气球2019

因为住的远，怕赶不上末班车，没有参加大咖云集的映后，但从PYQ的反馈来看，这话确实像陈丹青的语气。

电影的故事并不复杂，主题也没有留任何悬念，像前作一样把一个单薄的故事抻出一部长片的体量，但与《撞死了一只羊》大量的留白不同的是，《弄死了一只羊》有非常直白的内在冲突，但剧作上的平铺直叙丝毫没有削减影片内生的力量，延续了万玛才旦这些年一贯的叙事风格，简约叙事，张力厚重。国产电影一年到头没几部能看的，在影视业集体萎靡的今天，这样一位藏地导演的坚守着实让人眼前一亮，至少让人还让人相信电影那股淳朴的原生的力量，市场上声音愈发嘈杂，这样的影片就显得弥足珍贵，至少在当下虚假的繁荣里还有人带着诚意制作电影。

在少数民族文化语境里，从少生少育到优生优育，虽然政策宽松了，但是节育和流产依旧是非常违背传统、违背神明、忤逆信仰的手段。影片中出现了大量的种羊的隐喻，是非常明显的影射。当生命可以通过现代化手段培育（电视上的试管婴儿）和终止（人流手术）时，藏民血液里流淌的轮回这种基因受到了前所未有的冲击和挑战。老人与世长辞前，他像两个孩童一样，把避孕套当玩具，这种现代社会的快消品在这片土地上却难以启齿，甚至引起村民的摩擦。孩子渴望拥有气球，可以张口向家长索要，但藏民夫妇想要“气球”，得像做地下工作一样谨慎。新生命的降临和长者的离去可能每天都在上演，但在某种不得不遵守的框架下，在工业制成品和医疗发达的今天，这两件事有点天然对立。

另外，最喜欢影片清丽明亮的色调，有一丝捷克新浪潮的影子，这种色调让藏区的景色不再是那种广袤苍凉的单调，让电影在压抑中透露着一丝明快，让藏区生活不再是猎奇式的呈现。犹记得女主得知怀孕后端着水盆那一幕的倒影，以及潜水洼梦境般的昏黄暗淡，这种非常艺术化的视觉处理给电影加分不少。电影其实是一种平衡的艺术，任何艺术化的加工如果出现在不恰当的位置就可能是灾难。这两处倒影一个是模糊一个明晰，一个昏暗一个亮丽，有着鲜明的主题指向。另外值得一提的是结尾的处理，红色的气球一只破碎一只冉冉升起，消匿于蓝色天际，青绿色的草地上依旧上演着平凡藏民的悲欢离合，澄净湛蓝的天空里另一只气球奔向下一个未知的轮回。气球这个符号缔结了三代人信仰的坚守和演进。它串联起青年男女无疾而终的情愫，它横亘在藏民夫妇的隐秘性事里，它给孩童带来了无穷的欢乐，也给老人带去了迷惘。

读万玛才旦短篇小说集《乌金的牙齿》，专门跳过《气球》一篇。不为别的，想等等电影。

这次平遥国际电影展看完片子，赶紧补上小说。成片在结构上，气球的出现，徘徊和结局，与小说的发展完全一致。电影多出来了两个男性人物。是哪两个，不妨猜猜（书很容易买到）。

万玛才旦小说的一大特点，就是文字清浅凝练，充当了剧本的源头活水。从小说到改编剧本，再到定剪成片，外人很难衡量这个过程的转化效益。对于万玛才旦，从作家转行当导演，小说的文学底子却是必不可少的。也难怪有人说，电影学院这几十年，除了培养出天才型的张艺谋和贾樟柯，接下来就是万玛才旦这种，他是带着东西进来的。这里的东西，指丰富的社会历练，特殊的藏地经验，具备自我观点，也包括他的作家身份。

从生之门，到死之海，《气球》可能是用情最多的一部万玛才旦作品。它升腾在火中，潜藏在水下，甚至飞上了天。还有人说，万玛才旦只是在奔往伊朗电影的路上，日夜兼程，疾驰而行。

这种情，有小孩子的气球恶作剧。特别演出的塔洛先生（演员西德尼玛），贡献了惊人的口水演出。不妨认为它是对情欲和东方人隐私的玩笑，是人情逗趣。

转世轮回的反复讨论，在万玛才旦多篇小说中不时出现，它联结了父子爷孙。异常有趣的是，看完《气球》的观众，如果借着看到陈哲艺的《热带雨》，不免会觉得，那只象征生育繁衍和下一代的红色气球，居然可以完成青藏高原到南洋雨林的旅行。 开场交代完毕，万玛才旦让电影镜头，迅速进入到一个家庭的内部，描绘起藏地人家的世俗生活。此前的作品，万玛才旦更多把电影人物放置在寺庙、荒野和路上，与世俗生活和城市文明，保持距离。

找种羊配种的男主，操持大小家务的女主，出家当尼姑的女主妹妹。念六字真言的老爷子，想要气球礼物而不得的两个小儿子，还有在县城中学寄宿读书的大儿子。围坐吃饭，这一家子，有七口人。还有一大群羊。

万玛才旦前作《撞死了一只羊》是一个抽象的，带有挑逗观众意味的寓言故事。《塔洛》关于活在文明化外，几乎忘掉了自己名字的纯真牧羊人。《气球》则有父子三代情，家庭成员的情感脉络清晰可见。就连阿尼身上，也浮现出独立的情感线索。

万玛才旦沿用了《塔洛》（塔洛和发廊妹）和《撞羊》（司机和老板娘）的四位演员，营造出不同电影作品之间的镜像体验——另外一种转世轮回。

《气球》最惊人的表现，来自摄影的长镜头，用一气呵成并不为过。你会觉得，金巴扑入羊圈，抓起羊来就是那样厉害。阿尼回学校、阿尼火中夺书，更胜过凡人爱的箴言万千。尤其是烧书长镜头——那本关于我们不愿互诉衷曲的书就叫《气球》，阿尼不假思考，直接探手，去火中取书的长镜头，直接击穿了我的心理防线。这就是真实的力量，让人毫无防备。片中的长镜头，还有阿尼入学校，老父亲出殡，都会形成一段完整的真实时间，将你带入人物的心理情境。

