备受冷落。不但关注者寥寥，口碑也较前作相去甚远。同样是某影展最佳，待遇缘何大相径庭？

从豆瓣短评中，我们不难概括很多人对本片直观感受不佳的原因：

一是同刻画群像的《阳光普照》比，《瀑布》的焦点始终是母女二人。因为“格局”小，戏剧冲突与悲剧色彩均下降不少。

二是就拍这样一个小家庭，在调性把握上也是不伦不类：能从暗战撕逼的惊悚片转向守望相助的鸡汤片，这让一些人很不适应。

三是与电影无关的一些现实因素在作祟：《瀑布》所展现的疫情防控、阶层跌落和生活苦难在海峡对岸的我们看来简直是“小巫见大巫”。在真正的人间惨剧面前，《瀑布》那点儿小资产阶级的空虚迷茫似乎不值一提。

OK，且先不管这三种意见对不对，我们简单归纳一下：第一种，针对的是剧作；第二种，面向人物情感；第三种，是讲主题表达。我们不妨分头讨论。

先从剧作入手。说到剧本，虽然同属某展最佳，但《瀑布》有一个奖却是《阳光普照》没有的——那便是最佳原著剧本。这个故事若真像一些网友说的那样单薄，那某展评委的眼光真是堪忧。

那么，这出小家庭的悲喜剧到底比大家庭的悲情史强在哪呢？依我之见：它是靠“一语双关”的高概念胜出。

剧作：“蓝色”与“瀑布”的高概念

一语双关的概念设计在《阳光普照》中只局限于片名的谐音梗——影片的英文名是《A Sun》，在英文中：Sun与Son的发音相同。

“儿子即太阳”是个需要调动想象力的抽象概念。但到了《瀑布》，钟孟宏匠心独运地打造出一对可见可闻的直观概念——“蓝色”与“瀑布”：它们一为视觉、一为听觉，是贯穿全片、相辅相成的一组高概念。

先说蓝色。

蓝色是忧郁和死亡的颜色。“blue”一词，本就有忧郁、悲伤之意。以蓝色调的大量使用来表达主题，大家可试回想一下基耶斯洛夫斯基的影史经典《蓝白红三部曲之蓝》。

朱丽叶·比诺什失去丈夫孩子，陷入巨大悲痛

看得出，钟孟宏的摄影风格受基氏影响颇深。在其前作《阳光普照》中，我们同样能看到蓝色对人物内心和电影主题的彰显作用：

乌云蔽日的天空、深夜无人的驾校、关闭幼子阿和的辅育院宿舍皆为蓝色，尤其是长子阿豪坠楼的那个夜晚——悲伤父母的面容消融在愁云惨淡的一片深蓝中。

与基氏一样，钟孟宏用蓝色凸显失去亲人的巨大悲痛

而到了《瀑布》中，蓝色有了更新、更明确的指代：它是口罩的颜色，象征着新冠疫情本身。

最明显的视觉暗示来自罗品文和小静住所外悬挂的蓝色帆布：这是一个巨型口罩，将人与世界隔离。冷漠都市的寂寞人心，因隔离而更加疏离。

大楼外的蓝色帆布

宅在家的品文与小静朝夕以对以致矛盾暗长，加上失业的影响、经济的压力终导致品文的病情急剧恶化。恰如钟孟宏所言：“《瀑布》已不再是一个家庭电影，它关系到去年的生活里面被隔离、被压抑、人与人之间被推开的一种非常强烈的距离感。”

直到大楼拉皮整修的工程完结，帆布缓缓落下，溢满整个客厅的湛蓝色才一扫而空。取而代之的，是往昔重现的“阳光普照”——蓝色消退之际，正好也是品文病愈后找到新工作，渐获新生之时。

另一个重要的蓝色意象是品文病友口中提到的法国画家德加的画作《风景中的赛马》，她说：原作本来是张缤纷的水彩，阳光洒在每个人身上。但这幅画挂太久，颜色都退了，只剩一片蓝色。

“褪色的水彩”无疑象征着疫情笼罩下的芸芸众生，他们的生活失了颜色。频繁的隔离与封锁加剧了社会的原子化，放大了无处可诉的孤独：“不知道从哪来，也不知道去哪里”似乎成了每个无助之人无法逃避的宿命。

片中德加画作《风景中的赛马》

从将蓝色调作为表达主题的视觉手段到将蓝色包裹成一个影射疫情本身的高概念，钟孟宏的影像功力在《瀑布》中更上一层楼。我们看到：

被拆卸下的蓝帆布呈下坠姿态，而“瀑布”也是下坠的。恰如“蓝色”=“忧郁”，在英文中，“瀑布”与“下坠”的单词都是“Fall”。

“瀑布”究竟是什么？是无可追回的往昔、无从掌握的当下、无法预测的未来，是不断下坠却无计可施的人生。对品文来说，她先是失去家庭、继而丢了工作、最终连自身健康也丧失了——她的人生就是一场无情直落的“瀑布”。

然而，作为高概念的“瀑布”仅仅是靠贾静雯的台词来加以明示么？钟孟宏对“瀑布”打通了视与听的任督二脉，“瀑布”既是幻听、也是幻视。这为全片带来一个首尾呼应、真假莫辨的剧情架构。

怎么说？瀑布，就是水，就是病友口中“偶尔飘来一阵雨，点点洒落了满地”（蔡琴的《抉择》）。

影片开场不久，“明明没下雨，却以为下雨”的品文冲出家门寻找女儿——这是她脑海中的瀑布声音外化为暴雨的视觉形象，更是她对女儿未来遭遇洪水袭击的一次“预见”。所以，你能一口咬定品文只是单纯的失心疯么？

品文在暴雨中寻找女儿，与片尾女儿被洪水冲走呼应

再配合稍后的“果真有蛇”情节，我们会发现，品文在发病期间反而能窥见到隐匿在暗处的人间真实，却无人重视。“幻想成真”其实是影片非常有意思的设定。延续这个思路，我并不认同有人认为片尾出现的女儿获救场景是品文的幻想——虽然那出自她的主观视角。

因为我们要留意到钟孟宏之前给出的画面信息：小静先前穿过一件特别的T恤——上面印着“Don’t Sweat it”（意为“别担心”）。我们能清楚地看到在结尾的搜救画面中，小静穿的就是这一件。

这件T恤在本片中反复出现

你若说是品文对这件衣服特别有印象便于她“幻想”或是钟孟宏在片尾想保留以往作品的残酷黑色，故意留下一个不确定的结局让人惴惴不安，我是不同意的。

说到雨天，在《阳光普照》中只被赋予寻常的表意：预示着即将到来的灾难和厄运。片头的砍人案、菜头被阿和的爸爸撞死都发生在滂沱大雨的夜晚。从渲染氛围的外景到“雨天”=“瀑布”=“洪水”的文本内核巧思，钟孟宏对天气的提炼赋能之功更加高妙、天气与具体情节的联动也更为紧密。

