看完《寄生虫》,和朋友们聊了聊,大家一致认同这部电影隐喻气息浓烈,达成共识后就丢下了它,没想到这几天翻了翻影评,发现很多人都认为这是在讲述阶级的隐喻,又和朋友们聊了聊,才发现我们一开始就有一点不同的看法。
我个人的看法是,这电影讲的是韩国史。
韩国,东亚的殖民地国家之一,它的历史就是一部殖民史。
让我们从时间线起点说起。
电影的重要载体是那座别墅,别墅代表的是什么呢?别墅是死的,主人是活的。我们来看人。
它的第一任主人是谁?很多人忽略了这一点,于是失去了解谜的钥匙之一。
它的第一任主人叫南宫贤子,虽然这个姓在日韩都有,但从用词来看,我们不妨推测这是一个日本人。
为什么推测是日本人呢?因为接下来佣人会说,这座别墅是他建的。
从这个猜测出发,导演专门设置这个细节,是为了什么?
为了告诉我们,这座别墅,是从日据时代开始的。日本人起先拥有了这座别墅。
我们来看一则史料:朝鲜日据时期(朝鲜或韩国称为日帝强占期、日帝暗黑期、倭政时代,日本称为日本统治时代の朝鲜)指的是1910年8月29日至1945年8月15日间,朝鲜沦为日本殖民地,接受日本统治的时期。
接下来,这座别墅的主人是谁?
是朴社长一家。但在朴社长一家入驻之前,有一个人来到了这座别墅。
这座别墅的……地下室。
在地下室里待了四年的男人说,他开了一间台湾古早味蛋糕店,蛋糕店倒闭后,他就搬了进来。
在朴社长一家进来之前。
台湾古早味蛋糕在2016年才在韩国大火,但重点其实是台湾。
1945年日本失败后,台湾也结束了日据时期。
顺着时间线,接下来进来的才是朴社长一家。
朴社长一家背后是什么呢?
答案是两个字:美国。
朴社长的公司,Another Brick,有一首摇滚曲子叫《Another Brick In The Wall》,从图中能看出来,朴社长的公司就是做电子设备的,然后朴社长一直在问,这个设备和手机能否兼容等问题。
这是一个现代化的公司,甚至极有可能是一个跨国公司。
但朴社长家的现代化跨国公司背后意味着什么?
换句话说,朴社长的原始积累是哪里来的?
电影里给出了解答。
片头,当穷人家的小孩去他家时,就看到了墙上的奖状:新奥技术奖,以及《南韩企业攻占纽约》的报道。
它的原始积累哪里来?
答案自然是美国。
朴社长一家是亲美资本的,这一点从很多地方都能看出来。
不说女儿要学的外语就是英语,单看关于朴社长儿子的两个细节。
一是儿子身上的印第安控。
印第安的象征十分明显。
某种意义上,美国是世界上最大的殖民地国家,当年来到这片土地的人们,屠杀了原住民,获得了大量广阔的土地资源,因此在这片土地上可以有大型农场主,可以有超大规模城市,还有少量的印第安人。
这样的情况,不要说在中国,在欧洲也找不到,欧洲是宗主国林立的地方,所以更多采用的是莱茵模式。
顺便推荐一部美剧《黄石》,现在出到了第二季。你想了解美国,有两部剧必须看,一部是《大西洋帝国》,一部是它。巨型农场主,房地产商,印第安裔政客,带着美国的过往和美国的未来,带着这群殖民者和原住民的过去和未来,在这片土地上角逐。土地啊土地,一切问题的核心都是土地。
那么韩国呢?
韩国是东亚最大的原住民国家,但在半岛上的两个国家建国时,都分别受到了美国和苏联的援助,因此这两个国家无论是制度的路径依赖还是资本的倾向性都避不可免受到美苏的制约。
这时我们就能看到朴社长儿子身上的第二个隐喻。
帐篷。
朴社长问,帐篷应该不会漏水吧?
朴社长的夫人说,那是美国制造,应该没问题。
在美国的庇护下,就没有问题。——这是朴社长一家人的想法。
那,其它人呢?
除了朴社长一家外,还有两家人。
一家是电影的主角,一家是电影的「反派」。
反派在取得短暂胜利后,模仿了一段半岛北边女主持人的腔调。这一点很多朋友都注意到了,但我们要联系一下接下来的背景音乐,就是他们在庆祝时的背景音乐。
千万不要忽略这首曲子:《In Ginocchio Da Te》。
这首曲子翻译一下,意思是:我来给你跪下。
啊,电影真正的主题已经出来了。
这时我们不能忽略掉另一首曲子,那就是主角家的女儿去面试时哼唱的。
这个节奏很耳熟,仔细甄别会发现,是修改了歌词,变成了伪造的身份。
而原歌曲是什么节奏呢?
《独岛是我们的领土》。
我们再来看一段历史——
《独岛是我们的领土》是1982年由郑光泰所推出的一首韩文歌曲。独岛,日本称竹岛。这始终是日韩的争议地。
这时我们回想一下,别墅第一任主人是谁?南宫贤子,一个日本人。
主角家的女儿为什么会在这个时候唱这首歌?象征意义太明显了。
现在我们来回顾一下。
第一点,两家人在地下室大打出手。起因是其中一家已经寄生在朴社长家很久了,另一家也想蚕食。
第二点,其中一家人哼唱着反对日本的歌曲,另一家人扮演着半岛北边那个国度的主持人。
那么答案是,两家人的大打出手,很可能是一场发生在半岛上著名战争的隐喻。
如果时间点还不够明朗的话,我们来看看别墅的第三任主人。
德国人。
德国这个设定就明确说明了一切。
那场著名的大战之后,韩国需要发展经济。正在这时,因为冷战加剧,东德中断向西德派遣劳动力。这时,西德和韩国达成协议,西德提供经济援助给韩国,但韩国必须派出大量的劳动力到西德。按照统计,韩国前前后后派的劳动力有几十万人次,而1965-1967年劳务外汇收入分别占韩国外贸额的1.6%、1.9%和1.8%。
当德国人的意义被确立了,两家人大打出手的象征意义就更明显了。
是的,这就是半岛上的那场战争。
然后呢?
然后主角幻想着,有一天他可以买下那座别墅,救出在地下室的父亲。
前提是,等他有钱。
这时我想到温铁军先生说过的一段话——
很多国家形成的政治主权,是通过交易方式获得的,因此,他们在经济上就根本不可能建设发达国家的经济基础,因为国家经济资源已经被交易掉了。这些经济资源被谁资本化、货币化了呢?被原来宗主国拥有的跨国公司。因此,这些国家就只有在宗主国恩赐、资助的时候,才能维持这种西化上层建筑,如果宗主国不给钱,西化上层建筑就会立刻垮掉。
所以别墅指的是什么?
别墅就是半岛。
《寄生虫》说的是韩国的寄生史。
因为是寄生,所以这一切都只是幻想,故事最后,他们仍旧窝在过去的小屋里。
原因是,他们没钱。核心是,他们的钱是宿主们给的。
所以当我们推测南宫贤子是日本人时,这个假设是能说得通的。从这个假设出发,能看到接下来的一系列猜想都能各安其职。当然这只是一家之言。
你非要说阶级,那也是阶级,但这不只是韩国社会的阶级,奉俊昊拍的不是现实主义,而是一则《让子弹飞》式的韩国史寓言。
感谢张锦云同学,在写作本文时他给我的论点提供了一些重要论据。
来公众号「书林斋」(Kongli1996)、微博「孔鲤」及豆瓣「孔鲤」。
我写,你看。
今天,要给大家讲解一下,如何用正确姿势的解读这部电影。
什么叫正确的姿势?
其实是说,电影内外,很多信息大部分观众是不知道的,因此就会产生误读和误解。
仅在视听技巧和电影质量上,给《寄生虫》打9.5分以上,应该没人会反对吧。不管对这部电影观感如何,此片技术成熟可以说是公认的。
问题,出在信息解读,
那么下面开始解读其内核。(5000字,和谐掉一些)
零.
房子才是主体,三家人都是这个房子的寄生虫。
三家人的流动,都没有影响到房子。
一.
这部电影最初不叫《寄生虫》,而叫《誊印》。
为什么叫誊印?
誊是抄写的意思,誊印是指一种复制的图印。
理解了为什么导演的想叫誊印,就理解了导演的创作思路和角度。
导演说,这部电影并没有好人坏人,都是象征性人物。
那么,讨论类型片里的符号化,高概念化的象征性人物,有没有多义性,有没有现实逻辑,当然讨论不出个所以然来。
在这部电影里,是指穷人一家,和富人一家,互为镜像。
同样是夫妻,一子一女。却一个上流,一个下流。
下流人做上流梦,上流人做下流事。一样的人因为位置不一样所以表现不一样。
誊印是一种象征与暗示,是符号。
因此,看这部电影时,人物都不是人物,而是符号。是寓言。
所以,要解读这部电影,一定要反复告诉自己,这不是人物,而是象征。把那些人物立体合理的东西,拿掉。
用寓言体,去解读。
比如很多观众说,哇这个电影好归好,但是人物好像很扁平?富人那么傻?
是导演不会拍?
错,是导演故意要这么拍。导演故意要把富人拍的层次少一些,才可以符号化,才可以最大限度的折射出更多的人。
电影时间有限,所以不写实,才更能写实。
富人都是电影里那样吗?当然不是了。
导演不会把人物设置的更立体、合理,更贴近现实一点吗?
导演当然会了,这可是奉俊昊,经验丰富老道。
但为什么电影里,富人要表现的貌似很单纯?
因为这样,才可以更加凸显矛盾。
要刻画矛盾,阿凡提智斗巴依老爷,斗智斗勇,那是小时候的动画片。
但是更高级更复杂的方法,就是富人们不仅没错,反而还很天真。
比如,国产电影《爆裂无声》,老板出场的时候是在给学校捐款,而且很亲民。
比如,《毒枭》里,巴勃罗贩毒,杀人,罪大恶极,却假模假样的热衷慈善,被当地人奉为神明。
比如,何不食肉糜。
国家闹饥荒,问皇帝怎么办?
皇帝如何回答,才最大可能性的显出差距?
是回答说,随便捐点杂粮给人民吃吗?是恶狠狠的说,饿死这些贱民吗?
这些都不够。
皇帝回答一句,既然没有米吃,为什么不吃肉呢?
单纯吗?善良吗?蠢吗?像那家人一样吗?讽刺吗?
就是这样真的很夸张的一句话,才最大的凸显了阶级。
晋惠帝如此单纯,如此愚蠢,如此不接地气的一句何不食肉糜,反而成为了千古名句,讽刺至极。
因此,《寄生虫》把富人一家——作为代表符号——设置的如此单纯,才更大的凸显了矛盾,凸显了差距,凸显了讽刺。
(所以,如果你把他们当“电影人物”去解读,就会觉得,好扁平。
但是你把他们当符号去理解,就会觉得,我操好讽刺好黑暗)
二.