这些长镜头是连续，且有感情的。你不难通过抓羊的运动，去联想高原之家的生存状况。还有那避而不见，试图忘却的往日恋曲。阿尼一直压低着头，让自己的脸，隐藏在红色僧帽的阴影下，只露出轮廓与线条。如此一番，观众的好奇心倒是上来了。日光底下的这两个人，过去到底是怎么回事。

阿尼的过去发生了什么，《气球》始终没有明说。但火中取书一段，令她旧伤未平，又添新伤。围绕那本书的几场戏（送书、烧书、探望），也就是阿尼一生的故事。只是我们不曾，也没有机会去翻开它。 演员方面，两位女演员，索朗旺姆和杨秀措的肢体语言都丰富到位。她们不需要开口台词，不需要设置强调戏剧冲突，身形与影子，就仿佛在诉说她们的人生故事。她们的表现，已经在年度表演中属于佼佼者。很抱歉的说，大多数中国电影里的女演员，就连“形象”这一关都没有过。

索朗旺姆在《撞羊》中，是以暗情涌动的台词和撩人的表情特写取胜。这一次，她一直弓着身子，忙里忙外，又羞于开口说起避孕的事情。

杨秀措在出场之后，一直没有开口说台词。红教尼姑造型清奇。回想起来，依然不记得她模样，就像撞见一副红色的印象派画作。这是藏地电影中都罕见的角色，有红尘未了又无可奈何的意思。

《气球》包含了导演过去作品的影子，也指向一些经典名片。一眼可见的，是《红气球》和《蒙古精神》。对依然沉浸在《撞死了一只羊》灵魂出窍体验中的影迷，《气球》把“不在此时、不在此地”的超验，再往前推上一步走。超现实镜头，交织了过去与幻想，奔丧与送行，于我个人都有强烈的触动。

生不生孩子，是个眼下话题，但在不同时代、不同地域又催生出荒诞悲喜剧。好比电影里，不能生育产崽的老母羊，变成了一个累赘。再到松太加的《拉姆与嘎贝》，婚姻与孩子引发的麻烦，堪比阿斯哈·法哈蒂的家庭风暴。

《气球》不设太多距离，去拥抱一个人性、宗教与伦理的故事。我想，它首先是一个关于人的故事。

例如金巴饰演的男主角色，有观众要问：他是一个好父亲，还是一个坏丈夫。小儿子几次追问他，还没有从县城买气球回来么。他都敷衍而过，跟朋友喝着大酒。

如同“气球”，种羊也是一个引发生存压力的事物。这一家人所在的境地，显然是到了要考虑多一张嘴就会有麻烦的地步。对于享受衣食伸手张口的独生世界，似乎很难理解讨要一个气球，需要磨蹭那么久，倒过来还去强迫妻子这啊那的。

无论如何，他在道歉和带回红气球的那一刻，我都认为，眼前这个汉子是真实、矛盾且丰满有血肉的。他是个尽职的父亲，正如他训话不想读书的大儿子。他可以像种羊那样能干，也愿意为了老父亲做尽孝之事。同样的事情，似乎也发生在妻子身上。她斩断阿尼残留在俗世的最后一丝念想，错过化解误会与道歉的决绝，与她无法控制自己的命运走向，不无关联。

只要带着愧疚，只要愿意认错，例如两位男性人物：高大的父亲与瘦削的小学老师。他们会因为犯了错而感到痛苦，但他们也希望能从错误中站起来。会犯错，能修正，带着忏悔，去做弥补。这才是人。

电影最后，两只气球的命运，不一定会超乎观众的想象。然而，气球身上，居然有同时成立的两种象征。一种说法是，它们是爷爷与新生命，是明线。还有一种认为，它们是两个女性角色，阿尼和远走的母亲。两个女人身上的隐线故事，一个半开放的结局，我认为是《气球》的高明之处，它说出了命运自由和为谁而活的道德两难。

这是万玛才旦从影十四年的大成之作。

于佩尔点赞的中国电影

首发于“娱理”公号

《气球》上映三天，票房300多万。

它是万玛才旦导演第三部入围威尼斯电影节的长片，讲述的是一个牧区藏族家庭里，一只气球——其实是避孕套，引发的一系列窘事，揭示传统与现代冲突及女性觉醒主题。影片情节一波三折，视听语言流畅，每个画面的构图、色彩、运镜都很考究，被评为万玛才旦“渐显大师气象的作品”。

《气球》剧照

这样一部艺术品质颇高、表达也并不晦涩的电影，为何票房如此惨淡？

不是拉踩，但数据显示的事实就是，观众宁可去看4.8分的国产烂片，或者5.8分的外国批片，也不愿意去看一部少数民族题材的国产佳片。

11月22日票房及微博口碑

前几年，一部仿纪录片《冈仁波齐》突然爆火，金融、教育等各界精英纷纷包场“净化心灵”。

最近几天，康巴少年丁真的一举一动牵动无数人的心，他清澈的笑容满足了网友对藏区草原天空的想象。但到了藏族作者讲述真正的藏文化故事时，票房却无人问津，形成一种怪异扭曲的对比。

丁真第一条微博吸粉34万，很多网友齐喊“老公”