就像较之《阳光普照》中频频对准天空、大同小异的浓云蔽日，品文与女儿卖房之前的空镜头是这样的：乌云将地上的房屋逐排吞没——这预示着她们即将被黑中介所骗，差点将房子贱价出售。

《瀑布》的“情景联动”更加妥帖生动

另外要特别提及影片开场的那个固定镜头：金色的阳光打在蓝色的大楼上，这是人心发出的微稀光亮与笼罩城市的深蓝之间的较量。再看马路上车流滚滚，一群行人待红灯变绿后有序通过——

对此我们很容易想起阿和爸爸在《阳光普照》中面对众学员的演讲：“人生就是一条路，红灯就停，绿灯时慢慢走，人生路就会平平安安”。这是一个极其高明的开场和致敬。同样是拍天气、同样是第一个镜头，《阳光普照》中的雨中骑行便相形见绌。

论视觉元素的丰富性，《瀑布》开场胜于《阳光普照》

说完了“蓝色”与“瀑布”这一对视听高概念，接下来让我们探究一下片中的人物关系。

人物：“母女情深”的反转互文

影片故事改编自钟孟宏友人的真人真事。钟孟宏以往的作品一向关注不完整家庭的人际关系，但这些作品重点描绘的都是父亲角色，不论是《阳光普照》的陈以文、《失魂》中的王羽还是《第四张画》的戴立忍。

《瀑布》是钟孟宏第一次深度刻画女性角色和呈现母女亲情，男性退居其次。就像他自己所说：“我需要这部片子里面男性的戏份非常少，纯粹用女性的角度，母亲跟女儿之间。”

那么，要如何表现母女的情感羁绊与复杂关系呢？

类似的镜头设计，参见港片《一念无明》

这就说到那个让很多人诟病的从惊悚片到苦情片的类型“反转”。反转的，其实是妄想退场后二人的真实关系。这一不确定叙事的高明之处在于：通过大量前后呼应的情节互文，让先前所有的不确定归于确定。

比如：导演不厌其烦、屡屡强调的母亲催促女儿走出卧室的情节，在后来母亲确诊思觉失调后用了一场戏加以回应：是女儿做的牛腩饭并催促母亲开门。由此我们便可知道，餐盘上的“bitch”也是母亲所写。这在之后母亲怀疑女儿偷窃存折的一场戏中又有呼应：当时正处于发病期的母亲口不择言地称呼女儿为“贱人”。

另外，独坐客厅的女儿向母亲抱怨“我好像生病了”这幕，我们很快通过后来的情节得知“患病”的其实是母亲。而她之所以向前夫提及女儿“生病”一事，是因为内心深处对自己的抑郁症状有所认识，变相地寻求帮助。

所有这些互文段落，几乎都在前30分钟内完成，可见钟孟宏考虑之周祥、叙事效率之高。

父亲一角看似鸡肋，其实非常重要。他是母亲心头的病灶：他的出轨与缺席对母亲的女性魅力是一次重大打击，使她从此无法放下对过去的期待。

记得后来卖场同事不经意的那句“你年轻时一定很漂亮”的恭维吗？钟孟宏为什么要特意说出这句台词？是因为父亲已证明了母亲作为女人的失败、而失业又进一步证明了母亲能力的失败。

所以我们看到，在与卖场经理的应聘谈话中，昔日的白领主管已变成一个信心被完全摧毁的落魄妇人——贾静雯闪躲的微表情与结巴的话语将人物的复杂内心诠释的惟妙惟肖。

母亲的心理畸变过程交代的详实可信。与之配套：女儿对母亲由疏到亲的情感转变也必须令人信服。这除了归功于王净与贾静雯并驾齐驱、能量暗藏的表演外，钟孟宏特意安排了两次“局外人”的闯入视角来催化母女感情的升温。

第一次是当小静了解到父亲的出轨真相、发现自己还有个弟弟之后，她的感情立场迅速转向了母亲一边：因为离婚时间只有三年，父亲属于婚内出轨。她几乎一夜长大，承担起照顾母亲的重任、第一次主动为母亲买餐。但这时的她尚不清楚具体在精神层面该给予母亲怎样的支持，就像母亲因为家里来了一群同学而感到不悦后，小静会以“如果你好好的，怎么会跑到外面去淋雨”的话刺痛母亲。

所以虽然有了身体上的照料，母亲的病情还是加重了，直到房屋失火二度入院。这才有了许玮甯饰演的陈医师适时的再次介入，她提醒小静：最要紧的是理解母亲，多站在她的角度，不要一直否定她。

于是我们看到：开了窍的小静终于懂得了该怎样与病人相处。当母亲幻想再次发作时，她不再急于否定，而是配合母亲演了一出“撵走卫兵”的好戏；当母亲抱怨自己连个鸡蛋都剥不好时，小静马上补充道：我也剥不好；而听到母亲一遍又一遍提醒自己带上悠游卡和钱包时，小静也没有表现出不耐烦。

撵走卫兵一幕创意虽佳，却声画重复，略嫌冗长

心病还需心药医。女儿无微不至的关怀这味药，钟孟宏下的料很足。美中不足的是另一副药：来自陈以文扮演的卖场主任。

虽有餐桌戏、搬家戏等桥段来铺垫二人的情感，但这份感情还是令人难以信服。对主任来说，对品文萌生爱意是合理的：因为品文谎称自己的老公已死，这第一时间勾起了他的伤心往事，加上日久生情。

但对品文来说，动心的理由则很不够：这与品文所处的阶级人群和对前夫的难以释怀相悖。作为一个昔日“人上人”的白领阶层，她的眼界决定了不会轻易接纳一个卖场经理。否则她不会下岗之后还执意蹲守在昔日的办公大楼。

当然，男女之情在《瀑布》中不是最主要的，钟孟宏刻画出了此前从未涉足过的母女情深已经难能可贵。《阳光普照》的感情线虽多，但我们不妨回忆一下：除了爸爸对阿和从仇视到接纳的父子情外，那里面的母子情、兄弟情乃至阿和与小玉的爱情，铺垫同样不够。

尤其是表达狱友之情、众人齐唱的《花心》，其实颇为突兀。在《瀑布》中，它又变成了魏如萱兀自独唱的《抉择》：类似的表达都过于直给，或可采用一种更含蓄的点题方式。

《瀑布》以歌曲点题：“雨”

《阳光普照》以歌曲点题：人生

讲了这么多情感，《瀑布》只是一段走出过往与痛苦的私人诊疗记么？这么想的话，未免小看了钟孟宏。《瀑布》不是一部以疫情为背景的家庭戏，它的主题就是新冠疫情。

疫情：不是背景而是主题

贾静雯饰演的罗品文一角不单单是她自己，她代表着疫情下的每一个普通人。

这么讲，或许有的读者会不服气：总不能因为钟孟宏使用了个“蓝口罩”的高概念，就将它捧到这个程度吧？别急，除了蓝口罩外，片中的“新闻”这一要素同样不容忽视——电视里的社会新闻每每与品文当下的私人经历高度契合，所以我才说：品文只是为疫情所苦的芸芸众生的一份子。