仔细解读一下电影里的符号
1.gc主义的幽灵
底层人生活在黑暗里,上层人根本看不见,也不想看见。
可尽管如此,富人家的小儿子还是看见了,地下室的恶鬼。
他受到了惊吓,开始画这个鬼。
那其实是一个幽灵,是一个gc主义的幽灵在地下室里游荡着。
为了对这个幽灵进行神圣的围剿,一切势力,都联合起来了。gc主义者要推翻现存制度,当权者自然又怕又恨;而gc主义者同盟作为gc党人的秘密地下组织,对于反动派来说,看不见摸不着却又无处不在。最终,在草地上,小儿子再次看见这个幽灵,拿着刀。他直接吓瘫了。小儿子象征的资本主义,害怕社会主义的铁拳。
1.5 摩斯密码
底层只能通过暗号互相联系。没有言论自由。
爸爸杀完人说,只有一个地方可以去,也是只有进入地下。
2.不像警察的警察,不像医生的医生,停不住的笑。
儿子从医院醒来,面前是不像警察的警察,不像医生的医生。
暗示在资本主义社会,尤其是韩国或者印度这样病入膏肓的,法律,执法者,医疗保障,都是给富人,上流阶级服务的。f
腐朽的资本主义,都是假医生,假警察。而这样的假警察,还要儿子选律师。
儿子只能笑,不停的笑。
儿子幻想买房子释放父亲,象征阶层的拥抱,象征希望和答案。
其实,只是幻想,没有答案。
因此,最后一个半地下室往下延伸的镜头,与开头对照呼应。
3.美国制造的帐篷,250万韩元不会发出声音的垃圾桶
偏爱儿子,被忽视的女儿早恋,等等,
暗示美国和韩国的关系,以及裙带,社会结构社会问题。
4.廉价脏内裤和调情时喊着毒品
划破了富人的伪善。其实不过是上流人做着下流事,表面体面而已。
5.暴徒一直喊着,尊敬朴社长。
最后爸爸住进地下室,也说了一句,朴社长对不起。
这便是无组织的象征性反抗,是无法动摇社会阶层的表现。
6.人往高处走,水往低处流
电影里,富人区是上坡路,贫民窟是下坡的楼梯。
豪宅里,二楼,一楼,地下室,也是三个阶层。
暴雨的水往下流,淹没了贫民窟,却不影响豪宅的风景。
像楼梯,房间结构,一个桌子下可以藏三个人,逃跑时像蟑螂,马桶污水,三只狗吃不同的狗粮,等等很多细节,这些都太明显没必要单独一个个列出来,不赘。
7.
母亲是运动员,拿过奖牌,父亲创业,开车技能满点。
儿子只考名牌大学,考了4次,加上当兵两年,成绩出众但是普通大学不上,只有上名牌大学(清华北大)才能改编阶级。
女儿聪明过人,记忆力阅读力艺术细胞都丰富。
一家人能力出众,却找不到工作,只能造假,通过裙带,才可以找到工作。
不合理?
社会固化,便是如此不合理。
8.底层互害
中下层互害,乃是统治者几千年的手段。
不要觉得这是假的,法家(中国春秋战国)提出的思想,就是国强民弱,民弱兵强,压迫人民,让人民互害,互相举报,商鞅变法等等,都是存在过的。
电影里还有一句,社长说住鬼屋会赚大钱。也是如此。
多读历史,可怕的东西早有记载。
9.甩不开的石头
石头一直都是象征。
但是直到甩不开的石头粘着我这句,就象征着社会结构问题永远不会变。
但人不是生来就有阶级的,是社会赋予的。最后石头放回水里只是普通石头而已。
誊印时,两家人也是如此,只是一样的人,却分为上流,下流。
10.非理性哲学无计划
我曾经不止一次,提到非理性哲学。
最近一次,是那篇《乔碧萝奶奶让我学会了什么》
爸爸在体育馆所说,没有计划的人不会输,其实就是非理性哲学。就是这个社会,以及人类的行为模式的无序的真相。
三.
富人真的单纯吗?
富人只是表面上单纯,带着一点黑色讽刺罢了。实际上一点也不单纯。
很多影评人所谓的鸠占鹊巢,根本就是没看懂,瞎用成语。
鸠占鹊巢是把富人指做,没能力,又傻傻的鹊。
但电影真的是这样吗?
穷人费尽心机入住他们一家,真的就棋高一着吗?
并不是。
拼尽全力只不过是给人家当佣人而已。绞尽脑汁,做尽坏事,蝇营狗苟,坑蒙拐骗,才换来一个工作。
主人一回来,就要像蟑螂一样躲起来,这算哪门子的鸠占鹊巢?
就好比,拼尽全力,才可以给京东当快递,拿到马云的福报。
才换来给地主补裤裆的机会。
就好比996,穷人一家也是符号,没有什么立体合理之说。
穷人一家,象征的就是那种走投无路的阶层,只能出卖自己的劳动力,被剥削。
也就是被剥削阶级。
仔细观察,穷人一家个个都是履历造假,但是能力出众的。
尤其爸爸,开车稳的一批,还专门去考察了豪车。
然而这样的人,却拿不到属于自己的,公平分配的资源。
因为大部分资源都在富人手里。
反观富人,人家只是觉得,哦,这个衣服脏了,哦,你(骗)我说那个衣服时尚,那行啊,那我换一个吧。
根本无所谓的。
富人相信的是裙带关系,是上流社会之间的熟人介绍,和能力。
是一种上流社会的信任链条。
女主人的信任链条是熟人介绍,男主人是会员制的公司。
在《起跑线》这篇影评里,我讨论过这种信任链条,包括美国的介绍信习俗。
它其实就是上流社会互相保护,防止穷人越界,抢夺利益的保护机制。
他们很在乎信任链条。
但他们并不在乎有没有被骗,或者是谁来给自己服务,因为不管是谁,都不过是给自己打工罢了。
如果你觉得富人单纯,只不过是被假象给骗了。
富人给家教费,还抽走两张。
半夜突然煮了牛肉面,还要问是几成熟。
那个男主人,在车里拿到名片的时候说,你为了给我开车而拒绝了大公司面试,这份恩情我会牢记在心的。
他真的牢记在心了吗?一转脸还不是说讨厌司机越界。
只是表面单纯,表面善良,表面礼貌而已。
就好像我之前写的叔本华那句,礼貌是不要钱的假币,傻子才会吝啬礼貌。
富人不无辜,体现在越界的态度。
电影里,富人爸爸屡次提到越界。
开除年轻司机时,最恨的不是司机乱搞,而是没有在自己的座位搞,偏偏要把精液喷到我的座位上。
对自己的老婆说,如果你穿着那条廉价脏内裤,我肯定很兴奋。而老婆马上说,那你要给我买毒品。
就意味着,这家人根本不单纯,不排斥下流事。
他们排斥的,是越界而已。
你不能越界,就意味着,我可以和你表面客气,礼貌,讲讲你给我工作的恩情。
但是,你不能问我爱不爱我老婆,我不想和你闲话家常,更不想告诉你我有没有情妇。
我们不是朋友,你是被剥削阶级。
电影里,这样的关于越界,气味的剧情很多,最后也是因为气味越界,所以才高潮爆发。
这就是齐泽克所说的社会结构性暴力:
即使富人们善良、温情,但他们的存在本身就是对底层人的暴力,是一个阶级对另一个阶级的压迫的体现。
是在看不见的地方,日夜不停的剥削。(最后在草地上生日聚会,还说你就当节假日加班,我给你加班费)
宋康昊一家的懒惰、贪婪、狡黠是恶,但界定这种恶的是社会权力结构,是走投无路,是为了生活。
就好比“小偷家族”,是偷生。
社长一家代表着的,是另一种恶,看不见的恶,不寒而栗的恶。
这种阶级剥削的矛盾,才是电影主体矛盾。
所以,再一次,解读时要以阶级符号解读,而不是以人物解读。
很多人总觉得人物不够现实,那是因为这部电影就不是现实题材。
而是超现实的混类型片。
记住,革命不是请客吃饭。
这部电影也一样,它是故意刻画了虚假的,扁平的人物。
简略掉其他深层次的讨论,不关心真实性,放弃掉多义性。朦胧感。
直接用画面呈现阶级反差,非常生猛直接。
就是阶级对立的矛盾。
四.
阶级对立的生猛表达。
在这部电影里,穷人抢披萨店的工作,披萨店缺人但是还要考虑一下。
一个警卫职缺,都有500个大学毕业生争抢。
但是,富人家的垃圾桶都值250万韩元,踩下去没有声音的。
原来,垃圾桶踩下去是可以没有声音的。
原来,我还没垃圾桶值钱。
这,才是阶级。
不喜欢寄生虫的朋友,一部分是看不懂的的观众,还在单纯的分析电影里人物漏洞,没有用符号象征思考。
另一部分是那些喜欢文艺的人,觉得这部电影太猛太直不含蓄,没有多义性。
电影确实很直白,但这种生猛的直白,才是电影的优点。
我无意贬低文艺,也不讨论直白和朦胧哪个更好,但寄生虫是一部社会电影,它拍的高级又精准,它注定属于广大群众,属于中下层人民。
所以,这种时候去讨论够不够文艺朦胧,是不合时宜的。
再说一次,革命不是请客吃饭。
当你看到知乎上养尊处优的答主带入了富人的角色,然后说哇富人好惨,我家就是富人,看来我要多防着穷人的时候——我不是开玩笑,真有这个答案——你再想想,这时候跟大众讨论多义性是不是很不合时宜。
这就是血淋淋的现实悲喜剧摆在你面前。
当然,你可以不喜欢这个生猛直白的方式,但是前提是你看懂了。很多人真的没看懂,包括一些导演朋友,这就很误解。
五.
电影没有答案,也没有方法论。
没有人能改正上帝和人类的不公:任何行动都只是原初混沌的一种特例,看似有序而已。
非理性的,无序的社会,永远有不公平,有误解,有错误的解读。当然,还有暴力。
我看到一个朋友怪罪导演没有答案,甚至追溯到导演的爷爷投靠了北朝鲜,而导演一直在南韩,所以立场不坚定。我真的笑死了。
阶级可以说是永恒的,社会的虚假也是永恒的。
被奴役和不公平,虚假和误读,在可以预见的未来里,会一直存在。
所以房子才是主体,三家人都是这个房子的寄生虫。
三家人代表的阶级流动,洗牌,都没有影响到房子。
反而,永远会有新来的“外国人”参与游戏。
这个矛盾无解。
而所谓的文明人,是指人不以自己的烂疮示人,是指人知道怎么尊敬那个千万个世纪铸造出来的高雅虚假,因为谁也无权让人屈服于他自己的时刻。
所有人身上都有一种世界末日的可能,但所有人都逼迫自己填平自己的深渊。
胜利于失败赓续不断,遵循着一条不为人知的法则,名为命运,而只有当毫无道理、极不公平的诅咒落到头上的时候,我们才会想起命运。
电影,只是把命运,把社会真相以寓言的形式,展现给观众而已。
它展示的太好了,甚至我今天就在微博看到这样的荒诞喜剧上演,讽刺至极,所以连喷了好几条。
看奉俊昊的导演采访,他说,我觉得导演的工作就是尽力去反映他/她所处的时代。
他精准的以大众角度切入故事,一层一层揭发潜藏在喜剧包装下的残酷现实。
但你千万别觉得这只是寓言,因为我相信同样的故事发生在这个世界的某个角落。
以上便是我的解读
电影其实不难懂,但这篇可能是比较详细的分析。
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当人群之中出现差异,并且这样的差异已经导致部分人拥有凌驾其他人的地位、权力、特权时,这就称为社会阶层。社会借此而将各类人们分类成有高下之别的阶层或等级。#wikipedia
1.爬行式运动
影片的表现手法,从摄影运镜、到演员表演走位,非常统一的为主题服务。 顺便查了一下:蟑螂是属于节肢动物门的昆虫纲。
2.石头
石者,天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。
影片中,山水石是外露的向上欲望。
人都是有欲望的,生命消耗在哪,欲望跟到哪。
如基宇所说:不是我带着它,是它缠着我。
作为电影的重要道具,在暴雨夜地下室发水时,它浮了起来,从那一刻逐渐失去份量。
3.富人家的狗
宠物们平时在家里四散游荡,可社长回家时都齐齐冲过去讨好,它们明白谁是真正的主人,谁赏饭吃。这场戏也说明了富人家的地位次序:前面是三条狗出场,后面跟着的是保姆。
嗯,有宠物狗的合影,没有保姆的照片。
4.太太抽出的钱
-太太:本来想付和敏赫老师相同的薪水,考虑物价上涨,就调高时薪了。
-基宇:谢谢
资本剥削的小手段,因信息不对等,降低经济成本的同时暗示基宇占了便宜,后者自然不会将这种事与介绍工作的敏赫讲。太太得了便宜还封了口。而基宇呢,于里是心机、于表是体面问题,都是人性。
5.地下室的秘密暗示
影片第一次展示地下室场景时,
就已向观众暗示玄机。
在保姆接梅子汁的场景中,太太从后面走来,保姆手部伸向柜侧的小动作,非常容易被忽略掉,其实是在下意识地保护储藏柜后隐藏的门、保护她的秘密。
手是不会撒谎的,此时演员的表演,是心理动作与形体动作的完美统一。是个人就能做导演,可能做好导演的我觉得都不是人类。
6.阶级之门
在游戏中,所有向上通道都有关卡。
在电影中,一种具象的展示,就是门。
古代讲宅,以形势为身体,以舍屋为衣服,以门户为冠带。
冠带,门面。
富人家有几道门。穷人家根本不关门。
你回想一下地下室: 敏赫来地下室拜访,径直而入,没敲门。
基宇去面试,从家中径直而出,没有门。
所有地下室场景中都没有表现过门,
沾边的装置可能就是不停喷脏水的马桶盖。
有门才有家,大门常打开那是XX欢迎你。
社长家的地下仓库,没有门。
黑暗的时候,干脆就是个洞口。
而在地下仓库,橱柜后面拉开铁板时,背景音乐叫The Hellgate,
地狱之门。
能挡住人的不是墙,是门。
7.下沉的阶级
8.多颂的抽象画
在多个场景中,弟弟多颂都在画同样的内容
-这画的是猩猩吧?