万玛才旦是广袤的藏区走出来的第一个真正意义上的电影导演。他和他带领的一个民族的电影浪潮，未来还有很长、很崎岖的一段路要走。

万玛才旦作品《撞死了一只羊》获75届威尼斯电影节地平线单元最佳剧本奖

几年前的一天，万玛才旦走在北京中关村，抬头看见一只红气球飘在空中。一个故事在他脑海中渐渐成型——

如果它不是一只气球，而是一个看起来很像气球的避孕套，在传统的藏族家庭里会发生什么故事？在推行计划生育的藏区，如果遇上被活佛认定为转世的新生儿，该怎么办？

这不是凭空想象，藏族演员、歌手蒲巴甲讲过，他小时候真发生过误拿避孕套当气球玩的事儿。在闭塞保守的年代里，与性相关的一切都被认为是羞耻而不可谈的。

《气球》剧照

万玛才旦用十来天时间就写完了剧本，然后倒推回来写了小说。又等了几年电影资金才到位，他用四十几天拍出了《气球》。

像万玛才旦这样几乎每一部电影都入围国际电影节的导演，到现在，找投资仍然困难。

搜网上新闻，还能看到当年还是“青年导演”的万玛才旦在北京青年电影论坛上陈述自己的项目《永恒的一天》，讲一天之内一个人四季般度过的一生，从少年到老年。因为投资需求比他一贯拍的“小人物、小故事”稍多，直到现在，万玛才旦头发斑白，这部电影还是没能拍出来。

2009年的旧新闻，万玛才旦为《永恒的一天》融资

所以这么多年万玛才旦养成了一个习惯：同时推进若干个剧本，哪个能落实投资，就先拍哪个。

“大家都是很专业的投资方，都清楚这样的题材在市场上的局限性，是一个能大概算出票房回收的项目。我最近几部电影的投资方基本都没有金钱上的诉求，都是抱着一个支持的态度。

目前中国整个电影市场还是以汉语电影为主，你想打破这样一个局面，就需要付出很多，拿出好的作品，然后推广也需要很长一段时间。”万玛才旦说。

万玛才旦

万玛才旦是北京电影学院有史以来第一个学导演的藏族学生。

他童年生活的县城里已经有了很多汉族人，可以读到汉语的小说，看到革命题材的露天电影。但电影对于那个年代的孩子来说，只能是一个遥不可及的梦，整个西藏连一家正规的电影制片厂都没有，工业基础几乎为零。

相比之下，文学就平易近人得多。藏区的民间文学——包括口头文学和书面文学，其实非常发达。人类历史上篇幅最为浩大、也是世界上唯一从公元前至今还在持续创作的史诗，就是藏族的《格萨尔王传》，被称为“东方的荷马史诗”，2018年出版的一部全集就有8000多万字。

万玛才旦本科读的是西北民族大学藏语文学专业，毕业后在自治区工作几年后，又回学校攻读了藏汉语言翻译硕士。那时候他天真地认为，既然藏语文学有如此丰厚的宝藏，拍成电影岂不是也很容易？

多年来也一直有人问他，藏文化有这么伟大的史诗，你为什么不拍？

万玛才旦

“到电影学院读书，对整个产业、环境有了一个了解之后，你就知道很多题材都是不能拍的。在电影学院那几年，伊朗电影给了我很多启发，如何去寻找讲故事的可能。”万玛才旦说。

他先是到文学系编导班进修，后来又读了导演系的艺术硕士。在北京电影学院，电影艺术的大门一下子向这位说汉语还带着口音的藏族小伙子敞开，他如饿狼扑食，几年内恶补了几千部经典电影，国内外都有。

他每天一大早就起来，往往半夜12点才回到宿舍。黄亭子小区里经常有卖盗版碟的，沉甸甸装在牛皮袋子里，什么大师导演的合集都有。学校里也有拉片室，按字母查找小卡片，一个片子交两三块钱，可以反复拉片琢磨很久。

青年时代的万玛才旦

学校平均每周大概还会放两部外国片，有时会有主创来交流。并不是每一部都拍得好，遇到烂片，北京电影学院的学生就毫不留情地发出嘘声。有一些交流和比对之后，就能思考每部电影好在哪儿，问题又出在哪儿。

万玛才旦很珍惜来之不易的学习机会。2004年，北京电影学院希望学生能有机会使用彩色胶片练习，开始在全校征集剧本。万玛才旦扎实的文学功底派上了用场，他很快递交了剧本《草原》，获得了用胶片拍片的机会，拿了奖，后来又把这部短片扩展成了长片。那时候必须通过体制内制片厂才能拿到龙标，用胶片拍摄才能送进国际电影节，想拍电影，门槛真的不低。

《草原》海报

第四代导演谢飞是万玛才旦在校期间的老师。谢飞2000年拍过一部藏族电影《益西卓玛》，改编自扎西达娃的小说，用的是藏族演员，拿过金鸡奖剧本奖，但因为少数民族题材原因，立项通过了却无法公映。

拍摄那部电影时谢飞就感觉到，因为语言和文化有隔阂，“原汁原味的东西无法克服”。藏族的文化、藏族的电影，最终还是应该由藏族的编剧、导演来拍。

电影有有限的制作周期，非本民族的创作者，很难能在短时间内理解一个历史悠久的民族的语言、文化、信仰、生活。他者的目光要么是仰视，用神圣的光环进行美化，要么是俯视，以同情姿态描写落后，都难称客观深入。

谢飞电影《益西卓玛》剧照

谢飞回忆，他是直到看了万玛才旦2009年的电影《寻找智美更登》后，才看清楚喇嘛究竟是怎么念经，藏人到底是怎么唱戏的。

“万玛才旦是我们大陆很不容易才出现的一位电影作家”，谢飞说，“法国新浪潮有了作者电影、作家电影，导演自己写自己拍，我们现在有了万玛才旦，他有独立作家的能力，他的所有电影都是改编自他自己的小说。

他对生活的观察大量来自藏区的普通人，将幻想手法、传统与现代、过去和未来有机融合在一起，越来越有自己的风格，越来越成熟。我们应该爱护和支持这样的导演。”

《寻找智美更登》工作照

画过《西藏组画》的陈丹青也惊讶于，万玛才旦能如此执着地讲述那片土地上的小人小事，并且把每一部都拍得有趣且不一样。他说《寻找智美更登》是他近几十年看过的最好的爱情故事，“看完就受不了了，这家伙太牛逼了。”