当品文与女儿的关系愈发紧张，自己的病情初现端倪时，电视中播报“新冠病毒正以惊人的速度传播”；当保姆探望小静，俩人在餐厅吃饭时，电视里放着民众争抢口罩的新闻；而在品文找到工作、生活向着好的方向发展时，电视里播放的恰好又是昔日繁华的商业老街解封......也就是说品文个人罹患的疾病史与广大民众遭遇的疫情史步调一致。

而在影片结尾，社会新闻干脆直接与母子俩的人生融为一体：小静与其他七个同学一起被大水冲走，搜救队员全力寻找他们——像极了疫情期间那些救死扶伤的白衣天使。“无预警泄洪”的水坝就是说来就来、卷走数百万人生命的病毒。

影片以《瀑布》为名，其实身处闹市，哪来的瀑布？瀑布，藏在每个人的心中。平静的生活原本就像品文家中的题字一样“流水不腐”，直到突如其来的疫情将其扭曲成了洪水滔天。

影片细节：流水不腐

两年前的这场大疫，不知不觉间改变了全人类的生活，影响绵延至今。想必很多人在午夜梦回之际，耳朵里都会时隐时现出那个独属于自己的”瀑布轰鸣”，那是生活中湍急的暗流与可怕的偶然——摊上它的概率只有千万分之一，可一旦被它寻上，瞬间就能吞没一个人的所有幸福。

如此时代，岂有不病之理。除了医院里同病相怜的病友们，大家应该还记得超市那个与品文起争执的老头吧？若非经济拮据与生活压力，谁会无端患上“强迫怀疑症”，与一袋饼干一较短长？

面对时代的洪流，个体是独木难支的。我们发现，在迎战疾病的康复之路上，虽然母女二人同心协力、守望相助，但生活的最终起色也少不了一路上的贵人相助：

品文离职成为“工闹”，上司非但不报警还奉上6个月的薪水；她煮饭失火致家里成一片泽国，原先的佣人不计回报地打扫收拾；品文孤独一人住进医院，却遇到惺惺相惜、主动开导的病友；而当品文寻找工作时，命运又安排给她一位善解人意的大龄暖男；当小静经验不足差点被骗时，又是那个看似最油腻、最滑头的主任及时揭开下属的圈套......

正义的主任：人物的反差萌与情节的反高潮

没错，《瀑布》其实很主旋律，而这样的人生境遇也未免太理想化。品文的个人遭遇虽然不幸，但社会交往却顺遂得一塌糊涂——这在现实生活中，可能吗？

但你又要钟孟宏怎样呢？在疫情这一主题上，也捡拾起前作的阴冷与残酷？让品文遇到一个像《阳光普照》中菜头那样的人，将剩下的钱也骗个精光？或让女儿和她同学在洪水爆发中死去？

也不应该、不至于吧。有句老掉牙的话叫“隔离疫情，不隔离爱”。每个人都不是孤岛，哪怕在新冠肆虐的城市，再隔离、再封闭，总会有人与你互动并伸出援助之手。

刘冠廷客串正能量“中国消防员”

不管是作为讴歌社会有爱、人间温暖的主旋律电影，还是作为描绘疫情本身的电影，《瀑布》都是当下华语影坛难得一见的好作品。

我们想看到能反映当下、与普通人的情感命运深深共鸣的电影。

就像《瀑布》虽借陈主任之口抛出一句“未来会怎样，没人会知道”的负能量，但一转念，钟孟宏却始终无法狠下心来。

他用贾静雯的话向平凡的我们送上最大的正能量：“我会努力好起来，和你一起生活下去。”

在《危险的个体》这篇文章中，福柯写下过这样的案例，一个人没有任何征兆，从最正常不过的生活中突然“变异”，成了被主流放逐的“危险个体”。“存在这一类型的疯狂它只通过残暴的罪行而不是其他形式呈现自身”。它就那么发生了，几乎找不出溯源与归因。

《瀑布》便是讲述了这么一个故事。如果用一句歌词加以概括，那一定是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”。

罗品文是一家外商公司女高管，她离婚独自抚养一女，女儿18岁上中学，与她的关系若即若离。她感受到从生活四面八方压迫而来的恶意——事实上恶意全来自于她的想象，最后她被查出是自己神经出了些问题……

当口罩、居家隔离等经典时代元素出现的时候，会立马收到此刻仍在被这段历史裹挟的我们投来的亲切感。罗品文公司效益不行，甚至要求员工带头提出减薪，这都是我们正在经历的荒谬。然而抛却这些独属于时代的元素，其实俩人的关系所带出的问题是共通于历史的。

影片主角是两位女性，比起女性主义的话题，我想影片更多是提供了一个精神病学方面的典型，也提出了一个很有意义的问题：现代都市中产为什么更容易走向“疯癫”？

实际上从有现代精神病学以来，人们一直在做的，就是将“疯癫”的、“逾矩”的行为给整合进个体生活的其他部分，并从中找出可以阐释的发展脉络，为他们认为的那群“危险者”画一张有迹可循的脸谱图。然而实际上普通人也会走向“疯癫”。我们甚至都不需要那么多歇斯底里，只潜藏在静水流深的生活中，在许多次平静地忍气吞声后，在可怕的细水流长却一眼望不到头的人生里，个人的毁灭就悄然降临了。我们想知道“声名狼藉者”的生活到底从哪开始与“主流者”、“正常者”的生活产生了些微的裂缝，导致他们变成了这样或那样；但人生总不过那些事，细细扒开来里面才会发现每个人的人生几乎每件事都是令人难以忍受的，但自己也就这么忍下来了——只是有的人忍不了。

所以回到罗品文身上：她为什么会走向疯癫？我想，是因为她“活着”。只要我们每个人都还在这个充满“积极者”、“成功者”说教的世界里寻找栖身的角落，只要我们可以罔顾满目疮痍的身心去面对每天的太阳，只要我们有那么哪怕微小的一刻感觉到格格不入，那么我们每个人就都是潜在的患者、危险的帮凶。

现代生活的规训让我们很多时候并不能“做自己”，并且我们无法意识到这种压抑正在悄悄吞噬我们。我们的乖巧、懂事、兢兢业业，终有一天会反噬我们，就像背负了所有人期待的司马光有一天砸开了缸，发现坐在缸中的就是他自己。

影片中的罗品文，职场里是叱咤风云的女高管，现实生活里和丈夫离婚，与小孩关系总有层隔阂在。身份上的撕裂感必然会将她引向自我怀疑，某种程度上可以说她是《阳光普照》里阿豪（许光汉饰）这角色的另一种延续。他们都有一个共同点，那就是在别人身上花的精力太多，以至于很少问问自己：“我过的好吗？”“我想要什么？”

她的女儿小静也不得不比其他人早点成熟起来。影片只有一次她几欲爆发出来，那是她对父亲说的：“为什么我要去承受你们的烂婚姻？为什么我要承受这样的人生？为什么是我？”然而这短暂的几秒钟并没有带来什么改变，死气沉沉的生活仍是泛不起一点涟漪。现在的小静，高中还没毕业就要独立起来，替妈妈做决定，照顾妈妈，以后的小静只会更懂事，懂事得讨人喜欢，直到有天她做出让人“意外”的事情而被评头论足：“怎么好好的人会变成这样子呢？”