-这是自画像
-我就知道,以大人的眼光无法理解..
这段对话导演给出了暗示,画里滴流圆的大白眼睛,更像那只“蟑螂”。
9.社长的观察力&保姆的谎言
坐到社长这个位置,
阅人无数自然就有了观察力。
他可以通过你的言行举止,发质皮肤,走路打扮做出判断,然后分门别类的给你贴上标签,对症下药。
不过方法论的缺点是,容易产生盲点。
在车内场景部分:
-社长说保姆很能吃,一人顶两份。
台词内容对接发现地下室的秘密之后:
-所以你在厨房偷拿东西来养你老公?
-才不是,他吃的全都是我用薪水买的,真是冤枉
一般来讲语言中否定+二次肯定,是心虚的掩饰行为。再从肢体语言看,保姆是撒谎。
10.太太-虚情假意
保姆在看多颂的画时,
基婷要求与太太单独聊聊。
太太说保姆是一家人,其肢体语言为环抱,
基婷第二次要求时,环抱手势顺势改为推走。
一家人?怎么可能。不说还好。
11.富家女儿
多慧在家里是最不受关注的女孩,
父母对弟弟的纵容,各种细节里让她很难平衡。
她渴望爱,需要别人关心。 可年轻女孩在成长中对爱的感觉是混淆的。
在不平衡的环境中,一个十分需要关怀的女孩,
很容易贴近陪伴她的人,喜欢上对方。 一个人缺失的东西就会用其他手段去弥补,
她想要的是陪伴。 所以多慧与之前补课的敏赫发生过什么?
12.我们和他们
-不是“有钱却很善良”,是“有钱所以善良”。
-如果我有这些钱的话,我也会很善良,超级善良。
-没错,你妈说的对,有钱人本来就很单纯,没烦恼。
-有钱人家的小孩连衣服都没有褶皱。
-钱就是熨斗,把一切都烫平了。
基婷吃了半天的零食发现也是狗粮。
有天分并最像上流的她没有活下来
富人家男性强势一些
穷人家女性强势一些
13.飞弹按钮
地下室一家与保姆是同一阶层,
毕竟都是跟风做黄过古早蛋糕店的人。
当他们接触到更高阶级以后,都在心理上改变了自己的位置,觉得自己不一样了。
人性的恶劣在于,就算处于同一阶级,稍微占有一点优势,便会利用对方的弱点或者渴求,耀武扬威,敲诈勒索。
其实,就像遮挡光线的太阳镜,戴在脸上改变的是自己的视觉与心境,太阳从来没有为谁开过滤镜。
14.印第安羽冠
羽冠也有等级之分
在印第安文化中,黑色羽冠使人联想到权贵和死亡,而南美金刚鹦鹉的紅羽则表达了善意、能力和富饶。如果当地居民都有资格佩戴紅羽,那么黑羽將凸显其尊贵,也就是说,在一个阶层当中,越多的人佩戴的是紅羽,則表明這個阶层社会等级越低。
15.金基泽
作为一家之主
金基泽会用计划安抚行将崩溃的家。
力所能及的保护好子女、老婆。
只要活着,就有快乐。 只要省钱,吸吸杀虫剂又如何。 他明白这个社会是什么样子,早已接受了游戏规则。
作为司机
一般来说大佬的司机有几个特点:
话少会聊,嘴严懂分寸,穿着素气。
不该问的不问,不该看的不看。
金基泽作为司机却总回头说话,不光吓唬社长,也让我紧张。
还会问爱不爱老婆的问题,对社长来说,这是一个下人问了朋友该问的问题。
作为人
暴雨夜在临时休息馆熄灯后,
明明看不见,却还要挡上眼睛。
想要遮住的,是人的尊严与心。
16.蛋糕
太太回忆多颂一年级夜晚见鬼时偷吃的蛋糕,与这次生日趴为同一款。
生日蛋糕是创伤提示物。
一般治疗儿童创伤后应激障碍(PTSD)需要根据个体进行心理教育,大概分为三个阶段:
1.稳定阶段 2.创伤复述阶段 3.整合与巩固阶段
台词: “这是让多颂克服创伤的蛋糕 所以务必要麻烦杰西卡老师”
使用蛋糕属于第三阶段里的“创伤提示物现场暴露”手段,至于效果会怎么样,我持怀疑意见。
看着倒是很好吃。
17.关键词的关键词
重复是一种强调暗示,不算镜头语言,
全片台词:
「计划」出现18次,「味道」出现12次,「石头」出现5次。
「石头」是青年向上的欲望
「气味」是富人画的圈
「计划」是人给自己的麻醉剂
当人无力控制生存环境时,会执着于某个概念,通过把概念固化来对抗自己的不安全感。借此成功给自己制造了一种幻象:不可预测性已被所驯服。
穷人多讲计划,富人逍遥自在。
青年人常梦想更完美的世界。几时我们失去这个梦想,人类的进步也就会立刻停止。可现实总会有各种各样的问题出现,虚荣、地位、利益,人类是一部不断为了争夺资源而产生冲突的斗争史。一些人从现在开始躺着什么都不干,所得被动收益是另一些人一辈子也赚不到的,这就是阶级。千里马不一定找到伯乐,彩票一定不会中奖。社会阶级决定人的意识,都说好的事情不一定真的好,所谓的三观也不过是一些人的圈。
想起影片开场的第一句台词:
这下完蛋了。
活着吧,没有计划的人不伤心。
不出意外地,《寄生虫》引发了一场电影地震。不论是由此带来的资源字幕讨论,还是随之而来的观影热潮,这种小范围内的焦虑式狂欢让自诩为影迷的我感到一种充实与满足。同样的感觉在去年的《燃烧》登场时也体验到过,当然可能没有这么强烈。
作为近两年来入选戛纳主竞赛的韩国电影,《寄生虫》和《燃烧》之间的比较好像是很多看完两部片子的影迷朋友都乐意去做的事。的确两部片子有一定的可比较性,除了电影节的竞赛经历(尤其考虑到最后全然不同的获奖情况),还都有对贫富阶级差异的指涉、对电影符号学的探究等等。考虑到自己水平有限的事实,我仅对两个片子各自结尾的(可以说是)超现实片段做一点讨论。
《寄生虫》里,当整个故事尘埃落定,父亲失踪的谜团也随着儿子解码后的信件内容而解开,然后奉俊昊给观众设置了这样一个结尾:儿子基宇给父亲写了一封信,配合儿子的旁白,我们看到了若干年后衣冠楚楚的基宇买下了那个房子,和母亲共同享受庭院里的阳光,并和从地窖里走上来的父亲拥抱,紧接着镜头切给寒冬地下室里的基宇,电影结束。
这好像是一个商业片很惯常的设置,当主人公在现实中受到压抑,他只能通过超现实的想象来对接下来的生活抱有希望,这也是导演让观众能够继续抱有希望的一种方法。区别于一般的商业片导演,奉俊昊在这个很短的片段里依然有独到的设计,主要在两点。
一个是搞定了那块石头的问题。超现实片段开始(也可以视作基宇的梦境开始)出现的是基宇的主观镜头,他将影片中反复出现的那块石头放到了溪流中。这块石头无疑是电影里非常重要的意象,理解可能有很多,考虑到那场暴雨淹没地下室的戏里基宇拿起水里漂来的石头,我愿意把它理解为基宇对自身阶级属性的顾虑。所以结尾一场戏里想象中的基宇放下了这种顾虑,从而毫无顾忌地跨越阶级。我觉得这放在超现实片段里是很高明的。因为我们知道那块石头在佣人的老公砸基宇的那场戏以后就已经不知所踪了,现实剧情里面很难再把它写回来。但作为几乎贯穿整部电影的重要物件,给它设置一个最终的归宿是有必要的。而超现实片段很好地解决了这个问题,而且这种抽象又和石头本身象征的东西相呼应。甚至更玄乎一点,我觉得在不同的段落里这块石头的重量都是不一样的,当然这和我现在讨论的重点无关,大家有兴趣可以思考一下。
另一个是对父亲人物弧光的完成。这里先要解释下阶级跨越的具象化。在这个超现实片段里,儿子基宇(和母亲)成功地实现了阶级跨越,最终买下了那栋别墅,但这个跨越的过程是抽象的,是通过儿子对自己的人生规划表现出来的。相比之下,父亲的阶级跨越是具象化的,即从地窖走上来。相似的设置在之前的情节中也出现过,那是佣人想从地窖上来向夫人报告真相,但在出口处被基宇的母亲一脚踹了下去。也就是说佣人一家没有实现的阶级跨越,父亲实现了。
那么再让我们来系统地看父亲这个人物,他开始很窝囊,有人来家门口撒尿也无动于衷。后来在儿女的计划下有了工作,并对朴社长一家充满了respect(作为对比,佣人的老公直到死都处在这个阶段)。接着因为气味这个细节,父亲的尊严逐步坍塌,并最终犯下罪行,为了不被审判而把自己关在了地窖里。情节发展到这里,父亲好像被永久禁锢在了阶级金字塔的底端,是最后这个超现实段落让父亲实现了阶级跨越,完成了完整的人物弧光。然而超现实最巧妙的地方在于这一切都是假的,影片最后奉俊昊把镜头给了寒冬里呆坐在地下室的儿子,前面的一切只不过是儿子基宇的幻想。现实给了那些企图跨越阶级的人们狠狠一耳光,这种绝望与基宇眼神中若隐若现的希望形成的强烈反差,通过影片留给观众的最后一个镜头表达出来。
总的来说,奉俊昊给《寄生虫》结尾设置的这个超现实段落是很有功能性的,或者说是趋向于封闭的,不管是人物(父亲)还是事物(石头),都有了各自的结局。这从某种意义上来说是一部优秀的商业片应当具备的,能符合观众的期待,也能给整个作品做结。那么李沧东在《燃烧》里是怎么做的呢?