万玛才旦天然有一种在文学和影像之间自如转换的能力。读他的小说会觉得情节生动、笔法朴素，而他的很多电影都是改编自精悍的短篇小说，他能很快把一个凝练的文本拓展出深度和厚度来，并且完全转换成非文学性的影像思维。

比如他早年的《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等片会让人想起阿巴斯、布列松的写实风格，到了《塔洛》，他用了极其考验耐心的固定长镜头。《撞死了一只羊》则被一些人说受到了监制王家卫的浓烈风格影响——万玛才旦本人坚决否认这种说法。《气球》变得又不一样了，吕松野的手持镜头配上藏青色的调色，给人焦虑不安的感觉。

《塔洛》剧照

万玛才旦执导、王家卫监制的《撞死了一只羊》剧照

《气球》剧照

万玛才旦没有固定风格，他永远在变。每种下一个故事的念头，最后都能长成一部风格迥异的电影。

万玛才旦非但不是纯粹的现实主义导演，还很善于运用超现实手法。

在《气球》里，小儿子的后背上有一颗痣，跟过去他奶奶背上的痣一样，于是小儿子就被全家人认定为奶奶的转世。电影里有一个梦境：一只手把那颗痣拿掉了。仿佛孩子终于摆脱了信仰、轮回给他戴上的枷锁。

还有爷爷去世时，梦境中的孩子提着油灯声声呼唤，天国般梦幻的天光云影倒影在水面上，爷爷的身影再也寻不见了。

万玛才旦说，这些超现实的手法跟他背后的藏文化是有密切关联的。藏文化里天然有超现实的部分，就像魔幻现实主义文学在藏区很容易被接受。加西亚·马尔克斯会认为自己写的是魔幻现实主义吗？不，他写的就是拉美的现实主义。

《气球》剧照

万玛才旦的舅舅是一位僧人，从小他就被舅舅告知，自己是舅舅的爷爷的转世。他曾经对此也深信不疑。他从小在藏文化中长大，所有的认知、价值体系都建立在此上，连名字都与宗教有关。藏族又是世界少有的全民族都信仰宗教的民族，宗教信仰、轮回与救赎观念会渗透到生活的方方面面。

所以有人说万玛才旦所有作品背后都有同样一个东西作为支撑，那个东西叫做慈悲。

但后来到北京上学、工作、生活后，万玛才旦的认知受到了另一套体系的猛烈冲撞。他开始对自己的文化、曾经坚信不疑的东西进行反思。

他借卓嘎，《气球》里那个朦朦胧胧觉醒的藏族女性之口，问出那句“大逆不道”的话：如果活佛错了呢？

《气球》剧照，意外怀孕的姐姐和出家为尼的妹妹

现在的藏区跟几十年前已经大不同，也开始了城市化、现代化的进程。很多藏族普通人、知识分子也会开始思考自身文化的优势和局限。以前的藏族人汉语很差，但现在为了务实的找工作需要，很多藏族孩子普通话说得很好，反倒是藏语已经不大会了。

万玛才旦也很多年没用藏语写小说了，一些读者对此表示生气。

“你现在还相信自己是舅舅的爷爷的转世吗？”

“嗯……一方面相信，一方面也会反思。”万玛才旦说。那个梦中捉痣的小男孩，拍的其实就是纠结的、困顿的他自己。

《气球》剧照

零几年的时候，美国印第安纳大学为万玛才旦做了一个个人影展，提出“藏地新浪潮”的概念。

藏地新浪潮不像法国新浪潮、台湾新浪潮那样，是一群导演共同发起的一场电影美学运动，更像是业内对一种新鲜现象的关注和概括。毕竟在万玛才旦之前，大家能看到的藏族题材电影实在是太少了。

没想到十年之后，在万玛才旦周围，竟真的涌现了一批有实力的藏族导演、演员、幕后，一些非藏族创作者也开始从事藏区题材创作，形成一股作品浪潮。而万玛才旦，就是这股浪潮的“领军人”。

万玛才旦

万玛才旦到北京电影学院的第二年，就鼓励松太加也来电影学院学习。松太加以前是画画的，万玛才旦建议他先学一些电影基础，然后去进修班学摄影。松太加跟着万玛才旦，担任了《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》的美术师和《老狗》的摄影师；

《寻找智美更登》工作照，中为松太加，右为万玛才旦

德格才让原先是万玛才旦的同学，自己会作曲，唱歌很好听，万玛才旦建议他去录音系读了两年，成为“藏族第一个录音师”，然后担任了《寻找智美更登》等电影的录音和原创音乐演唱者；

89年生的拉华加是万玛才旦朋友的弟弟，一开始不想上大学，一心想学电影拍电影。万玛才旦拒绝了他，让他先读了藏语言文学专业，然后再去电影学院学习，后来做了万玛才旦《清水里的刀子》《塔洛》的执行导演。

这群年轻人都有相似的成长路径——他们在原本各自的长项基础上，到电影学院选择一门技术工种学习，然后进入万玛才旦的剧组积累经验，成为幕后骨干力量。而他们的现状也出奇一致：都转型独自做了导演，且已经有了不错的成绩。

松太加的《河》入围柏林国际电影节，《阿拉姜色》获上海电影节评委会大奖，新片《拉姆与嘎贝》入围圣塞巴斯蒂安电影节主竞赛单元；拉华加的《旺扎的雨靴》入围柏林国际电影节，还拿到了FIRST青年电影展最佳导演；德格才让的《他与罗耶戴尔》不久前也在平遥影展进行了展映。

万玛才旦三位“学徒”的导演作品《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》《他与罗耶戴尔》

电影学院的第一位藏族导演万玛才旦，就这样成了藏区有电影梦想的孩子迈向电影专业的一道桥梁。很多家长会通过各种各样的关系找到万玛才旦，请他帮忙出主意。

万玛才旦的心情有点矛盾。一方面他很欣喜有越来越多藏族青年想要加入电影行业，拍出纯粹的藏族题材作品，但另一方面他也见到很多失败案例——

有些年轻人既没美学基础也无实践经验，梦想一步登天做导演，好像这样很容易、很风光。结果因为没有一门能保障生存的手艺，在北京待不下去，只能悻悻回老家了。就像在电影学院里，无论哪个专业的学生终极梦想可能都是做导演一样，在电影这条修行路上，总有人缺乏必要的耐心。