然而我们从小接受的教育都是如何去顺从，做别人眼里那个懂事听话的孩子，却从没教过我们如何去反抗本不愿去接受的命运。从很小开始，我们就已习惯巨石压胸口的感觉，却从不去想有天这石头会压垮我们。更有时候，我们还挺会自我安慰的，“哎呀，人生不就这么过嘛，大家都这么过来的呀”。于是觉得，好像怎样都去接受吧。于是习惯了隐忍而痛苦，习惯在历史的光圈里渺小如蝼蚁的我们，再多蜷缩一点。

“瀑布”这个意象只在影片快结束的时候，罗品文才向女儿提起，之前一直在她耳边轰鸣的声音，变成了溪水潺潺的声音，那时她才知道，原来那就是瀑布的声音。就像是对待生活的态度，越深陷其中，越能感受到生命有一种潜移默化腐蚀人的力量，在巨大的静默中，你感受到的都是无能为力——当你站在瀑布底下的时候，你被水流猛烈地冲刷犹如刀刮在身上，轰鸣的声音在你耳边爆裂开来，你是受不了的。但是当你远远地观赏瀑布，你才能咂摸出它自然的美来。对待生活太过认真的人，总没玩世不恭者过得舒服。

其实影片里还有一处“瀑布”，那便是遮盖大楼的巨型蓝布。它隔绝了阳光，也隔绝了人内心的阴暗面，而这条静止的“瀑布”让这栋大楼像一块硕大的墓碑，墓主便是所有现代人。实际上，现代人所有可能给生活的热忱，都在规律与规划中被消杀干净，只有“傍晚六点下班，换掉药厂的衣裳”；只有“一万匹脱缰的马，在他脑海中奔跑”。

个人公众号：Imagine Heaven。

前天刚刚看完《瀑布》，心情压抑得难受。

昨天下午，屏幕就弹出来新闻，一架搭乘133人的客机在广西滕县发生事故！

整个人呆住，不相信是真的。直到朋友在微信上跟我说，飞机失事爆炸了，天啊，又一个负面新闻！

2020-2022，这魔幻的几年，疫情反反复复，世界像按下暂停键，又像一个内在燃烧的火球，痛苦地挣扎，蜕变，似乎想冲破旧有的束缚，中间不断发出撕裂的声音。灾难一个接一个接踵而来。

而我们人类，只是其中一只只蚂蚁而已。看似静水流动，猛地像个瀑布扑面而来，措手不及。就和《瀑布》里面演绎的一模一样。

贾静雯饰演的女主角罗品文是一家外商公司的高管，已离婚三年，和18岁的女儿一起生活，关系若即若离。一天电话得知女儿所在班上一位同学得了新冠，女儿不得不在家隔离，她也被公司要求在家隔离。两母女的关系由此变得更加紧张，有一天夜里，她被狂风暴雨惊醒，起来发现女儿也不见了，于是走到大街上寻找女儿。

直到第二天早上女儿接到警局的电话，才知道妈妈被警察送进了医院。由此，我们才明白，前面所有一切是女主的幻觉。她患了思觉失调症。

影片几乎没有过多的音乐渲染，用近似白描的手法，女主上班、煮饭、搞卫生、隔离，像极了我们身边的日复一日的生活，甚至和我们当下困在疫情中的情景一模一样。所以，当女主患上思觉失调，狼狈地走在大街上寻找丢失的女儿，我们猛然惊醒，我们一向平静的生活已不知不觉地发生了改变，而我们却浑然不知。维持原世界秩序的那一根线，早已断掉了，一切已经回不去疫情前的世界。

想起，疫情之前曾经看过一句话：2019 年可能是过去十年最差的一年，但却是未来十年最好的一年。现在重新看这句话，感觉充满预言的神秘色彩。

大环境的萧条，从电影里溢出屏幕外。环顾身边那些失业的朋友，有的开起了滴滴，有的去送外卖，有的蹲在家里几个月不见天日。每个人在时代的尘埃里，步履艰难。就像女主从外商公司高管到超市理货员，萧杀的大环境之下，人的落差如此之巨大，没有什么是永恒的，这个时代，到处都是不确定性，再没有安全感可言。

“不确定性”当然不是影片要探讨的主题，我们日常的“疯癫”也并不是那么容易的察觉。当我们日复一日挤上地铁、当我们在“996”文化压榨下不吭一声，当我们对各种工作群习惯说“好的”，当疫情笼罩下，我们不得不隔离，失去我们的工作，顶着父辈的病痛、嗷嗷待哺的孩子、每月的房贷，我们在这可怕的一眼望不到头的人生里，深感未来的苍白和无力，这时再鲜美的鸡汤也拯救不了轰然倒塌的内心。

整篇影片前半大部分没有一点有关“瀑布”的映像，它甚至是平静的。在这不得不点赞贾静雯的演技，她的每一个神情、每一个动作，让我们感受到女主巨大的精神坍塌。

“瀑布”这个意象只在影片快结束的时候，罗品文才向女儿提起，之前一直出现在她脑海里的声音，很吵，原来是瀑布的声音，后来她可以控制住了，变成了潺潺溪水的声音。电影终究不要教人绝望。她表示，她会好好活下去，和女儿生活在一起。

直到最后，电影再来一个小高潮，女儿的班里组织去河边烧烤，突然碰到河水决堤，她和许多同学都冲到了河里。此时，另一边，妈妈正用煤气煲的粥也溢出发出警报，最终煤气自动熄火。我们跟随着女主看新闻救援员抢救落水学生，心眼也吊到了脖子眼。生活从来不会给我们一劳永逸的事情，它就在你以为挑战一道坎过后，可以悠然享受半刻的时候，它会再次展示血淋淋的现实。

这就是生活，平静的水面下是永远是惊涛骇浪。

影片最终版给了我们活下去的希望，那个貌似她的女儿被救援员搀扶着出现在屏幕里。但生活不是电影，我们要随时接受生活的不确定性，巨大的瀑布。

写到这里，情绪依然down到极点，直到现在，新闻里说尚未发现东航MU5735幸存人员，搜救工作仍在进行。人生无常，我们照耀到的每一片阳光、每一缕空气，其实都是无数随机选择下的幸运。

好好活下去！

一直不清楚麻麻具体是得了什么病，看到这还是有些泪目

被蓝色防水布笼罩着的楼，好像这几年一直躲在蓝色口罩背后的我们，被闷得疲惫不堪透不过气

终于拆掉了这层障碍

重见天日☀️

戏里可以改温情，但现实却没有办法改变，泪目😭

看到的时候眼前一亮，好有心❤️

如果说《美国女孩》是SARS背景下的母女冲突及和解的故事，那么《瀑布》就是新冠背景下的母女互相扶持守望相助的故事。两个女儿，一个稍显自我太过叛逆，一个成熟到让人心疼；两个家庭，都是学业，房贷，工作等一地鸡毛的问题。