在《燃烧》的结尾,经历那么多事以后,刘亚仁饰演的李钟秀已经有了自己的答案,他把Ben直接约了出来,将他谋杀,并把尸体连同自己的衣服都放回Ben的豪车里付之一炬,最后在寒冬的火焰映衬下开车离开,电影结束。
这里要插一句,因为就我个人而言,《燃烧》的这个片段是极其震撼的,这种畅快的观影体验甚至超过了电影前面那个备受推崇的夕阳之舞。对比之下《寄生虫》最震撼我的不是结尾的超现实,而是前面父亲谋杀朴社长的片段。所以直接相比两个超现实片段对我而言其实高下立判,我只能尽力保持着所谓的客观理性来讨论。
回到《燃烧》的这个片段,我观影过程中最感兴趣的是它的真实性。在前面的情节里我们明显感受到李钟秀对Ben的怀疑,在他看来Ben可能是个变态杀人犯,而惠美很可能就是他杀害的。这么看来,最后钟秀用这样的方式为惠美报仇好像是情理之中。但再多想一下,这么做和钟秀的人设是有出入的。不仅因为他作为一个loser作家对Ben这种富豪的畏惧(《寄生虫》就告诉我们瞬间的情绪爆发不会受阶级差异的影响),更重要的是钟秀是一个为了确认仓房被烧掉而找遍方圆好几公里的人,这样的人会因为带着几分想象的怀疑就对Ben下杀手吗?基于这两点我判断这个结局就是超现实的,而这种带着思考的观影体验可以说极其畅快。
然而我不知道是不是李沧东担心作品太晦涩,他还是在电影里设置了线索。前面所述的结局开始前有个李钟秀坐在窗前打字的镜头。这个镜头是有指向性的,暗示后面的情节是钟秀小说里的内容。换言之,这也做实了后面发生的事是超现实的。我一直觉得打字的镜头值得商榷,如果去掉,让观众根据自己的理解来看待这个结局的真实性会更有意义。
这个超现实片段里讲的东西信息量极大,有钟秀和Ben的情感表达(谋杀时的相拥),有钟秀整个行为逻辑引起的思考,尤其是烧仓房和烧豪车的对应,让片子的立意超越了简单的嫉妒和复仇,也超越了贫富阶级的差异和对立。那一刻Ben对于道德与生活的价值体系已经被钟秀所传承,他甚至放弃寻找仓房,而自己创造了一个“仓房”。当然这只是我有限的理解,对于《燃烧》的探讨已经有太多,不缺我这么肤浅的一个。我只是想说《燃烧》这个超现实片段的结局超越了简单的功能性范畴,是趋向于开放的,人们可以对它展开无穷的想象(不仅限于真实性)。从某种程度上说,这和村上春树的原著里表达的那种多义性是统一的,而一部可以表达文学上的神秘性和多义性的电影实在称得上是不可多得的佳作。
做个总结吧,我觉得拿这两个超现实片段进行对比可以一定程度地看出《寄生虫》与《燃烧》的区别,奉俊昊与李沧东的区别以及商业片和文艺片的区别。个人而言,这两部电影我都喜欢(都给了五星)。《燃烧》是那种看完以后会不断回想与思考的片子:那只猫的意象究竟有什么作用?仓房到底意味着什么?而《寄生虫》的故事结构与场面调度让我整个观影过程享受其中,看不到大银幕实在是可惜。
今年北影节的时候和朋友扯皮,我说韩国的电影大师我只认一个李沧东,如果还要算的话就加一个洪尚秀。然后戛纳立刻就给了奉俊昊一个金棕榈来回应我的胡言乱语。其实谁是大师的问题真不好说,但可以确定的是,奉俊昊和李沧东仍然在电影上不断地探索,接连拿出《寄生虫》和《燃烧》这样的作品,这是韩国电影的幸事,也是我们饱受技术原因困扰的影迷的幸事。
写于2019年8月7日
将要发于公众号 深邃的电影
《寄生虫》是一部让我失望的电影。
我不喜欢“穷人的味道”这个符号,太刻意也太没有起作用。石头、披萨、虫子、杀虫剂、尿尿的男人,以及半地下室、地下室、豪宅这一系列符号,我觉得都没有使用好。不是太生硬,就是太强调,要不就是虎头蛇尾。
我不喜欢《寄生虫》所描摹的上层社会。上层社会不是这样的傻白甜。那么轻易地相信人,让高二的女儿跟年轻的男性补习老师独处一室;轻易地相信一个又一个的推荐;轻易地相信对老保姆的构陷。仿佛毫无社会经验,同时毫无生活能力。连找保姆这样的大事都需要等司机推荐。
上层社会的人拥有一个稳定的社交圈,他们不会轻易去信任工作人员。他们找保姆找家教,买衣服买酒,都会去寻求朋友的意见。他们会有固定消费的牌子,会有固定信任的服务机构。
New Money或许没这么执拗,但是他们自己创下基业,生存能力之强,完全不会如此任人摆布。
我也不喜欢《寄生虫》所描摹的底层社会。底层社会没有这么强大的能力。可以帮人补习英语,可以轻松把调皮的小男孩搞定。可以开车开得很专业,可以做家政让女主人无可挑剔。底层之所以是底层,他们最缺的并不是钱,而是视野与精力。底层穷困的生活让人没有精力学习,没有精力思考,也很难去筹划未来。
所谓穷人的味道,不是一种气味,而是一种放弃的绝望,一种无能为力的窒息。可惜,《寄生虫》完全没有表达出来。
整部电影在我看来,是从老保姆雨夜按门铃开始垮掉的。
全家在主人的家中狂欢,这么危险的举动,怎么可以允许老保姆进来呢?编剧如果稍稍用心,这个问题其实很好解决。比如老保姆跟踪了他们一家,掌握了他们其实是一家人的证据,以此要挟进入别墅。然而电影让老保姆哀求了几句,就让这家人把自己置于危险之下。这不是善良,这是疯狂。
后来的一切,都显得相当不合理。一家三口偷听忽然摔下,满地的狼藉主人发现不了,地下室入口成了视野盲区……
种种的不合理缘于不诚恳。电影不能诚恳地面对这个世界,面对生活。电影给我的感觉是,找到了一个奇思,然后发展成为一部电影。那些符号用不着多加思考和设计,直给就好。
《寄生虫》甚至舍不得批判任何人。电影里的社长虽然自私,虽然嫌弃穷人的味道,然而他和妻子已经充分给予底层信任,给了丰厚的报酬,开除有错的员工都要找理由。他和妻子最多是冷漠的有钱人而已。
上层社会对底层的压榨是这样的吗?完全不是。
《燃烧》里面,上层社会用信用卡,用消费主义,甚至用学识和见闻,来压榨底层,让底层轻易成为玩腻后丢弃的玩具。做这一切的时候,上层的人们甚至没有意识,没有罪恶感。
P2P爆雷的时候,你见过谁出来向受害者负责?烂尾楼的时候,你见过哪个开发商出来说明情况?环境污染了之后,你见过哪个厂商向村民道歉?
因为他们不觉得自己做错了什么。你掏光家产赌一个未来,他的回答是,投资有风险,愿赌服输。你倾尽全力去找一个工作,他告诉你,你应该做不惜一切代价的那个代价。
这才是阶层的鸿沟。
《寄生虫》对上流社会的描述,仿佛挑夫说皇帝一定用的是金扁担。
《寄生虫》也舍不得批判底层。
底层的生活情况是这样吗?不要说去生活,去接触,只要看看那些纪录片,就知道不是这样的。徐童的《游民》三部曲,范立欣的《归途列车》,NHK的《三和人才市场》。生存资源实在太过匮乏,人脉实在太过狭窄。底层的生活充满了狡黠、欺骗、温暖和伤害。
他们实在不可能掌握那么多的技能,他们也实在不知道如何和上层社会打交道。《孝子洞理发师》里,一家人去参加总统的家宴,不知所措才是唯一可能的表达方式。哪里能像《寄生虫》那样游刃有余。
《寄生虫》对底层生活的描述,仿佛又在说何不食肉糜。
我幻想,如果《寄生虫》用魔幻现实主义的手法,这一家人真的是不停地寄生,他们吞噬一个又一个宿主,然后成为主人,消耗掉所有的资源以后又再寻找下一个猎物,那就好玩了。
因为我看到电影开头,一家人被杀虫剂熏得受不了,真的好期待他们体内的寄生虫爬出来。
《寄生虫》由拍摄过《杀人回忆》的奉俊昊执导,青龙影帝宋康昊主演,光是这导演、主演的配置就必看了,更别说前不久还拿下了戛纳电影节金棕榈奖。
假如《寄生虫》能获得明年奥斯卡的最佳外语片,我也丝毫不惊讶。
《寄生虫》作为一部商业片,又入木三分地探讨了许多社会话题;
作为一部横扫戛纳的佳作,它又拍得通俗易懂,丝毫不沉闷晦涩。
将商业和艺术巧妙融合,大众化,但又具有很高的艺术价值,实属不易。
金基泽一家四口是一群住在半地下室的穷人,家庭成员有父亲金基泽、母亲忠淑、儿子金基宇、女儿金基婷。
他们四个人都没有工作,只能做一些兼职,就连找兼职都要蹭别人的WiFi。
在同学的介绍下,基宇成为了朴社长、妍娇的女儿多慧的家教。
基宇是社会底层,多慧是社会上层。
这两个原本永远都不会产生交集的两个家庭,因此产生了碰撞。
随后,基宇略施小计,将全家人都接了过来,基泽做了司机,忠淑做了保姆,基婷做了朴社长的儿子多颂的家教。
只不过这里存在一个问题:他们是通过“欺骗”的方式获得这些工作的,朴社长夫妇并不知道他们是一家人。
潜在的问题,就永远会是个问题。
前面他们有多快乐,后面被拆穿后就会有多惨。
这部电影好就好在你明知道后面他们会被拆穿,你还是很好奇他们是怎么露馅的,露馅后又会产生怎样的结果。
就当基泽全家人都“渗透”了朴社长家,幻想着将来娶多慧为媳妇,和朴社长结为亲家,正式进入社会上层的时候,殊不知贫富差距比他们想象中还要大。
而且贫富关系并不是一条单行道,而是四通八达的,是一座金字塔,向上无限延伸,向下也无限延伸。
朴社长一家和基泽一家比起来的确很有钱,但在有钱人当中就不起眼了,比他们有钱的太多太多了。
反之亦然。
基泽一家蹭网,住地下室,为了一份工作不择手段。
当你觉得他们已经够惨的时候,电影突然反转:他们还不是最惨的,还有比他们更惨的。
基泽他们至少还有地下室可以住,保姆夫妇连自己的房子都没有,只能“寄生”在别人家里。
你富,就一定有比你更富的;你穷,也一定有比你更穷的。
贫富差距就像无数面墙,将人分为了三六九等。
这面墙,任凭风吹日晒雨淋雪打也岿然屹立,纹丝不动。
一边是生日聚会,一边是水淹陋室。
一边是豪华柔软的后花园,一边是冰冷坚硬的体育馆。
一边是欢声笑语,一边是万念俱灰。
一边是雨过天晴正好开派对,一边是流离失所风餐露宿。
在富人面前,穷人太弱不禁风了,一场暴雨就能将他们无情吞噬。
人们常说,智慧创造财富,也有人说劳动创造财富、勤奋创造财富,说什么的都有。
难道基泽一家没有智慧吗,没有劳动吗?
他们也有智慧,所以才能成功让全家人都去朴社长家工作,但是并没有因此发家致富。
他们也有劳动,但是他们一家人折一天的披萨盒,也没朴社长一个小时挣得多。
再加上还有披萨店这样的企业压榨、剥削穷人,他们不愿意请折披萨盒的人,只是请穷人来充当廉价劳动力,使得很多穷人付出了很多,却得不到相应的报酬。
阶级壁垒才不是那么容易就能打破的。
如果贫富差距只要凭借智慧和劳动就能打破,那它就不是一个问题了。
朴社长家反倒很愚昧,基泽等人陷害尹司机、保姆的阴谋他们一点也没察觉,直到生日宴会那天都不知道基泽他们是一家人。
朴夫妇看起来傻乎乎的,可他们还是越来越有钱;
基泽一家聪明过人,可还是翻不了身。
朴社长的儿子多颂明明没有任何艺术细胞,但是他的父母可以给他请最好的老师,还可以逢人就说自己的儿子是艺术家,因为有钱就是正义。
我们再看看基泽这家人,家教、司机、保姆这样的工作他们不能做吗?他们能做,但是没人要他们,所以他们只能用骗的方式,骗到一个工作。
基婷很有才华,是她不想工作吗?是因为她没有考进美术系,所以没有公司要她。朴社长夫妇要她,她不是马上就去教课了吗?
基泽也是一样的道理,他成绩那么好,是他不想工作吗?是因为他还不是大学生,没人要他,所以他才伪造一个录取通知书,然后去当家教。
贫富差距是一道鸿沟,是一座大山,不是你想跨过就能跨过的,也不是单单靠智慧和劳动就能改变的,往往需要两代人、三代人、多代人才能改变。
我想起了《西虹市首富》,王多鱼随便投一个夕阳产业的股票,结果一不小心增值赚了1个亿;
那个看起来很傻实际上也很傻的大聪明买下的烂尾楼,竟然一不小心盖了学区房赚了10个亿。
王多鱼的二舅给了他十个亿,叫他在一个月内花完,然而钱却越用越多,越用越多。
而人们是怎么评价他的呢,说他大公无私,没有给自己留任何房产,而是把钱用在了刀刃上,为夕阳产业和人们的梦想服务,是资本市场的良心,甚至还被授予十大杰出市民的表彰。
一个生活在社会最底层的失败者,仅仅是因为有了钱就摇身一变人生赢家。
《寄生虫》里的朴社长夫妇何尝不是如此。
基泽说他们有钱却很善良,忠淑却说:不是有钱却很善良,而是有钱所以善良。如果我很有钱的话,我也会很善良。
基泽一家没有钱,所以他们是蟑螂,是害虫;
朴社长一家有钱,所以他们很善良。
他们衣食无忧,没有烦恼,也就不需要像基泽一家人那样为了一份工作而撒谎,他们当然很善良了。
如果你是社长,每天坐在办公室就能把钱挣了,谁还愿意去犯罪?