今年51岁的万玛才旦，不过才公映了他的第7部长片，也依然在为投资和票房焦虑。谢飞说希望有一天，万玛才旦可以拍出更宏大、更厚重的作品，但我们都知道，这不是万玛才旦一个人要面对的问题。

让少数民族电影脱离边缘地位，让纯正的、而非他者想象中的民族文化被大众理解，这绝非一朝一夕之功。

藏语电影虽小众，但也有“自来水”。以上为部分网友设计的《气球》海报

采访、撰文/法兰西胶片

“第一次看电影里的接吻镜头，忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期。当时还有一些关于性普及的小说、手抄本，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。其实从人的原始的直观上来看，‘性’是充满想象力的。”

“我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。”

“光看那些（新导演的）剧本也会花很长的时间，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多精力。这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。”

万玛才旦，十年来华语导演里最具开光气象的一位。

导演万玛才旦

以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例，主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力，全部直线上升。

光环闪耀，同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。

拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。

万玛是领袖，他是和善的、含蓄的、佛性的，被赋予了文化使命感，并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。

但是，人无完人，他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面，他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能？

而从他个体内部来看，万玛导演走到今天，他所触及到并掌握的一切电影认知，是偶然的，还是有所计算，或者是一件良性的熟能生巧的事？

他领衔的藏地新浪潮，为什么会发生在今天？

上周，在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕，我和万玛才旦导演深聊了一小时。

他给了我很多具体的答案。

01.回顾整个创作历程，你最原始的文本思路是什么？

这个问题是从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》，再到《气球》，大家问的最多的一个。

其实对我来说，没有任何的转变，我就是想这样表达。题材上的设计，在小说里就有了，那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。

之前是不知道，我能拍什么题材，你文化的、历史的题材特别多，比方说史诗就在藏地很流行。我刚到电影学院学编导的时候，也写过一个与历史混搭的故事，一个史诗叙事。

我和很多人提过，那个剧本就叫《吐蕃秘史》，那个历史阶段就是一切都为了成为赞普（西藏王）。松赞干布统一全西藏，有点像秦始皇，创立文字，统一度量衡，政治、经济、文化达到了一个高度，佛教也达到了鼎盛。后来到了赞普朗达玛，他意识到佛教对藏地多方面的影响，发起了灭佛运动，把佛寺都摧毁了，历史记载，僧人当时被强迫屠宰，佛教分崩离析之后，很多修行者逃到比较远的地方，离开了文化中心。再后来，拉隆刺杀赞普朗达玛，这就到了《五彩神箭》里的人物，他修行了很多年，找到一个接近王的办法，像荆轲刺秦，这就是佛教的复兴运动。

这都是我小时候听到的故事，它有一种魔幻性，像《魔戒》一样，所以我当年看《魔戒》就很有感触，太像格萨尔王，一个史诗巨作。

北电上了一年后，你对当下创作的环境，有了一个清醒的认识，包括制作的方方面面，觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影，只是一个愿望。

所以我把目光关注在现实题材上，当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。

到现在，还有很多藏族人问我，你为什么又拍现实题材，你为什么不拍《格萨尔王传》？你啥时候拍《格萨尔王传》啊？我就很无奈，哈哈。

02.你在创作上的分割线是什么？突围审查的办法在哪？

我觉得是《塔洛》，但不能说是分割线，就是风格上有不一样的地方。

电影创作对我来说就是一个偶然性，《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了，而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。只是当时就是拍不了，如果拍了，那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。

我希望我能够准确地找到，能够赋予内容的形式。

那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式，就是因为这样一个人物，他连自己的身份都不知道的，世界观非常简单，非黑即白，所以形式的选择就变得很重要。有人也问，这次怎么不拍藏区艳丽的风景了？用黑白，就可以聚焦在人物上。

你问《塔洛》开始突破审查上的探索，其实，我一直都有。你写个《吐蕃秘传》，肯定能通过的嘛。那就得想，什么样的题材可以通过。比如说有一个政策，你怎么才能适应它。你写一句台词，可能就一句话，但你怎么写，怎么表达，才能通过。但我并不会在这投放很多精力和智力，有时候，它成了一个下意识。

这是一个研究的过程，是熟悉的过程，认知的过程。所以在了解的这个过程中，又是伊朗电影给我很多启示，关注普通人，它是容易通过的，容易拍的，渐渐地，我寻找到这种方法。

另外，就像我做藏族题材的电影，涉及到很多的信仰、宗教和藏文化，如果只是面对藏族观众，这些其实完全不用交代，但你的一个出发点是除了藏族之外，希望更多观众看到，所以你就得做这个工作，寻找一个人物，他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。你必须把他体现的一个精神，融入到情节里面。

那这个难度跟面对审查的难度，我觉得也是差不多的。

万玛才旦在片场

03.连着两部，超现实影像感到底从何而来？

到现在还有很多人以为，《撞死了一只羊》是王家卫做监制，所以我就往他那边故意靠，受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系，我们只是前期在剧本上讨论一下，拍摄时他也不可能到那么高的地方，他就没有到过现场，所以他在影像感上对我基本没影响。

从我的认知上说，《撞死了一只羊》那么荒诞的故事，有点超现实、寓言性的设定，你不可能再用以前写实的方法去拍，所以构图上就做成梦境一样。

《撞死了一只羊》牵涉到梦，那怎么进入这个梦境，就需要一个入口，我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的，突然一下就进梦里了，被框住，太直白。

你必须得拍出梦的质感，它需要讲究的，所以我们在拍的时候，就在那个湖面上看到这个车的倒影，那是一个虚的影子，那梦本身就这样的虚幻，不确定性，所以镜头就从卡车上拉下来，落到湖面上，那就成了车的倒影，这时候金巴下来，他脱掉了自己的衣服，穿上了杀手的衣服，走过去，就直接进入了梦。