可能最近发生了太多事情，愈见得百转柔肠了起来，个人更喜《瀑布》多一些。感觉母女关系大转变太过理想化了些，在最后心也跟着揪起来，但想想母女俩就是唇齿相依的关系，为了自己和为了对方，都会努力变得更好的，一起好好地过下去！

瀑布，如果不是被裹挟其中，忍受冲刷，眼看着被巨大的水流冲走一切，其实是一个疗愈的意象，所有的事情都会被冲淡，快乐如此，悲伤亦然。

站在人生边上看瀑布真的很疗愈，任何不开心的都可以被冲刷掉，紧握手边的快乐活在当下！

流水的身份不过送运，冲走的自然会有新的来填补，但是经历过，就好好地珍惜对待。

遇见彩虹🌈

与《阳光普照》一样，钟导的最新长片依旧选择了一个具体的自然意象，瀑布。所谓瀑布，即流动的河水突然垂直跌落，而在河流存在的时段内，瀑布是一种暂时性的特征，它最终会消失。这段关于瀑布的地质学解释似乎就是电影故事节奏的再现：数不清的矛盾在开头埋伏起来，中期爆发后如同一个个变瘪的气泡，中后期闹剧结束，看客便目睹如何收拾整理这凌乱的残局。

品文的生活似乎一直按照最精确的钟表行进着，她也如此要求着身边的人跟上她的频率。影片多次直接强调时间：开头七点三十分一到，品文便叫女儿小静起床上学；晚上六点三十分，品文叫女儿出来吃晚餐……而其他有钟表出现的情节总是那么揪心，例如阿姨宣布不再品文家做事，品文的资金危机第一次被披露的时候，墙上的钟表为6:01；品文思觉失调以为前夫回来过，墙上的钟表为8:29……在这里我可能会有过度解读的嫌疑，但我相信电影中多次出现的数字一定是有意义的，而这“差一分钟就圆满”的时间实际暗示了品文的生活正在逐渐脱轨，以往按部就班的精密仪器出现了故障，她的生活不再听后她的号令，一切都在分崩离析。

影片开头的特写

居家隔离的晚饭

打扫阿姨表示自己没拿到薪水

品文思觉失调，出现幻觉

就如在家里工作了十几年的阿姨充满疑惑的发问：好好的一个家，怎么会变成现在这个样子？

那好好的一个人，怎么会变成现在这个样子？

瀑布是如何形成的？

原本平稳前进的河流遇到断层、凹陷等地区才会有瀑布出现。断层、凹陷本身就存在，但一滴水形成不了，一股小溪也形成不了，只有足够多的水一起涌入，才是造成瀑布出现的罪魁祸首。由此，品文的崩溃也不是一天形成的，她不是因为突然出现的断崖——疫情而崩塌。在那个与我们接近的时空里，她的崩溃缘由是离婚、工作、资金压力、女儿的青春期、减薪、邻居，甚至是楼外围着的蓝色防水布的总和，或许女儿疫情感染的风险只不过是导火索。生活蔓延开细枝末节的压力，她的精神也逐渐崩溃。过去如钟表般规律的生活使她能够勉强坚持，或者说靠工作来逃避，凭着习惯做正常人，但当工作停滞，遇到必须正面这些困境的时刻，品文措手不及，因此毫无疑问地溃败了。

时间没有半点罪恶感，依旧厚着脸皮，如同平常一样流淌过去。它不在乎自己冲毁了什么，反正时间带来的伤痛也会被时间抹平。就连瀑布也是暂时的，耳朵里的声音终究会消失，一切都能够重新来过。未来会怎样，也没人会知道。

懂，你会轻歎；不懂，无伤大雅，只能说是无缘，亦是错失。”然而，当我在片中见到那张《电车狂》海报，却是觉得这样的致意对《瀑布》的故事是无用的。作此文的用意，不讳言是背道而行，有种实验玩笑的冒犯性，亦即尝试说明愈是将《瀑布》跟《电车狂》对读，《瀑布》的整个构想就愈是不可为。我们将以归谬的方式来思考──亦即，假设它的置入真有除了彰显导演个人品味外的作用，那这置入原来极不可靠与充满任性，而愈是解释它被赋予的功能为何失效，愈好看清《瀑布》表象下的内核。

首先，我们要确认这个致敬的意图确实存在：那张《电车狂》电影海报入镜次数极多，常于构图置中，甚至当品文母女搬入新屋，它都悄声尾随，难缠堪比 covid-19。但这只是个书引号般的证据，好像还嫌不够，是否能再往前？像是──《电车狂》到底是怎麽样的电影？

于我而言，《电车狂》在黑泽明的创作中远非上品，却可能是最奇特的。作为黑泽明晚期风格的起点之一，《电车狂》长年来评价分化，原因不外乎其危险且矛盾地游走于贫贱春宫 （poverty porn）与表现主义浓烈的视觉情调间，又渗入黑泽明承继自古典文学的说教慾。

《电车狂》与《瀑布》对读的可能性，主要来自剧中人物皆以假想游戏（make-believe play）虚构一个个生活幻景；然而幻景外，《电车狂》与《瀑布》同样有具象的外在空间与之对照。这两组外部空间“之间”的对照，正是为了（生搬硬凑地）让这两个作品呼应，得先忽视的恐怖疑问──那就是两部电影摆明无交集的阶级问题。

因为《电车狂》的背景与《瀑布》都会中产有壳族的差距，岂止云泥，活脱脱是两个宇宙。黑泽明将故事摆在无名的日本垃圾村，贫户们于活地狱般的日常裡，搬演著邻里交相贼姦又互施仁惠的矛盾悲喜剧。片名的“电车狂”小六是活在白日梦中的人物，明明荒村不可能有电车，他仍日日口中喊著“Dodes'ka-den”，演练电车长的戏剧。这人间厄象正是黑泽明眼中底层贫苦的抽象，没有固定的现实凭依。面对结构鬆散的抽象故事，他极端的空间塑型作业不只来自单色主题鲜明的化妆、衣著与油彩佈景，甚至捨弃宽幅画面，转而以少见的 1.37 : 1 方形画幅比，搭配中景为主的构图，为贫户们自我戏剧的本色“演出”割离出一个个奇异的专属舞台。

前述的视觉策略下，村子的空间定位彷如戏剧演厅或大型疯人院，拉出了虚构与实在的对比向度。让我们先催眠自己，忘掉“中产对战赤贫”这头房裡的粉色大象──让我们先问，在《瀑布》片中，锺孟宏有无可供参照《电车狂》的空间魔术？

《瀑布》的影音形式远远没有黑泽明的控制力，但开片就是行人街车景音辐辏，声声入耳；品文开车载女上课时，台北街景水流般入眼，车窗上淌涌的风景倒影在母女周遭像一搭又一搭的水帘子──这一段作为文眼，似还过得去？而拍人屋关係时，锺孟宏刻意混用台北市民生社区、南京三民地段的外景与片场搭设的华屋内景，又添上大楼拉皮翻修的前因，确实也有那麽点将住所裡外划成阴阳两隔、人生表裡的意味。