正如忠淑所说:钱就是熨斗,把一切都烫平了。
以往的电影,总是把有钱人刻画成恶毒的、狡诈的,穷人则是淳朴的、善良的,显得太刻意。
《寄生虫》并没有刻意丑化富人,也没有刻意美化穷人。
朴社长从没有说他看不起穷人,也没有说穷人就是懒,就是蠢。
恰恰相反,是基泽一家用骗人的方式获得了工作。
导演没有掺杂过多的个人见解,没有说富人一定是丑恶的,或者穷人一定是淳朴的,没有引导观众,而是平静地讲一个故事,这正是导演的高明之处。
有人说,朴社长夫妇有什么错?他们什么都没做。
的确,他们什么都没做。
正是因为所有富人什么都没做,因为他们只关心自己;
所有穷人也什么都没做,因为他们什么也做不了。
所有人都什么都没做,所以贫富差距越来越大,越来越大。
所以说啊,基泽一家是寄生虫,他们一家人都“寄生”在朴社长家里。
保姆夫妇也是寄生虫,他们“寄生”在朴社长家里很多年了。
社会底层是寄生虫,像朴社长这样的社会上层,还有那些把穷人当廉价劳动力的披萨店,他们同样是寄生虫,他们“寄生”在穷人身上,“寄生”在这个社会上。
甚至他们寄生的时间比基泽一家、保姆夫妇长得多,只要不是天灾人祸,他们往下数两三代都同样很富裕。
我们再回过头来看看很多人觉得朴社长一家很单纯、很善良的问题。
他们真的很单纯吗?
一些年轻导演刻画人物性格的方式就是让角色说一些很直白的台词,从而凸显他是个好人,或者他是个坏人。
奉俊昊的手法显然就高级多了。
朴社长夫妇没有说过太偏激的话,但他们的所作所为说明了他们是怎样的人。
你仔细看妍娇给基宇发工资的片段,妍娇将工资数好数后放进信封,这显然就是基宇的同学的工资,
然后妍娇在这个基础上又拿了一些出来,说明她给基宇的工资没有敏赫多。
结果她还跟基宇说,由于物价上涨,所以她把工资上调了。
伪善,而且是不动声色的伪善,你不仔细看就会误以为她真的很善良。
朴社长也是如此,在基泽第一天当司机的时候,他就准备了一杯咖啡,一直不喝,就是为了等转弯的时候看它会不会洒出来。
表面上很和善,其实很心机。
当朴社长对基泽吐槽妻子的时候,基泽说:不过你还是爱她的吧?
朴社长脸色马上就变了。
生日宴会上,基泽再次对朴社长说:你很爱你妻子。
朴社长又不高兴了。
在他看来,司机就是下属,就是下人,就是你给他发工资,他给你办事,他只需要做好分内的事,没有资格关心老板的生活,更没有资格以朋友的语气和他说话。
基泽都还没有问什么出格的问题,仅仅是说朴社长爱他妻子,朴社长就不高兴了,他真的善良吗?他只是根本不把你当回事罢了。
当基婷倒在血泊中,基泽压着她的伤口,朴社长丝毫不关心基婷的情况,只是叫基泽把车钥匙扔过来,他要送儿子去医院。
基婷受了重伤,忠淑也受了小伤,一个是儿子的家教老师,一个是保姆,朴社长没有说要把她们一起送到医院,他只顾着自己的儿子,这样的行为让基泽再次感受到他的冷漠。
他儿子的命是命,基婷和忠淑的命就不是命。
你为他做牛做马,然而当危险发生了,你在他眼里屁都不是,这彻底颠覆了基泽的三观,这也是为什么一向憨厚的基泽会动了杀心。
还有多颂,他看到保姆的丈夫吴世勤发出的讯号了,也解出来了,是“救命”的意思,但他没有告诉任何人,因为他觉得不关自己的事。
朴社长一家真的不是单纯,不是善良,而是冷漠,就像人类看待蚂蚁一样。
蚂蚁从你旁边走过去,你看都不看它一眼,蚂蚁还觉得你很善良。
的确朴社长一家看起来并不丑恶,因为他们根本不把穷人放在眼里。只要你不越线,他就懒得管你。
当然,朴社长一家也不全是冷漠的,导演还专门给了一个特写,所有人都只顾着自己逃命,唯独多慧还背着基宇。
同样的道理,基泽一家真的很邪恶吗?
朴社长夫妇表面上看起来很单纯,其实是伪善、冷漠。
基泽一家表面上谎话连篇,实际上是真的很单纯。
当他们赶走尹司机后,基泽还担心尹司机的情况,有没有找到新工作,有没有遇到更好的老板。
当原来的保姆来敲门的时候,基泽等人真的是一点心机都没有,也没有不让她进来,也没有叫她过几天再来,而是直接把她放进来了。
第二天,尽管保姆夫妇威胁了他们,还有他们的把柄,他们也还是想着他们一晚上没吃东西了,要给他们带点吃的下去。
朴社长总是爱说越线的问题,他定了很多规矩,下属能做什么,不能做什么,像洪世贤一样渣得明明白白。
基泽他们就没有这么多条条框框,他们只是觉得下那么大的雨,不好叫保姆空手而归;他们只是觉得保姆夫妇比他们还惨,需要吃东西。
第一次善良,导致被保姆夫妇握住了把柄;
第二次善良,更是导致家破人亡。
朴社长夫妇很有心机,直到被基泽杀死之前一直过得无忧无虑;
保姆夫妇欺骗主人,白吃白住了好几年;
而基泽一家,因为善良,被打入了十八层地狱。
吃亏的总是善良的人。
你以为找个好工作,有份好薪水,就摆脱了贫穷的身份,其实还差了十万八千里。
你能洗掉衣服的汗味,却洗不掉已经融入血液的地下室的气味。
当你辛辛苦苦爬了十层楼、二十层楼,可能才刚刚到达别人的地下室。
对有的人而言只是一套房子,对他而言可能是一辈子也无法实现的梦想。
他们是虫子,所以他们生活艰难;
他们是虫子,所以什么都杀不死他们。
(发表于“澎湃·思想市场”)
张泠
一.“气味”,一种阶层标识?
多年前,在美国的爱荷华城公共图书馆,我在书架前浏览,忽闻一阵刺鼻气味。回头看时,是一位风尘仆仆的流浪汉,看似多时不曾洗衣洗澡。周围的美国人,若无其事地慢慢散去,无人掩鼻或露出惊讶神色。另一次在国内,与人类学学者朋友乘长途大巴车。一种刺鼻气味慢慢蔓延,车内封闭空间,几乎令人窒息。忽听司机大吼一声:“谁啊!把鞋穿上!一车人都快被你熏死了!”
这是两个关于令人不适的气味的片断,当然,更关于贫穷:气味成为区分社会阶层的标志。尤其都市空间中,人际物理距离远较乡村为近,尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地铁与公车、或公共空间如办公室中 。体面出行的人们按时洗澡、换衣,也使用香皂、洗衣液、芳香剂、香水、口香糖等,试图令自己的气味变得令人愉悦,或起码不引起负面注意。 带有浓重气味的人,多因体力劳动而出汗较多,或无按时洗澡洗衣的条件,及为居住环境所累,甚至居无定所。各种资源被商品化的社会空间,“无异味”对一些人来说甚至是奢侈。比如蔡明亮电影《郊游》(2013)里,举广告牌卖高级住宅的小康与两个孩子睡在无水电的棚屋,在公共厕所洗漱。陆奕静扮演的超市员工注意到小康女儿头发的异味,帮她在超市洗手间洗头发。
资本主义的现代都会,社区层级也可通过气味区分。中产阶级社区或商业区的气味被辛勤的清洁工人以各种化学制剂除去,成为“无味”的“透明”空间。贫困社区则充满各种混杂气味,这适用于芝加哥南部Englewood社区,或纽约哈莱姆与布朗克斯的部分社区。记得某年夏天在意大利巴勒莫开会,一位同行学者邀大家看世界杯比赛,我们穿过富丽堂皇的大街,在破败的后巷找到一片空地,看投影转播比赛。四周散发着垃圾气味。
这些联想,都因韩国导演奉俊昊电影《寄生虫》(2019)衍生而来。《寄生虫》关于住在贫民区半地下室贫困家庭的一家四口,因机缘巧合及高明骗术,为朴社长及太太的巨富之家打工,却因为偶然揭开地下室的秘密,而引发一系列悲剧性后果。这是一个旗帜鲜明的关于贫富分化的故事,但导演本意只是呈现,并非为了批评富人为富不仁,也不是为了批判制造贫富悬殊的社会结构。这里没有真正的“坏人”,悲剧的发生由于误会与巧合的阴差阳错,并不一定必然。
如何在片中体现贫富差距?如许多观众注意到的,《寄生虫》中最显而易见的元素是强调“气味”。此处富人之所以为富人,并非他们“香”,而是他们“无异味”。对秩序与整洁的追求成为标准,包括视觉的与嗅觉的——朴社长担心女佣离职后,几天之内家里就会变成垃圾场,“我的衣服会发出臭味”。穷人之所以为穷人,是因为他们有怎么洗净衣服也无法摆脱的“异味”。他们的“穷味”,据妹妹基婷说,是久居半地下室的霉馊酸腐味。何况,窗外常有醉汉在电线杆旁小便;遇上暴雨,全城的污水会涌进他们的家,混杂着马桶涌出的污物。这种难以用语言描述的“穷味”,穷人一家身在其中或许感受不到,到了豪宅、豪车里便显得刺鼻,被多颂迅速辨识出来、被朴社长轻蔑地描述。最后,也是因“气味”造成屈辱、愤怒、杀戮。
气味为阶层与其他歧视提供“合理化”借口,如冯小刚电影《芳华》中“出身不好”的何小萍,因家庭无条件经常洗澡、搭长途火车而被其他文工团员取笑有“馊味儿”。而且这“异味”已成为象征性羞辱手段,即使在她能够按时洗澡时,也被舞伴以此理由嫌弃而不愿与她搭档。若说“气味”只是《芳华》“歧视链”中的因素之一,它在《寄生虫》中则举足轻重,凌驾于其它阶层辨识、歧视与张力细节之上。因此有观众质疑:真正的阶级隔阂绝不仅仅是片中反复强调的气味,而是言行举止、话题、世界观等方面的鸿沟。“气味”只是表象,贫民窟里的基婷换装即可扮作出身优渥的伊利诺伊大学毕业生而获得朴社长一家绝对信任不合常理,其实几个眼神几句对话便会将自己的阶层身份出卖。因此,有中国观众对《寄生虫》的批评为:从获奖的日本导演是枝裕和电影《小偷家族》到这部“诈骗家族”,奉俊昊投机取巧,从“气味”入手,对阶级差异猎奇呈现,设置机械,表现夸张直白,缺乏更有力的社会批判与更有反思空间的隐喻——当然,《寄生虫》是部手法娴熟的商业片,不必对其思想浓度与社会指涉期望过高,但它得到戛纳电影节金棕榈奖的艺术肯定(上一次获得金棕榈的商业电影,是美国导演塔伦迪诺1994年的《低俗小说》),也是历史上获得此奖的第一部韩国电影。这自然影响到影迷对它的预期及对戛纳电影节奖项权威性的质疑,出现“戛纳今年是荒年”、“评委趣味有问题乱评奖”之类的批评,更有影迷为李沧东电影《燃烧》去年在戛纳的遗珠之憾抱不平。
二.地下密室、枯井与“塑料大棚”
若说《寄生虫》有夸张的戏剧性,《燃烧》则更多文学性:李沧东自己为作家,影片也取材于日本作家村上春树小说《烧仓房》与美国作家福克纳小说《谷仓燃烧》。它充满抒情,隐喻,气氛的渲染与铺陈,生活细节与质感的从容不迫的描绘,值得品味与思考的“闲笔”。喜欢《寄生虫》的观众会认为《燃烧》节奏太慢,能领悟其妙处的影迷会欣赏其“隐忍,克制,思考,洞察”。尽管与李沧东之前的电影《薄荷糖》(1999)、《密阳》(2007)、《诗》(2010)相比,《燃烧》更多了些奇情色彩,甚至使用了一些类型电影手法,社会批判的广度和面向有收缩,但并未流于表面,力道仍在。