还有结尾，我突然觉得加一个飞机进去是挺好的，那么超现实的表现，这后面是有支撑的，古老西藏有一个寓言，就说当马在天空飞，鸟在地上行走的时候，那这个世界的末日也到了，这个寓言对我影响特别深。所以想到这个之后，就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面，主角本身要去天葬台，做那样的一个仪式，他看着秃鹰飞向天空，突然再次抬头，秃鹰就变成了一架飞机。

一个很虚幻梦境的故事，突然就跳了出来，来到了当下。

就像一个旧的时代结束了，进入了一个新的时代。

这样才算梦，你得现场去找，就像灵感一样。记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节，有一篇影评挺有趣的，他说这是手工魔幻片。做特效我们也没这个条件啊，哈哈。

《气球》里也有很多这样的灵感，但《撞死了一只羊》结尾水的倒影，和《气球》里水的倒影，其实是没有表达的延续性的，那就是一个拍摄方法。

就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏，你要传递她那种纠结的状态，直接拍面部表情特写是一个方法，但太直白了，所以就拿一个水盆。你这时候必须得现场安排一个情节，可能剧本里面是没有写到的，她肯定要给那个母羊倒水，拿着一个水盆，看到这个医生过来，她跑，水洒出来，然后放在地上，最后拿着避孕套出去，看着刺眼的阳光。

《气球》，图片来源法语版预告片

那从我自身来看，它可能是我以往文学风格上的延续，它肯定不是刻意的，包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了，好像到了《气球》，又做了一个话题，又一个题材，其实完全没有（顺撇），《气球》这个剧本，我在北电的时候就写完的，当时剧本递不上去，投资也找不到。

04.连续三部涉及性与信仰的表达难度，心态上是不是一直是往前闯？

闯的感觉肯定一直都有的。

写小说的时候已经30岁了，那时候就有很多表达嘛，对信仰的一个讽刺，一直都在。

但是拍电影，你完成这样一个表达，或者你能拍这样一个题材，你需要很多的机缘。这几年拍不了，那可能突然过了这几年就能拍了，它有这种偶然。写小说的创作规律是很清晰的，就是那个脉络，它是可以研究的。但我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

同时也造成了很多的误解，好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。那这个你在面对当代的藏族题材的时候，必然会带到，你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。我不是刻意要带，就是它生活里本来就有。

你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉，追到沙漠里那场戏印象深刻，我觉得，它是一种反思，像我从小就在那样的信仰，或者文化环境中长大。然后你出走了，接触了另一套教育系统，所以你对自身的文化有一个反观，甚至有一些迷信的态度去看的。

那到底是要革新还是保留，这个可难了，这个可能是最纠结的地方。

我肯定会做出一个决定或选择，就像这个女性一样，她处在那样一个困境当中，她这个困境是来自信仰和现实双重的困境，两难，所以你要让她选，打掉孩子还是生下来，那肯定很难嘛。

如果没有这个信仰体系在影响她，那很简单啊，你有现实的压力，那可能就拿掉了。要是不在那个年代，之前或现在，《气球》这故事也不成立。

其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论，它是人类生活的一部分，所以要么觉得它是羞耻的，要么觉得它是正常的，或者伟大的。

那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题，直到现在依然如此，心里有一个羞耻、忌讳的感觉，汉地可能早就没了。

我大概在中专的时候，看过陈佩斯演的一个很火的电影，叫《出门挣钱的人》，面有一个桥段，就一堆年轻人在谈恋爱，谈恋爱就会唱拉伊情歌（流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术），然后他父母就在旁边偷偷笑。大家觉得很假，就不可能批判，也是因为这样一个原因吧。

我很小的时候就知道男女的事情，很多民间故事也有爱情，但你可能就不知道男女关系是什么，就像《气球》里的小孩，避孕套是做什么的，认识的深入程度肯定是不一样的。大概到了初中阶段，你就有了性意识了，你自己作为一个人的本身的这种性觉醒，也不能说觉醒，就是懵懂的性的意识起来了。

那时候你可能看到一些西方的裸体的油画，佛教里也有，当然他们所指的意义不一样，但也有那样的形象。其实这样的东西不多，当时全社会都对性是禁锢的，反而你就对这东西更好奇。

第一次看电影里的接吻镜头，我忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期，对观众来说是一个很大的刺激。当时还有一些小说，手抄本，关于性普及的，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。现在就司空见惯了，其实从人的原始的直观上来看，“性”是充满想象力的。

性羞耻在藏地还是比较普遍的，前两年《塔洛》上映的时候，我们做了一个推广曲，歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊，就有很多藏族人跟我反映，他们没想到突然会唱起拉伊，他们都不知道怎么办了！

所以你看到《气球》里有很多设置，医院里面，她说要避孕套，要做绝育手术，就通过中间的一个隔断，形成了一个窥视的视角，就好像有人窥视她。

还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里，大家都在吃晚饭，当时就不知道怎么办了，这个老人还问了女儿一句，这是什么？女儿就羞坏了，跑掉了，到现在没有回来。虽然有些夸张，但确实就是那样。

至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑，我可以说，在创作的时候，我不会太深入地想这些，就是一个本能，一个直觉，我就写下来了，可能是潜意识里想表达的东西，慢慢出来了。它不可能提前有这样一个主题，然后让你根据这些素材去提炼这个主题。

我只是对这些生活比较熟悉，善于去组织。

05.那你自己还处在与现代的抗衡中吗？

我自己的态度是这样的，有一个适应的过程，但不会完全排斥。

就说写作，以前都是手写，特有感觉，然后大概就到了电影学院后，开始放在机器上打字，一开始肯定没什么感觉，那慢慢慢慢你就适应了，现在就很少手写了。我在阅读上的习惯一直没有变的，就是看书，看书很舒服，看屏幕就没有翻书的感觉。