所以，品文母女的住屋顺势成为闭锁的闹鬼小剧场（多少缓解陈设过度人工、不似真人住屋的问题），疫情时代的布尔乔亚们既受虐又欢愉地浸身幽蓝色冥河自哀自酌自况──据此推想故事，我们可能会轻易接受屋荒心亦荒，人惶宅亦旷的心物等式。品文母女的“出走”，于此无非是疫情下人生迫临整修工程后的逻辑结论。

大方向有理有据，但锺孟宏与张耀升对细节的把握处处叫人生疑，其内在矛盾逃得过粗想，经不经得起细审？则有重估必要。通俗剧（melodrama）本来也可彰显人物力量，然而品文母女自布尔乔亚出走见众生的安排，势必要面对阶级流动的真实情状，这远超过锺孟宏与张耀升编排出的通俗剧段子能负荷。

《瀑布》的通俗剧张力──或者说，某种锺孟宏电影偏爱的情节设计，逻辑不难理解，它的运作涉及观众对事件因果的归纳与推测：锺孟宏自己称这个结构为“无常”，但说得清楚点是，它仰赖现代人普遍相信祸福无定、人运突梯。锺孟宏的剧本通常由观众必须为人物前景感到不确定的时刻组成，但致祸与得福往往只伴随意义模糊的视觉前兆（在《阳光普照》中，这个视觉前兆是一颗置中的太阳）。

因此，当灾祸与喜庆以近乎五五平等的比例乱数错置为这些不确定时刻的结果，观众一方面秉持常识对事件因果归纳出便于理解故事的模式，又不得不因为祸福的乱数错置，而在同一个视觉预兆再度出现时有难为感，因为他们需要动态修正预测、回溯性地更动先前对事件祸福的判断。这个结构性的“无常”，来到《瀑布》最大的失策是：锺孟宏与张耀升过度著迷或高估它的形式趣味，以至于当“疫情时代”和“阶级流动”两个与生活切身的前题不断召唤观众的经验联想时，他们宁可设置一海票“突然出现的友善陌生人”来矇混过关，再把这些事件鬆鬆地以“一切皆无常”的题旨串起，却忽略同等重要的常识：他们意图捕捉的日常生活虽佈满大大小小的机运难关，却不是每个都值得执起命运的牛刀玄弄一番（类似地，欧亨利式的处理经不起在同一个故事中反覆利用）。

这叫人不能不想到旧时代电影那些神秘的 Magical Negro，一个连通俗剧大师 Douglas Sirk 都曾差点栽进去的方便陷阱：母女自主发现问题、自主尝试解决，然而解方的有效性迅即撞上无预期的挑战，再由万能的升斗小民善意介入力挽全局，母女危机的消解成全母女努力的徒劳。你煮饭失火害全屋被消防队弄成幽幽水泽，命运会派善心老佣回来帮你晒衣打扫；你思觉失调去病院疗养，命运会派魏如萱当病友对你唱歌兼解画；你提振精神去家乐福劳动，命运会派暖男主管请你一顿牛排软饭（从窗景、音响设备与角尖牛餐推测，显然是中山区的牛排老店亚里士）；你积极联络房仲卖房，命运会派有巢氏主任点破下属话术。若不那麽计较现实田调与常情得失，《瀑布》拍品文母女一路顺风，也还是将偃卧与箕踞的姿态书写成用功失败却得倖──说白了，就是叫你以努力的姿态去躺平。也因为“外在努力，内在躺平”的主题，我们归纳锺孟宏与张耀升的佛系通俗剧，至少还有房仲主管介入与消防队捉蛇两个戏剧高潮可讲，两场戏于题旨的主／被动呈现出了相对有趣的张力。

母女原先持有的鬼屋空间与将来的新屋，作为两种不同型态生活的核心，存在一种人生比价意味似是当然，而这两场戏刚好呈现了物质与心理空间上，母女两人终于都能借助外力自鬼屋出走：母女成竹在胸，主动出击，以为往日人生的估价已然无错，却还需要天降一位好心房仲点醒两人别把自己的过去看得“太便宜”；而母亲就算见蛇是蛇，说来也是她跟女儿抓不住的现实，尚须消防队出手检证。

但，这跟《电车狂》有关吗？《瀑布》的这些通俗剧这麽不可信，是否也可能在受质疑上有致敬之效？不正经地说，好像真的还行。若选择性忽略《电车狂》美学的物质基础，亦即，黑泽明凑成四骑会摄制该片时已然与他的老东家东宝片厂关係劣化、没有三船敏郎等班底主导演出，则晚期黑泽明作品最常受到的批评方式，恰恰就是放大其流露出的艺术家伤感，并批判此种伤感的离俗徵候（更激烈者，批评黑泽明的美学虚矫）。

尤其相对 70 年代日本以大岛渚和今村昌平等人作品为首的观看视界，《电车狂》的贱民村极容易被诠释为美学上的殇秋疲态，一个以普世性人道主义为幌子幻造的奠仪装置。而《瀑布》乍看将《电车狂》的贱民村升格成台北市有壳族的阶级黄昏，幻想指数倒也不减不增，两两互补：后者谵妄悽情，专拍底层小民的活地狱，前者痴仰暖意，劳动阶级与外商掮客互助友爱。防水布撤下后，品文母女的旧屋空间随之瓦解，此处的台北城却彷如大萧条时期法兰克卡普拉镜头下的美国。这对母女看来不过自闹鬼小剧场转去临演《壹週刊》小人物奇闻，外在世界连篇上演的通俗剧，不比象徵上的心灵暗房更可信。虽打著“最温柔电影”的行销口号，但这似乎只是锺孟宏电影的世界观因为失去暴力主题妆点，而以另一种型态、变得前所未见明白的一次，没大不同，只从拍人物无能为力地因命运施暴而受害，变成拍人物无能为力地被命运施捨。

要为《瀑布》乍看过时的世界观辩护，似乎只能指出这个布尔乔亚愈往下走（流动，落下，falls）就愈一帆风顺的通俗剧，本质上跟甜蜜生活出品的其他电影雷同，仍是拍悲观世界，只是《瀑布》相较下更有麻醉药功能。时髦点说，《瀑布》最呼应时事的不是疫情时空，而是它诡异地由乍看要拍布尔乔亚们身陷疫情囹圄的鬼片，发展成拍布尔乔亚们躺平就好的电影（若读者能从这个词组嗅出某种矛盾，理之当然），它洽到好处地叫人躺平且叫人享受躺平。但这个逻辑若成立，则锺氏宇宙这次不拍没有温馨暴力的地方，改拍没有暴力温馨的角落。