《燃烧》与《寄生虫》都有与社会阶层相关的强烈空间隐喻。除了我们熟知的城市物理空间的横向/平面分区:富人区与贫民窟;还有纵向区隔:富人身居高处,如清幽山顶或豪华公寓顶层,可俯瞰城市芸芸众生;穷人则栖身半地下室、地下室、甚或不见天日的地下密室——社会“上层”与“底层”的空间化对应。如此,“异味”乐于光顾穷人的住所,阳光却恰好相反:《燃烧》里,即使惠美并非住在地下室,每日阳光也只短暂地路过她租住的狭小凌乱的房间;《寄生虫》里朴社长一家,享有整个大落地窗的阳光。本的高级公寓简约如旅馆,有上中产文化对整洁的执念;惠美原本凌乱的房间在她消失后也是如此整洁,是可供观者猜测的关键关联。
《寄生虫》中另一与空间、阶层相关的,为“主仆界限”代表的权威性。朴社长在豪车后座区域发现女性内裤而辞退尹司机,认为他在自己车上、尤其后座自己的空间乱搞为“越界”。判断金司机是否“越界”,则是要保持主仆而非平等朋友关系,不可推心置腹交谈,尤其忌讳开玩笑与质疑上司。金司机两次问他是否爱太太(在车上与多颂生日会扮印第安人时),第一次朴社长大笑,已有上中产阶级被“窥探”隐私的不适;第二次则面有愠色、公事公办地告诉金司机“今天算加班”。
《寄生虫》中的半地下室与地下密室,都是剧情中写实的栖身之所,《燃烧》中的枯井与塑料大棚,都似乎确有其事,又模棱两可,写实与隐喻兼具。钟秀多次向不同人物求证枯井的真实性,得到自相矛盾的答案——其实答案或并不重要。钟秀与惠美看到彼此的特别之处,如在枯井中见到施救者。可惜,终究在各自的枯井中挣扎,可能并无出来的一日。迈尔斯·戴维斯爵士音乐中,夕阳光线下,惠美除去上衣的纵情舞蹈,似乎已是她与世界相处的最后美好时刻,大家都不知道,她会是下一个“塑料大棚”。但无论沦落半地下室还是地下密室,除了个人(金司机与雯光丈夫)做生意跟风误判,也在于敲骨吸髓的跨国资本主义金融信用体系及与黑帮密切相关的肆虐的高利贷行当。惠美之所以沦为“塑料大棚”,也部分因为消费主义风潮与信用卡透支政策鼓励的过度消费的陷阱,她的“身价”成为“负资产”,因而在资本主义体系失去“人”的“价值”。而本是“超级价值”的。
钟秀对惠美谈起本:“年纪轻轻这样生活,韩国为什么有这么多盖茨比”……开豪车、住豪宅的本,生命太过餍足和空虚,有种倦怠,也有种傲慢的偏执,想像自己如神、如自然法则一样一切尽在掌控、不留痕迹地烧掉那些大家都不屑一顾、影响观瞻的“废弃塑料大棚”。“盖茨比”们对底层的有限兴趣,是一种猎奇,如去非洲,或者去动物园。两次聚会中,本的富人朋友们如看猴戏般围观先后两个底层女性的表演,无论“大/小饥饿”的舞蹈还是讲述自己接待中国游客的情形。本礼貌微笑时忍不住打哈欠,前后两次,都在钟秀的观察之下。他的厌倦,意味着又一个“塑料大棚”要被烧掉,才会新鲜、刺激、好玩。本做事的原则是“好玩”,享受就好,在他看来,钟秀太“认真了,不好玩”(这大约也是李沧东的自况)。本的“盖茨比”本质,蕴含在隐性细节里,草蛇灰线,若隐若现。朴社长一家的“亲美”新贵气息,则堆积在表面,如日常说话不时夹杂英文单词、朴太太在美国网站购买多颂的帐篷认为“美国制造,必属佳品”、多慧补习英语、多颂被送去参加童子军而迷上印第安文化、基宇与基婷要化洋名Kevin与Jessica来获得朴太太信任、朴太太因基婷扮演的杰西卡在美国大学学成归来而放心聘为多颂的美术老师进行“艺术治疗”。至于“底层”人物,《燃烧》中钟秀的设置也突破一般“挣扎着生存、没有精神层面”的刻板印象。他大学时学“创意写作”、打算写小说。现实已是迷局,其他人或是故事的主角,或是编故事的能手,他则显得太过真诚。而这种或许有点朴拙愚钝的真诚,恰是《寄生虫》缺乏的。
《燃烧》的剧本写作非常缜密,层层铺陈,种种暗示,留给观众许多想像空间。影片开头钟秀父亲收藏的刀具、粉色女士手表、若无还有名唤Boil的猫,都是贯穿的线索。本家装修精美的洗手间的抽屉里,会出现底层女性的廉价首饰,他的战利品。他也会拿出精致的化妆箱,给受宠若惊的底层女性画眉,这或许只是另一个“塑料大棚”的临别仪式……这种外表优雅、内里邪恶的强烈对比本身,有触目惊心的力量。而装满了阴暗秘密的水库,也出现在李沧东另一部电影《密阳》中。奉俊昊在《寄生虫》中埋的线索,有朴社长称“以前的女佣(雯光)将家里打理得井井有条,唯一缺点是吃太多,每天吃两人份饭”(与后来地下密室中雯光对忠淑称自己用工资养丈夫的说法矛盾),也有多颂受到创伤后的绘画——朴太太以为是多颂的自画像,其实是导致他创伤的雯光丈夫。
三.谁是“寄生虫”:贫富与善恶
《寄生虫》与《燃烧》都是关于韩国社会的贫富分化,都有穷人因愤怒持刀杀人的情节,但呈现方式与关注议题迥异,前者以三个家庭的关系制造惊悚情节剧,后者以三个年轻人的关系关注青年的现实与精神困境。以片中富人角色而论,《寄生虫》中朴社长夫妇为依靠科技创新而跻身上层的新贵,被表现为辛苦创业的“无辜”者(对家中员工无有剥削行为,太太更是善良单纯,即使朴社长偶尔摆摆雇主的腔调,似乎也罪不至死),并未背负资本主义的“原罪”。导演奉俊昊在访谈中说他想破除人们在韩剧中获得的对上层人士的刻板印象,选择朴社长夫妇的演员塑造友善、有教养的形象。《燃烧》中的年轻“盖茨比”本则更为复杂:莫名来源的巨额财产、“old money”的漫不经心、不必工作的慵懒,无论是“富二代”还是依赖当代跨国金融资本主义的食利阶层,本都更似“不劳而获”者。他对来自底层的青年惠美与钟秀表现得温文尔雅、进退得体,背后,则有更为阴暗的计划:烧掉废弃的塑料大棚——除掉那些无人会注意到的底层少女、当代新自由主义消费主义社会中即使劳作也薪资微薄可轻易被置换、没有消费能力的“新穷人/废物/垃圾”。在传统生产型资本主义社会中,用进步的观点看,不劳而获的人被视为“寄生虫”(如本);消费型当代资本主义社会中,盛行的新自由主义逻辑中,有一个逆转:即使靠自己劳动生存的“底层”,因消费力低下,也被视为富人的“寄生虫”(惠美)。社会达尔文主义与法西斯主义的幽灵换了一副面孔存在,以“自然法则”掩盖非人性化的“丛林法则”的振振有词也从未改变。这是惠美与钟秀们面临的现实。
这些思考,是属于李沧东的。奉俊昊的《寄生虫》欠缺这样的深度,更依赖精心设计的戏剧冲突推进顺滑的类型电影节奏,人物(尤其穷人金司机一家四口)只为生存挣扎,从未思考过生存意义,或造成自己生存境况的结构性原因。这只是种求生本能,如全家人在朴社长的客厅里酒醉时忠淑嘲讽并激怒金司机的:他们只是“蟑螂”般的“寄生虫”,卑微地躲避人和阳光,无法摆脱失去尊严的无力感,但极端愤怒时可以是摧毁性的力量。《燃烧》中则都是善感的思考型人物,无关阶层。他们有关于“小饥饿”与“大饥饿”的讨论:处于社会底层的惠美与钟秀在“小饥饿”中挣扎(关于身体的、物质的饥饿),而由于善感和孤独与对不公结构的困惑,亦在“大饥饿”中,即,探究生命意义。
《寄生虫》是类似奉俊昊前作《雪国列车》(2013)的概念化寓言,更像话剧:时间、场景(主要是豪宅与半地下室两个对比强烈的家庭空间)、人物、戏剧矛盾集中。导演也坦言最初想写成话剧。可惜其话剧形式流于表面,所有精力都用来构建情节,缺乏话剧中人物性格、思想、情感深度的挖掘与激烈对峙,及有深意的潜台词(可参考瑞典导演伯格曼电影,如《秋日奏鸣曲》)。此处顺畅、高效的摄影与剪接都为叙事服务,保证其娱乐工业流水线作品品质,杜绝一切与叙事主线无直接关联的日常生活细节质感的“闲笔”,也因轻视与现实问题的对照关联,而成为自说自话的封闭世界,三个家庭似乎活在只有他们的社会真空里。剧情与细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖。诸多符号堆砌之下,人物几乎成为提线木偶,忠实完成导演交给的叙事职能,也便难以有被观众认同与情感代入的可能(或者说,只有在某些境况与场景中才会稍有代入感,如金司机与妻子忠淑一家在朴社长家的客厅里喝酒谈及“钱如熨斗,可将一切褶皱熨平”,或随雯光进入地下室见到她丈夫的震惊)。
《寄生虫》中有些“黑色喜剧”的夸张桥段有时故作幽默而显得廉价,比如基宇初次给多慧补课在朴太太面前忽然握住多慧的手腕告诉她“考场如战场,脉搏不能乱”,比如金司机与基婷、基宇一起失足滚下地下室被雯光录像,比如雯光戏仿北朝鲜播音员嘲笑跪地举手投降的一家四口,再比如两家人为了争夺手机翻滚着厮打作一团……伴以夸张造作的音乐,确有丑化穷人达到戏剧冲突与喜剧效果之嫌,肥皂剧式的哗众取宠 。
对于背景、观念不同的观众,《寄生虫》工业化的八面玲珑使得它被解读出完全不同的趋向:有人认为它丑化矮化穷人;有人认为它美化富人同时仇富(“无辜的富人太惨了”);有人认为奉俊昊的中产阶级经验与世界观使得他隔岸观火、隔靴搔痒:对上层鄙夷,对底层恐惧,因而构建出一个“富人傻、穷人恶”的社会模型。这个模型将贫富差距道德化:富善穷恶,贫穷成为原罪。因此《寄生虫》看似关注贫富分化问题,却将社会问题(如新自由主义资本主义带来的贫富差距、分配不公、阶层固化、高利贷、失业率、缺乏社会保障体系等)去政治化、泛道德化,而道德标准又松懈混乱考验观众:金司机一家人觊觎尹司机与雯光职位而陷害他们、欺骗雇主、基宇背叛将多慧托付给他的好友敏赫、杀人者可以逃脱等等……也有观众对片中草菅人命的杀戮感到不适,认为导演以轻浮游戏的态度消费贫穷者的苦难与沉重的社会议题,将之变成血腥暴力的感官刺激、悬疑娱乐,还要故作悲天悯人。而片中基宇要令父亲重见天日的美梦,竟是遵循新自由主义个人成功学的欺骗性范本与游戏法则,如拉磨的驴子面前那根胡萝卜:自己发财,买下这栋豪宅。