看电影也是，它肯定是具备一种仪式感的，尤其在胶片时代，露天银幕，你装上胶片，大家都在期待，突然一道光亮起来。我的短片《草原》，还有长片处女作《静静的嘛呢石》，都是胶片拍的，往后就是数字了。

其实所谓的现代性，对藏地人来说，一直是一个困扰。杀生就是一个很明显的例子，佛教提倡不杀生，杀生是死罪里最大的一个罪。

那对老百姓来说就是一个两难，他会强调杀生是罪，但现实生活你又依靠羊来生存，你的食物，你所有的经济收入，都依靠这个。所以有些人故意把狼放出去，让狼咬死羊，再吃这个羊肉，这样就规避了杀生，但荒诞的东西就出来了。

有些牧民一辈子养了几百只羊，完全没杀过羊，他也不卖，他觉得卖了会被屠宰，那你养那么多羊，对自己现实的生存，其实没有任何意义啊。

要么是老百姓一个自主选择，要么那就只能是这个状态了。

所以大家也在批判这个东西，不能这样。

06.怎么看你推的新导演也在拍相似的宗教题材，以及藏地新浪潮领袖这个身份对你的影响？

这要看题材有没有意义。

藏地题材很多，一旦你要拍成电影，就会更加严格地去看待这个题材，它到底适不适合再拍出来。所以我筛选题材的这种目光，可能要更加的严格，以前觉得这些都是可以拍的，但这部分的表达，可能已经做过了，你再表达就没有什么意义。

今年平遥那部《他与罗耶戴尔》，你说它在信仰上的质疑更彻底，我觉得他是一个理性的质疑和反思，有些质疑是感性的，那我可能就帮不了你。平常的信徒中经常会产生这类问题，他做买卖，或者考学，遇到些挫败，可能就改信另一个教，改去拜一下财神，他们是对信仰没有太多了解。

最早有人问我，你皈依了没有？这是一个很可笑的事情，我从小就在一个宗教的氛围中长大，我的名字都和信仰是有关的，你问我皈依了没有？

至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带“藏族”这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。

现在多少肯定有一点负担，你要监制一个年轻导演的作品，就会付出很多的精力，从创意阶段，到拍摄，到最后电影节发行，都要参与一下。很多时候，我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。

光看那些剧本也会花很长的时间，你写个剧本，托个人找我，让我看一下，还是长片的本子，本质上来讲，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多的时间精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。我自己还有关于汉族和城市生活的题材，很想做，尤其是藏族人在城市的生活，我更有兴趣。现在有一个大概的故事，目前很难和你聊得很清楚。

当然，基于藏族电影的现状，我还是会对此有一点责任感，比如说你怎么让这个题材，这个领域的电影能够再好一点，把当下藏族人的处境、情感，再准确地呈现出来，这个是有一点责任感的。

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读过《乌金的牙齿》，基本不记得有妹妹这个人物。但看完《气球》，片中出家为尼的妹妹于我个人而言是印象极为深刻的人物，可能是因为她更未知更独立，怀揣着隐秘而强大的情感。

虽然她一出场就很不具体，镜头跟着她的脸晃动，大半张脸都被压低的深红僧帽遮挡，基本只能隐约看到下颌的线条，很难找到她的眼睛。她心不在焉地看黑板报和粉笔画，转头的频率揭示了她的紧张，和其中微妙的期待。

虽然她被昔日的恋人德本加认出叫住时仍旧木着脸低着头，视线还是会静静地向上移动，小心翼翼地一看，说到他戴起了眼镜的变化，做出心如止水充耳不闻的姿态还是会被叫住，还是会在抚摸德本加送的名为气球的书时露出微微笑意。

外甥汪洋不是说好自己回家吗？她为什么要去接他？难道不是抱着和德本加见面的期待？为什么会被黑板报吸引？是不是看到了德本加的粉笔字迹？她真的不知道德本加是外甥的老师吗？我很怀疑。

因为当姐姐把那本《气球》投入火中，叫她忘了过去和德本加时，她一下子慌了神，想找东西去抢救，但来不及，火那么旺，都没顾上烫不烫手，本能地伸手去取。火那么旺，没有任何呼叫，她那么稳健而果决地把书取了出来，把火扑灭。用烧伤的手抚摩着破损的封面。那么有力且动人。姐姐是想借助火来控制妹妹的情感？但能驱使阿尼火中取书的情感也许比火要热烈的多。

德本加也那样慌张过。他来找阿尼，被姐姐阻拦，说要给他一件东西。他站在一堆牛粪前，在那一大堆燃料前，就是点不亮那一根烟。他拒绝收下那本书，因为这是送给阿尼的礼物。姐姐强硬地说，要么你拿走要么我烧掉。他失望地接过书翻着，烟那么不易被点着，书却被烧得那么轻易，他翻书时甚至还散落下几片灰。他那么不知所措，只能把眼镜摘下来抹了抹。他想点燃的明明是那么易燃的东西啊，只是一根烟，只是一个坦白化解的机会。但他就是点不亮。

阿尼和德本加的过去令人好奇，但因为姐姐自作主张的善意谎言和决绝的阻止，化解他们误会的机会因此错失。那本书没有被读过就被几乎烧毁，我们没有窥探它的机会，只见过其中一个黑色的背影，而《气球》小说原文中并未嵌套气球这本书。

女人之间的相互为难是你来我往的。因为命运的困境笼罩着她们每个人。明明都是受害者，在姐姐为怀孕为难纠结之时，妹妹说的却是，上师怎么会错呢？她和俩父子一样规劝姐姐把孩子生下来。