品文母女得到的施予，说来不过是“立正站好，你要拿的是这而不是那”的无上律令。剧中的大洪水时间上来得太晚，但至少还略略提示锺氏宇宙的暴虐本质，告诉你躺平不光是对现实状态的一种描述，它更是一种应然规则：就算你遭遇到的并非坏事，这些好事可以因为冥冥捉弄而只是显示你的努力没有作用，你还是只能接受。王淨的衣服叫你 Don’t sweat it、安心就好、别再问“好不好”（因为若真的好，在钟氏宇宙是本来就会好的），这在《瀑布》就是再虚幻不过的劝戒、再严厉不过的罚则，强不过在一旁哝喃讹言谇语，因为这样一个宇宙中，穷紧张也没用，那就躺平吧。自人物行动的失败，导向除了情绪抚慰外就一无所有（《阳光普照》尚有勒索与抚慰并存的张力）──正是这反覆出现在《瀑布》的虚脱状态，让强解《瀑布》致意《电车狂》没能换来什麽，除了某种负面的避世情调外。锺孟宏对《电车狂》的致意如果套用在《第四张画》，倒还合理，出现在《瀑布》，却不免暴露出剧本将故事设在疫情期间，是对自己下一道金缚咒，为不实际的构想设下太实际的检证条件。这个致意带出的迷惑压倒说服力，所起的作用似乎只是进一步显示《瀑布》的世界观溷淆，让罗品文母女自资产华厦出走为租屋族的旅程，注定如追寻不老泉般命带迷失。

《电车狂》是否真是这样虚无？还是，透过假设《瀑布》与《电车狂》真的有关，我们因为《瀑布》而误会关于《电车狂》重要的什麽？这不是好回答的问题。它首先牵涉到一个难题是，若乐观与悲观主义者可对现实悽苦有同等敏锐的感知，却是前者自凄苦发掘指向快乐的可能性而后者否，那《电车狂》究竟是乐观的悲剧，还是悲观的喜剧？

诚然《电车狂》专拍受挫者的白日梦，但幻想的作用也分类别，这就成了电影中悲惨小人物数种彼此对立的能动性。《瀑布》将电车狂人小六一家的境遇类比为乱世求安稳的母子情深，这与焦雄屏在《电影天皇黑泽明》对《电车狂》的说法如出一辙：“⋯⋯代之而起的是些避世无慾、随遇而安的小人物”。若这诠释成立，那将《电车狂》置入《瀑布》，好似在人物关係还有一丝模糊可能性（从白日梦儿子配母亲，变成精神病母亲配女儿）。但这说法需直面的挑战，便是高估小六与母亲关係的亲密度，以及忽略小六那孤身日日践行、风雨难阻的假想游戏亦可能是对旧世界尊严与秩序的招唤，对立于沉浸饱暖与淫慾中的村民们。

我能陈列的证据是：看过《电车狂》的观众应当清楚，黑泽明并不花时间拍小六家庭的日常细节，因此怪异在，母子明明与片名有关，但他们的重要性在故事内容上是真空的，反而更多在电影开头与结尾于象徵层次作用。这个象徵层次，只看《电车狂》片头玄妙的设计，就有点睛之效：一系列以电车外部造型与内部空间为背景的字卡，到“黑泽明执导”作结，紧接著的镜头是藉中景拍小六家门，门后咧著嘴笑的小六微微倾身向外，他看著什麽呢？

从门窗玻璃上被木格条分割的流动倒影、匡噹匡噹的铁轨声来判断，显然他在看早晨驶过家门前的电车。但观众旋即知道电车没有物质实体，只是小六的幻想──铁轨声没了，母亲的拜佛声愈来愈响，镜头转拍室内，原来小六与母亲的日常，是陷在四下贴满电车涂鸦的陋室中。这个空间在《电车狂》片尾又重新出现了一次，而那辆梦幻电车，此刻化作一张张电车涂鸦罩不住的、向外茂长的斑斓彩光和满室的匡噹匡噹声，包覆母子两人。细说得如此婆妈，纯粹为证明一事：黑泽明此处的音画处理，暧昧在观看物件的方式，而这暧昧性于理是论述时不能跳过的一道槛。

“小六幻想的主观性”在这系列画面中，是以观看第三者的方式展现，镜头自始至终没去反拍小六看到的风景，而得迂迴地借用窗景倒影和黏满牆的儿童涂鸦来间接传达。再看小六与母亲的互动，竟是老母求神拜佛，白日梦儿子反叫母亲“清醒点”，希冀菩萨施点智慧给眼前昏昏眊眊的人蠹们。调调如斯酸苦，说是黑泽明拍母子情深也罢，但大概是王祯和的口吻，而非情味浓烈、爱护小农与兵士的沉从文（更不可能是焦雄屏口中的黄春明）。

更不能忽视的，是这口吻潜藏的反躬自省──黑泽明拍摄《电车狂》片头片尾的方式，极可能预留下锺孟宏在《瀑布》中从未展现过的重要反身性。锺孟宏电影近几年爱作的自我指涉没大不了，就是演员玩梗、同事客串博观众一笑。

然而细品《电车狂》开篇，黑泽明光是安插片头的工作人员字卡，这些字卡与电车布景间的关係便在虚实间游离。摄影机位不动，工作人员名字有时写在纸造的廉价道具并嵌入布景，有时却是飘在布景外的黑字。黑泽明自己的名字就写在纸片上，纸片略显随意地糊在电车头，电车始动，镜头也才玄玄地动起来。

我们回忆小六出场的镜头，不就是拍小六在家门口看到了不存在的电车？而剪接像不像在说，这辆不存在的电车，就是先前片头乘载著所有工作人员名字的“黑泽明号”？观众无缘见到镜头反拍小六视野，却又藉虚幻的倒影反向窥见“黑泽明号”的存在，似乎是黑泽明有自觉地浓缩了镜头与镜前事件间的幽微关係（镜头无法直接看到镜头自己）。

如此一来，转而思考狂人小六日日践行电车假想游戏的行动，这究竟是秩序颓丧，还是斲轮老匠以影像为之的极端秩序实践？殊为可议。就后面的可能性，黑泽明大可辩称“执掌电车”这一行为代表的秩序就像《电车狂》片头揭示的那样，它就是摄影机与被摄物间关係的一种秩序，所以你若不买帐“黑泽明号”与小六间的关係，黑泽明这套技艺代表的秩序就无力可施。

然而若这关係建构还有些道理，事情便艰难许多，因为，黑泽明拍小六“开车”就会像其它当代电影中，摄影机拍著镇日拿相机或 DV 纪录周遭事物的穷孩子或失败青年。真正的问题大概是，面对类似的设计，我们究竟会悲观地倾向于认为电影是自我溃击地告诉你“拍电影是件糟糕事”？还是乐观地认为，就算世界再糟糕，至少影像代表的秩序还有些什麽？拍完《电车狂》后便陷入长期忧鬱的黑泽明，又是怎麽想的？

从前从前，有对乞丐父子相依为命，穷得病恹恹，每当遇到挫折，譬如在没处躲的大雨天，爱作梦的爸爸总会说起那栋他们没有的房子，装潢是西班牙式的、英式的、洛可可式的⋯⋯。