成长于中产之家的奉俊昊大学学社会学,后在韩国电影艺术学院学电影制作。他九岁时看法国导演亨利·乔治·克鲁佐的惊悚冒险片《恐惧的代价》(1953),毕生难忘。14岁立志成为电影导演,喜欢画故事板,也喜欢漫画。他对侦探犯罪故事兴趣浓烈,电影教育除了1970年代美国电影(如斯皮尔伯格、弗兰克海默、吕美特、施莱辛格导演的电影等),还来自希区柯克与韩国导演金绮泳(1919-98),影响到他选择拍摄商业电影。奉俊昊电影如《杀人回忆》(2003)、《汉江怪物》(2006)、《母亲》(2009)等都体现对韩国历史、社会、政治问题的视野,但大都停留在表面和直白寓言层面,最终服务于“好看的”类型电影。 奉俊昊的电影偶像之一金绮泳在朝鲜战争及冷战时期为美国新闻处拍宣传片而累积电影经验,后来擅长拍摄怪异恐怖悬疑电影,时常融入对女性幻想的情色因素,其作品以《下女》(1960)最为知名,这也是由阶层差异的表象引发的家庭伦理恐怖情节剧,一种去政治化与阶级化叙事,融入表现主义与超现实主义色彩的电影奇观。《下女》的结尾,男主角说:“这桩悲剧可以发生在任何人身上,比如你我”——对偶然性的强调,在《寄生虫》中得以延续。如果说《燃烧》中因贫富差距产生的杀戮是社会矛盾的必然,《寄生虫》中的更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言:即使没有坏蛋,不幸也可能发生,这是个不可预期的悲喜剧。
在奉俊昊看来,在这个资本主义统领一切的时代,我们无路可走。不只韩国,全世界都如此。他希望这部有滑稽、有恐怖、有悲伤的电影“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法,别无所求”。可见导演与全球资本主义结构是妥协的,渗透片中的是一种轻描淡写的、布尔乔亚知识分子的虚无与犬儒,并无“电影可以促使观众思考、批判进而改造现实”的野心:反正资本主义就是如此,分析与批判它毫无意义,描述表象并接受现状且为观众提供娱乐即可。这种上中产背景导演以商业电影手法关注底层的方式,令人想起墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》(2018):以旁观态度描摹甚至以剥削态度处之的去政治化表达,人物同样如空洞木偶无深度与主体性,电影手法同样炫技与匠气十足,如日式餐馆橱窗展示的色泽鲜艳的假菜,精致光鲜却乏生命力。
这也是商业电影在回应当代社会结构问题时的无力感,况且,“回应社会问题”也不是其本意,其本质是制造奇观、幻觉与娱乐,最大可能地吸引观众,达到牟利之目的。这与资本主义是同构的:通过刺激消费达到利益的最大化。因此在涉及严肃社会议题时,这些影片呈现出自相矛盾与精神分裂趋向,如英国导演马丁·麦克唐纳电影《三块广告牌》(2017),前半部分起劲地批判美国各种社会问题,后半部分又退缩回导演臆造的世界,消解了之前所有批判。这些远离现实问题的异想甚或童话世界,构建一个遵循他们自身逻辑的虚幻的闭合叙事,是与现实无甚交集的“平行世界”。在这个“平行世界”里,社会问题的常识被表面化地呈现,不会有分析与深入探究的可能,混杂各种娱乐类型,无论看似政治的还是去政治化的,都不必当真,“这不过是部电影而已”,它的意义结束在电影院里,不会被观众带出门去。因此当年苏联电影导演与理论家如吉加·维尔托夫(1896-1954)批判好莱坞式剧情电影对观众社会意识的愚弄与麻醉,而大力提倡“电影眼”概念与在观众中推广更与社会政治现实密切相关的非虚构电影。正如拉美“第三电影”的思考与实践者们批判好莱坞式商业电影的:暴力、犯罪、毁灭被改头换面为奇观供人猎奇把玩(因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”),将电影视为奇观、娱乐、消费品,将社会问题个人化,而从不问其真正内在的、结构性起因,缺乏解析和批判力量。电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一,只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益,为跨国资本主义服务。如有观众评价《寄生虫》这类电影:对跨国资本主义及其电影工业财阀“小骂大帮忙”。
如此成熟自由的个人表达,必然是常年创作积累的结果,同时也离不开整个体系的支持。以伊纳里图为首的评审团把金棕榈颁给《寄生虫》,毋庸置疑是对影片本身质量和内在价值的肯定,而这一结果也向世人昭示了韩国电影工业和制度的巨大成功。
本月25日,韩国导演奉俊昊执导的影片《寄生虫》在戛纳电影节主竞赛单元评审团获得一致好评,并最终荣获金棕榈大奖,这是韩国电影首次获得当今世界含金量最高的电影奖杯,同时也意味着亚洲电影已经连续两年登顶。韩国总统文在寅也在第一时间向奉俊昊剧组公开发文祝贺,表示影片获奖正值韩国电影百年,意义极为重大。目前看来,将于5月30日在韩国开画的《寄生虫》极有可能超过《鸣梁海战》,成为韩国影史票房第一的佳作。
影片围绕一个居住在半地下室的四口之家展开:父母二人是无业游民,一双儿女也辍学在家,四人唯一的收入就是为披萨店折包装盒得到的微薄酬劳。直到有一天,儿子基宇(崔宇植饰)在即将出国留学的朋友的引荐下来到富豪朴社长(李善均饰)家中,为其女儿做英语家教,所有人的命运由此发生了翻天覆地的变化。
此次奉俊昊狡猾地把片名取为“寄生虫”(Parasite),似乎是在有意无意之间让这部影片与前作《汉江怪物》产生联系(该片的英文名“The Host”既有怪物之意,也有宿主之意),让人误以为这将是一部类似的怪兽/科幻电影,尤其是开头部分街道消毒的场景,几乎就是专门给奉俊昊影迷设下的巨大“陷阱”。不过,整个故事却并没有按照影迷预想的那样发展下去,而是走上了一条与《杀人回忆》接近,但与科幻、怪兽、灾难等等奉俊昊擅长的类型和题材完全无关的道路:眼见富家女主人(赵汝贞饰)确实如朋友所说的那样“天真简单”,基宇开始暗中计划让自己的妹妹来为这个富人家庭的儿子进行“艺术理疗”。直到这时,观众才恍然大悟,所谓“寄生虫”并无任何灾难色彩,而是贫穷家庭完全附庸于富裕家庭的生动比喻。
随着“寄生”计划逐渐开展,基宇的父亲基泽(宋康昊饰)替换了富家原来的司机,母亲(张慧珍饰)也替换了原来的女佣,一家人使出浑身解数,为富人家庭设下各种迷局,将男女主人玩弄于股掌之间。在这里,绝对的贫富并没有发生改变,但贫富间的权力出现了让渡甚至倒置:基泽一家成为了富人家庭的实际控制方,尽管这种控制极其脆弱,但却达成了一种微妙的平衡,脆弱的关系和结构也为剧情的进一步发展以及拉锯提供了无限可能。
全片基本在两个主要空间里展开:一个是基泽一家的半地下室,一个则是朴社长的高档豪宅,前者在下城,后者则在上城。社会学出身的奉俊昊显然对城市空间的构造和意义了如指掌,而为了呈现出这种上与下的对比,导演也使用了大量的升降镜头。这些镜头往往从光明通透移向晦暗隐秘,类似的场面调度和镜头剪接非常直观地呈现了韩国社会的阶层分化现象。在全片最让人心酸的一个段落中,倾盆暴雨之下,基泽一家一路从上城的豪宅回到下城家中,发现自家的半地下室几乎被雨水完全淹没,马桶向外喷涌肮脏的黑水,就在此时,富家公子却自寻刺激,在豪宅院落里露天撑起美国购得的帐篷安然入睡。对奉俊昊而言,“底下层”不仅仅是一种文学层面的修辞,更指代一种与城市方位、居住环境密切有关的尊严缺失。
【【【当然,如果更细致地观察还会发现,豪宅内部空间也并不是同质的,其中又分为地上和地下两个部分。这里所说的“地下”和基泽家的“半地下”不甚相同,因为后者至少还有半扇透光的窗户,前者则是完全不见天日、毫无希望可言的。影片的残酷之处正在于,当基泽一家人想尽各种办法争夺财富、资源和权利时,冲突不可避免地爆发了,基泽反倒“坠入”了更加黑暗的豪宅地下室,甚至失去了“寄生”的机会。他只能等待儿子达成“计划”之后来营救他,但此一营救不仅遥遥无期,而且谁也不能保证基宇不会面临与父亲一样的困境——简而言之,阶层跃升的希望极其渺茫,近乎于不可能。这大概也是奉俊昊职业生涯中对韩国社会分化问题最深入、最悲观的一次批判。
除了社会性的内涵之外,地下室还被奉俊昊涂抹了一层隐晦的政治性底色:首先,地下室的设计初衷本身就是防范南北展开热战,前任女佣戏仿朝鲜女播音也明确指涉了微妙的南北关系。其次,与楼上的开阔空间不同,豪宅的地下室由走廊和通道构成,其内部结构很容易让人联想起朝鲜为秘密攻打韩国而秘密挖掘的地道。最后,在色彩设计上,幽绿色的地下室给人以强烈的恐怖类型暗示,这不仅与空间内发生的情节完全契合,也在精神和心理层面体现了朝鲜政权给韩国民众带来的创伤。】】】
如果说去年《小偷家族》的获奖,很大程度上要归于评审团主席凯特·布兰切特对安藤樱等一众日本演员高水平表演的青睐,那么对本次戛纳电影节一个拥有五位世界顶尖级作者导演的评审团而言,导演的水平就成为一部电影能否获得金棕榈的关键。强烈的商业和大众属性并没有抹去《寄生虫》对视听和技术水准的极高追求,事实上,奉俊昊不仅在影片里有效构建出一个等级化的空间,而且还能在其中进行复杂的双线或多线叙事;不仅能够流畅地进行复杂叙事,而且还能根据特殊的情境进行颇富意味的匹配剪辑,比如把富家女主人的衣帽间和体育馆里发放赈灾衣物的场景并置,两相对比之下,家庭命运之间的交织和对立立刻被凸显出来,残酷的生存处境得到了极大强化。
与此同时,《寄生虫》对声画关系的使用也极其精妙,通过对立和错位,奉俊昊往往能够带来内容的对比和延宕,从而揭示更深层次的意义。【【【最明显的一次处理便是结尾,儿子读信的画外音和他的幻想相结合,给人一种计划已经达成的错觉,但实际上,这一幕的真实意味却被大大延后,从而造成了巨大反差。】】】可以说,《寄生虫》给观众带来的每一次巨大的心理冲击都与其视听语言密切相关,其对各种电影手法的娴熟运用,搭配中青两代韩国演员自然生动的演绎(“国民影帝”宋康昊功不可没),使得影片几乎超越了近几年来任何一部剧情片和类型片,成为了一首时而幽默时而庄严,时而苦涩又极度残酷的“视觉音乐”。当然,音乐本身也是一大亮点,作曲郑在日创作了一系列华美绚丽的巴洛克式音乐,旋律与令人眼花缭乱的剪辑相得益彰,共同挑动着观者的神经,使得整部影片成为一场可以令人大快朵颐的盛宴——其实《寄生虫》这部电影,也不啻为一出动人的正歌剧,一件足以让人血脉贲张的总体艺术品。
总而言之,《寄生虫》可能是奉俊昊职业生涯当中视听手段最繁复、文本修辞最复杂的作品,其对几种简单意象的使用,已经俨然构成了一个完整且具有流动性的的系统。从影片一开始,儿子基宇就一针见血地指出,同学送给他的一整块石头假山盆景“很有象征性”(metaphorical),这种说法的不断重复固然在片中形成了一个笑点,但事实也确实如此:石头是华而不实的装饰,是儿子内心无法摆脱的重担,是杀人的工具……虽然石头在片中的功用一直在发生变化,但有一点始终没变,那就是石头寓意着基泽一家坚定稳固的“计划”,甚至可以说这块石头就是穷人追寻梦想的图腾。这种看似坚如磐石的稳定感(有趣的是,这块石头不仅是“假山”,而且质地本身就并非石质:它可以浮出水面,砸脑袋也不会产生太大伤害)又每每被流水冲击,小到半地下室外醉鬼的一泡尿,大到一场暴雨,都可以让计划泡汤。在这里,奉俊昊无疑是在透过这样一个颇有分量的概念向我们暗示阶层的固化和跃升的无望,如果说去年惊艳戛纳的《燃烧》是“火的愤怒”,奉俊昊的《寄生虫》则是“石之沉重”。
除此以外,奉俊昊还非常大胆地在片中引入了对“气味”的描述,尽管嗅觉可以说是电影这一视听艺术的盲区。全片多次提到基泽一家身上有一种气味,这是一种“地下室的味道”,是一种“坐地铁的人身上才会有的味道”。气味虽然无形,却是基泽无法忽视的心结,是压垮父亲基泽的最后一根稻草,是构成社会歧视的重要层面,是表明社会地位和身份的隐形标签,是难以抚平的差别和伤疤。在固液气三态元素的争鸣中,影片迅速走向了高潮和尾声,巨大的无奈和痛苦随即涌来,观众也足以在这种元素的交叠里,切身体会到什么才是真正的“如梦幻泡影,如露亦如电”……
值得玩味的是,奉俊昊并没有在片中指出故事发生的具体城市名称,这使得《寄生虫》有能力成为一个超越韩国本土的、具有普适意义的政治社会寓言。关于这一点,笔者绝非牵强附会,实际上影片对印第安服饰和装备的总体设计(1. 装备从美国购买;2. 老板在给基泽解释游戏的过程中称是“印第安人的反抗”;3. 基泽用印第安人的装备杀死了老板),本身也指向了美国的种族冲突和屠杀印第安这段黑历史,足以让影片超越阶层指涉,直抵人类社会千百年来的“寄生”和对抗母题。我们可以把这部电影看成是对《雪国列车》和《玉子》探讨的反乌托邦问题的延伸,是《杀人回忆》和《汉江怪物》等社会问题电影的变奏,是关注亲子关系的《母亲》的姊妹——甚至可以说是奉俊昊全部电影总和与结晶。
虽然始终被冠以“类型片导演”的名号,但奉俊昊使用的手法和类型从来都是融汇而多变的。正如他自己所说,《寄生虫》既是一部犯罪片,也是一部喜剧,还是一部悬疑惊悚片,同时更是一部悲伤的人性剧。《寄生虫》中的全部人物都是高度复杂与含混的,无论贫富都不是单纯的伟光正、假恶丑,他们始终游移在灰色地带,为了生存偶尔越界,时而窃喜时而忏悔。也正因如此,每个人都能在其中找到共鸣、找到自己,找到最令人痛切的人类境况。最终,我们不得不说,奉俊昊并不是通过类型成为大师,而是相反——种种类型透过奉俊昊之手才脱离了套路,抵达了彼岸的真实。
08.09 简单更新一些数据和短评:
- 观影人次达1006万,也就是韩国人口的五分之一,是韩国第19个观影人数突破一千万的本土电影。
- 烂番茄指数 100,Metacritic指数 89/100
- NAVER专家指数 9.06/10(16名专家),观众指数 9.07/10(7092人)
2019半地下漫游
精密到令人悲痛的阶级意识鸟瞰图
直接打你骨头的黑色幽默,疼痛还会持续很久
这部电影的体验让艺术和商业类型的区分变得无意义
《雪国列车》里处在最尾端车厢的乘客们至少有争取到前方的能力,《寄生虫》里的人们则没有能力去争取上升,这里弥漫着的是连上升意志都被剥夺的时代氛围。通过地上和地下等空间的落差赤裸裸地强调出阶级性,活在各种矛盾里的人物,体现了韩国社会本身。看着不同阶级的家族互相碰撞的不和谐,笑着笑着发现口里满是苦味——李智慧(韩国影评人)4.5/5
没法隐瞒的贫穷痕迹,变成了无法掩盖的气息,半地下生活充斥着身份上升的欲望和坠落地下的恐怖。因为没法分享自己手里的幸福,相互之间的间隔变得更广。这部电影讲述的是无法成就的梦想,给观众带来凄惨的恐惧,人物的表演在每一帧画面里极度饱满,观众只能跟随无法预测的叙事和令人悚然的幽默哈哈大笑。即便排除所有隐性的象征和意义,依旧足以让人享受电影本身之美。能够与这部电影同一时代,我感到幸运——沈圭汉(韩国影评人)4.5/5
逐渐感觉到“愉快的战栗”——朴平植(音译,韩国毒舌影评人,时隔七年以来首次给韩国电影打到8分,从来不给10分满分)8/10
《寄生虫》就像杰作《杀人回忆》、《汉江怪物》和《母亲》,是一部焦虑不安、难以预测、神经质而充满不确定性的伟大电影。——法国《电影手册》 AlloCiné 5/5
【9】#Cannes72# 主竞赛第七场。同样是亚洲类型片,同样是最底层人民的故事。有双膝跪地舔着进竞赛的,有2600人卢米埃尔鼓掌8分半的。奉俊昊对底层人民有怜悯,他没有把底层人民的故事当做文化工具和个人背书的筹码。
与《燃烧》相同,反应了贫富阶级的差异和对立,揭露了底层社会的绝望和无奈;但是与《燃烧》不同的是,片子里的富人家庭并没有做错任何事情,即使是对于父亲基泽身体异味的吐槽也是在情理之中,而且在危急时刻优先保护妻儿离开现场本也无可厚非。片中有几处剧情经不起推敲,略显牵强,比如为什么为了躲债会甘愿住在暗无天日的地下室里数年,前管家有正当职业,收入应该也不低,两个人一起努力工作还债总好过这种人不人鬼不鬼的生活;精明如主角一家的人为什么会冒着被发现揭穿的风险给前管家开门,正常的逻辑不是叫她改天再来吗;另外由于暴雨,主角一家的房子被淹了,浑身臭烘烘连件干净衣服都没有为什么还非得出席小儿子的生日聚会,父亲司机和母亲管家无法拒绝,老师们总可以以有事为由谢绝吧。感觉导演为了使最后的戏剧冲突达到极致而强制事件发生。
那些只会镜头往那一杵,不把人拍睡着不罢休的国内艺术片导演可以学学,电影到底是啥,啥叫剧作节奏,镜头语言,剧本钩子,一天天竟沉浸在自己的艺术国度里意淫,中国电影就是被那些新浪潮的忠实信徒带跑偏了,因为不会技术,美名冠曰搞艺术,看十分钟就关了,抓不住观众你在那拍你🐴艺术呢?用吸引人的视听前提去解构故事的隐喻和主题,这才是懂电影,才是拍电影,同样是长镜头,人家拿来做剧情反转,这明显在怼只会用长镜头做自己技术遮羞布的艺术片导演,从电影市场看充满讽刺。你可以说韩国电影翻来覆去总是那些很黑暗的题材,但他们现在至少在电影的视听技法上(摄影,灯光,剪辑)是亚洲的扛把子。商业节奏≠商业片,用商业节奏去讲艺术才是电影该做的事啊!
不得奥斯卡最佳外语片我吃键盘
想起人生中第一次吃帝王蟹,在人均几千的餐馆佯装吃得很开心,实际上如坐针毡,恨不得跑到便利店吃口肉包子,你也知道他们没有恶意,可是屈辱感还是渐渐从心里泛出来,越是体面,越是刺痛眼睛,听到有人亲口说这辈子没坐过地铁,还是不争气地哭了。
我先来第一瓢凉水吧,富人的形象太简单了,富人很傻吗?😄
文有李沧东,武有奉俊昊
终于看到了这部今年戛纳电影节获得金棕榈奖的影片,虽然靠英语字幕观看会少获得一些信息,但已经完全被其优异的艺术质量征服了!荒诞喜剧做到极端,喜中带悲;视听表现更是出色,特别是雨中上下城市阶层对比的段落;剧作上两个反转让你震撼到结尾,有点很多,要慢慢体会。将商业类型样式做到如此有质量、有内涵,佩服,确实值得嘉奖!
不要半夜随便给人开门,不要站不稳从楼梯滚下去,不要表露得太显眼去嫌弃某些味道。——每一个细微的偶然,导致最终的必然。
最低评委会大奖。年度top3预定。视听完全是享受,从第一个镜头就有极强概括力,升降镜头以非常简洁且视觉化的方式把社会问题呈现出来,三组人物的交叉剪辑极富张力;剧本在我眼里基本毫无废笔,堪称典范。整体水平绝不逊于杀人回忆,甚至是奉俊昊生涯最佳。
这部电影最伟大的地方就是,有钱人实际上是什么都没做错的,夫妻恩爱,儿女喜人,没有出轨,没有冷暴力,没有虐待儿童,对司机、佣人也大方不抠门,他们真的真的善良单纯,但是你就是忍不住恨他们,恨他们,恨他们。
一边是水淹陋室,一边是生日聚会。一边是冰冷坚硬的体育馆,一边是豪华柔软的后花园。钱就是熨斗,把一切都烫平了。他们蹭网、住地下室、为了一份工作不择手段。当你觉得他们已经够惨的时候,电影突然反转:他们还不是最惨的,还有更惨的。你富,就一定有比你更富的;你穷,也一定有比你更穷的。贫富差距就像无数面墙,将人分为了三六九等。这面墙,任凭风吹日晒雨淋也岿然屹立,纹丝不动。朴夫妇看起来傻乎乎的,可他们还是越来越有钱;金基泽一家聪明过人,可还是翻不了身。你以为找个好工作,有份好薪水,就摆脱了贫穷的身份,其实还差了十万八千里。你能洗掉衣服的汗味,却洗不掉已经融入血液的地下室的气味。你爬了十层楼、二十层楼,可能才刚刚到达别人的地下室。他们是虫子,所以他们生活艰难;他们是虫子,所以什么都杀不死他们。
Respect!雨夜从满屋躲藏到仓皇逃跑的那一整段明明拍的是人,但让观众看到的始终是蟑螂,太精彩了。两个小时完全停不下来,把商业类型片做到了极致,中段mindfuck反转时的长镜头看得心脏都要炸了。四刷后观感排序:一刷>四刷>二刷>三刷
不是我带着这块石头,是这块石头死死地跟着我。钱像熨斗,能把人熨平,没有一丝褶皱。如果有钱,我会比他们还善良。这些精辟,俨然金句的老辣台词,很快会流行起来——出现在你明年的电影日历上。我从第一个镜头开始,就想起2012年北京那场大暴雨。许多居民,发现小区冒出来许多平时看不见的人。原来各种地下室里头,还有上百万人。最后他们作为低端人口,一起被慢慢擦掉。大洪水来的时候,谁能陪你点一根烟,话说从前?
这片子口碑爆炸,只能说明,平时看了100部文艺片,人类的本质还是喜欢商业类型电影。
拜托把去年《燃烧》没拿到的奖夺回来
奉俊昊才是我们时代(各种)类型大师。
沐浴庭院里的阳光就能进化成人,呼吸暗室里的空气只会走肉如鬼。抱上贫穷的石头终生无法脱手,染上廉价的气味永世不能消除。蜷缩地下的臭虫,用药剂开窗替自己杀菌;位居高处的宿主,用金钱雇人给自己消毒。富人吸着穷人的血高升,穷人寄在富人的屋苟活,人鬼同处一室分享食物,虫兽寄生一体发育恩仇。
看完《寄生虫》,一直和大家一个想法,隐喻太明显,结果对了一下,发现大家的隐喻体系都不一样。这电影在我看来讲的就不是阶级的事。讲的是韩国自己。朴社长那家人,从头到尾都流露出两个字:美国。儿子的印第安控,女儿的外语老师,夫人时不时蹦出的英语和社长公司里的美国奖状。这一家象征着什么?别忘了,这一家是搬过来的,在搬过来之前有一户人家为了防止北边而修了地下室,那这个年代就能基本确定了。这和韩国史是对应的。我们还可以再来看一个细节,假装自己是美国留学回来的妹妹去应聘时,哼的歌是《独岛是我们的领土》。寄生虫,寄生的可不只是阶级,更多说的是韩国自己。
韩国电影开挂了,每年一爆