某天，父子吃了要回来的生鱼，吃完都病了，愈病愈像两个无分昼夜作祟的死痨鬼。爱作梦的爸爸坚持一切会好的、没事的，但儿子还是面青唇白，发出猫一般的叫声死了。

喜好建筑的父亲挖好圈型的坟埋葬儿子，突然惊喜地发现自己将儿子带入他梦想中碧青色的圆型大泳池。这不是我胡诌，而是实实在在地，《电车狂》当中发生，或许最毒害心神的一段故事。黑泽明调度它时视听手法极尽铺张，父子两人于妆于声鬱结著的青白色怨毒，都像超越时空，跳过全共斗沸火、略去房市泡沫冷鬱，从 30 年后清水崇那恨天恨地到没什麽道理的《咒怨》系列抓了大鬼小鬼过来当临演。

它正是电车狂小六的积极能动性那可怕的 B side。我们甚至直觉上，就能把《电车狂》这段故事作点无伤大雅的更动，拿来替换掉《瀑布》中贾静雯的 3D 梦，作为孪生版本对照《阳光普照》借用袁哲生的《阴影裡的捉迷藏》──我的意思正是，如果锺孟宏真那麽热爱《电车狂》，那他就算拍不出《电车狂》的 A side，他也本该在片尾就直接地把王淨的角色杀了，而不必遮遮掩掩太多，就像在《医生》与《停车》后，他确实也没比《阳光普照》尾段的“父杀子”更好的戏来表达其世界观一样：彷彿重获新生的阿和开始奔跑时，镜头竟切成冉冉飘升的鸟瞰镜，这颗“太阳监视阿和”的观点镜，将阿和的解脱映射回他亟欲逃避的单纯事实，也正是这颗镜头后，阿文在山顶倾吐真相的可怖处：太阳与附随其上的规律共属不受人宰制的自然世界，只能被观察，因此阿和原来不是运气好，而是这个锺孟宏宇宙的法则要他以父亲家法的受害／获利者身分被绑回家中。

阿文对琴姐坦承行凶时，两人如预期般全然沐浴在山顶的日阳下，于是在这具总结意义的高潮中，两段画面不只平行在时间，也在于主题（theme）：父母对孩子而言是太阳，孩子对父母而言也是太阳，父母与孩子原来在以不同角色轮演受害／受惠者的过程中，皆被太阳“借体”窥觎彼此，构成互相照护亦相互伤害的关係。这或许是锺孟宏与张耀升在《阳光普照》做的类比中最可议（但可以预期）的，而到了《瀑布》却说得更糟的主题，那就是普世的人伦结构可能跟潮去潮来、日昇日落的自然现象一样没什麽人为介入空间。

明明酷爱以生命中的伤废与蹇滞作文，但锺孟宏原来也没比你我更好的解答，只能屡屡强灌观众他早在第一部长片《停车》就煲煨好的鸡汤，然后逼人继续上路──“未来你会碰到很多很多的挫折，也许你会哭，但是记得最后，你还是要不停地往前走。”废墟中的小六，正是日日不停地走，日日不停地幻想著他的电车游戏，但是不是那麽地没有希望，我就不大敢说了。

钟孟宏把疫情比作瀑布（Fall）。我们原先是在河流旁嬉戏的孩子，被无预警的泄堤侵袭；我们被湍急的水流冲走不知名的方向，耳边伴令人恐惧的轰鸣声。终于我们发现那轰鸣声是瀑布的声音，我们正身处下坠的瀑布中，但已然忘记了下坠是从何时开始的——因为轰鸣声掩盖了一些原本显而易见的事实。一天又一天，下坠又下坠，直到我们认为，下坠才是生活的常态——这可以是自悟的，也可以是被规训告知的。

一位因疫情失业、又患上精神病的单身母亲对女儿说，“不要再问我‘你还好吗’，我会想办法好起来，好好地跟你一起过下去。”我很感动，感动完了我想，这真糟糕。疫情带来的失业和疾病不是最糟糕的，最糟糕的是人和人之间加速了隔离——隔离，因隔而相离，物理上的或更多是心理上的，或说是原子化。女儿问候妈妈“你还好吗”，本是真温馨的事啊——一些内向的人连开口问候都觉得难以做到呢，尽管心里多关心。然而疫情让我们竭尽全力埋头进自己的生活里，因为怕失业，因为怕传染，因为可能原本就孤独。在那之前，女儿曾谈到父亲，他已和母亲离婚，所以她不留情面地讲到，“只是一个提供精子的男人”。母亲问她从何处学来这样难听的话，女儿说从你身上学的。几分钟后她们聊到了那句话，就是那句母亲对女儿讲的“不要问我‘你还好吗’，我会想办法好起来，好好地跟你一起过下去”，在这一刻母亲对女儿而言，变成了“只是一个提供金钱的女人”——好嘛，好好生活，你我间的感情虽是真的，但也是为了“好好过下去”而不得不使用的工具。当然，事实不会是这样，也不该是这样，因为女儿一定会再次说出“你还好吗”——这时的感情才得以有一层纯粹的意思，不至于被说成“工具”。我们想办法在疫情中好起来，但是一些没有用的事情还得去做，一些没有用的话还是要说，比如想办法恢复那些文学与艺术的活动，比如找时间问候依靠的人，“你还好吗”。否则，就真的成了苟且偷生的动物。

总觉得相较于大陆拍的那些抗疫电影，《瀑布》比它们更深刻。它不是通篇讲疫情，却是真正关于疫情的电影，可以被称为“后疫情时代”的文艺作品。你说疫情在故事中起到什么作用呢，引子罢了。故事没有跟疫情捆绑讲述的绝对必要，但又是一部只有经历过疫情才能看懂的电影。苦痛啊，孤独啊，这些老玩意不是自古以来就有么，不是自出生就一直相伴么？但这样一讲，扯上疫情一块说，就有全新的感觉。看完之后感触良多，觉得人生真是苦痛啦、孤独啦，要好好活下去啦。回头一看自己的感触，感了个鸟，小学生的课文里估计也有这些东西罢。然而不忍贬低自己世俗的思想，作文以记之——常于作文间而有新感悟，或将旧感升华。至于电影本身，一件艺术品，本来艺术品的母题就不会跳脱世俗的那几样，反正最后呈现出来一定很高级，至少像那么回事。我们崇拜艺术品，殊不知艺术品崇拜我们，因为一切取材于实践的生活，我们才是一切的老子。所以大可无忌地享用，不管活得咋样。到最后发现，艺术品就是世俗，我们的生活也是世俗，生活本身就是艺术品。

电影里的配乐很好。一来帮我这种观影白痴感受到电影若有若无的情绪表达，二来确实特别好听。魏如萱在里面饰演了一个配角，就是那个唱《香格里拉》的魏如萱，我还听她唱过《刻在我心底的名字》，也非常棒。她在电影了清唱了《抉择》，歌词这样写：偶然飘来一阵雨/点点洒落了满地/也许雨一停/我就能再见到你/也许雨该一直下不停......我听见时一闪而过一个念头：也许如今苦难的生活结束之后，我们能再相见吧；又也许，苦难的生活该一直不停，因为没有苦难的不是生活。