阿尼一身深红，瑀瑀独行，和最后的气球也很像，特别是飞走的那一只。

刚刚有个学妹跟我讨论这个片子，提到她男朋友我学长的观点，我觉得挺有意思，记录一下。 我学长是一位社会学博士，研究民俗学的。他说非常不喜欢万玛才旦这样的导演，因为他在故事里加入了个人偏见，容易引起“信仰歧视”的风险，而信仰是不应该被歧视的。 这个观点很有意思，而且在讨论这个观点的过程中我发现了以女性主义进入这个文本的路径。 信仰歧视的风险对万玛才旦存在吗？这似乎是在批评他提供的典型的精英叙事已经完全站在现代性的立场上去反思和批判貌呈“落后、愚昧”的藏地信仰了。而事实果真如此吗？ 我觉得并不是。当然万玛才旦确实是足够聪明，规避这种嫌疑，他采取了最直截了当的方式，就是给片子一个开放式结局，医生代表的现代社会生活观念和医学理念与丈夫坚持的轮回信仰，虽然发生冲突，但是没有哪一方“赢”。 当讨论走到这一步，就会发现有一件事实不可避免的浮现了出来——当两种价值观念发生冲突的时候，它唯一的承担者是处于叙事中心的女性卓嘎。这引向那个问题：女性的被压迫和被置于客体，不仅发生在性的关系里，家庭结构内部，还发生在信仰冲突里面。一种更隐蔽的压抑与被压抑：在一个社区经历观念更迭的过程中，最先被剥削也被剥削得最狠的，是女性。医生和丈夫所代表的两种信仰大可以针锋相对，但是他们发生冲突的场域正好就在卓嘎的子宫里，而且不在这里不得以展开。 从这个角度上来看，很难说万玛才旦“歧视”了哪一方。 而且这个故事当中还有另一条妹妹和男教师的线。理解妹妹的行动也有助于帮助我们理顺“信仰歧视”的问题。但是不知道是不是因为这条线本身就单薄，我现在还想不到应该怎么切入这个形象能为“信仰歧视”的这个观点提供论述或反证。诸位友邻可有想法？

首发于北京青年报10月25日星期五C6版 青影院 及公众号“北青艺评”，地址

首映于威尼斯地平线单元的《气球》，在平遥电影节收获广泛好评，许多影评人认为这是截止目前，万玛才旦最好的一部作品。

纵观万玛才旦主要作品的电影节路线，可以发现他是典型的东亚导演登录欧洲的路径：处女作《静静的嘛呢石》走的是釜山-鹿特丹这条再经典不过的路线。此后，万玛才旦两次入围上海电影节主竞赛单元，《寻找智美更登》和《五彩神箭》各有获奖。而最近的三部影片《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》均入围威尼斯电影节的地平线单元，其中《撞死了一只羊》获得最佳剧本奖。这三部影片的电影节路线“上了一个层次”，最主要的是威尼斯-釜山这条线，可谓是亚洲知名导演的标准电影节路线。相对于《撞死了一只羊》选择在次年的北京电影节做国内首映，《气球》则走出了如今已渐成气象的威尼斯-釜山-平遥路线。一方面自然是因为平遥国际影展三年来口碑上佳，在电影节“亚洲月”中的地位巩固；另一方面也有诸多发行、制片等其他因素的考量。 与《塔洛》《撞死了一只羊》相比，《气球》的风格堪称“突变”。视听上的全新尝试，加上对女性处境的独特关照，使得该片在某种意义上可以视作是导演创作的一个新起点。

影片讲述青海藏区牧民达杰（金巴饰）一家的故事。因为两个小儿子淘气，把卫生所发放的避孕套当做气球玩儿，使得不想再生孩子的妻子卓嘎（索朗旺姆饰）再度怀孕，而从上师到丈夫达杰、大儿子江洋，甚至卓嘎自己都认为这个未出生的孩子是刚刚去世的达杰的父亲的转世，卓嘎一度尝试堕胎，但终于还是被丈夫和大儿子劝阻。 另一条故事线则是卓嘎的妹妹，已经出家为尼的香曲卓玛（杨秀措饰）的故事，她来到自己的村里为整修寺院筹款，意外发现外甥的语文老师就是和她有过一段伤心往事的“前男友”，“前男友”还将她的故事写成了小说。卓嘎烧掉了小说，并阻止了语文老师和妹妹见面……

当然电影要比上述剧透有趣得多，万玛才旦的作品一向以文学性强而著称，这种“文学性”并不是脱离视听而存在的玄妙概念，而恰恰是在出色的视听基础上，通过巧妙安排情节点和信息，产生了如文学作品般丰富与暧昧的意义，以及引人入胜又发人深省的韵味。这些固然是艺术电影必备的特质，但万玛才旦的作家身份使得他建构意义和韵味的方式更接近于文学的逻辑。

例如片中羊和人的有趣对应关系，影片一开始就是达杰去借种羊给自家母羊配种，并特地抓出了一只“两年没有产羔”的“没用的”母羊，准备卖掉去给上学的儿子做生活费；而苦于避孕的卓嘎则在女医生那里把丈夫比喻成种羊，而她恰恰想要的是“不再怀孕”，按照戏剧或者电影逻辑她当然一定会怀孕，但怀孕的意义却并不是如母羊怀孕那么简单。这种复杂的对应关系和层次丰富的意蕴，正是影片文学性的体现。

《气球》实际上有着一个高度戏剧化的故事，女主角卓嘎面临的问题：一面是家庭经济条件有限，大儿子在县里上中学，两个小儿子又正是淘气年纪，加上公公去世，再生孩子经济、精力的压力都会很大；另一方面，这个未出生的孩子又“印证”了上师的预言，丈夫和大儿子更深信不疑。这构成了一个阿斯哈·法哈蒂式的极端戏剧冲突，因为特定的宗教信仰（或民族习惯）而造成的两难选择。之前，影片还用大儿子江洋被认为是他奶奶的转世这一细节来铺陈，加上卓嘎本人试图避孕的尝试，因此在医院里达杰和江洋恳求卓嘎不要堕胎的时刻，情感冲击和戏剧性既强烈又可信。如果影片就在此刻结束，则堪称一个法哈蒂乃至达内兄弟式的“关键时刻”，事实上这个冲突可以拍得很“抓马”，但是万玛才旦的处理却是十分轻灵的，把这个冲突放置在牧民家庭的日常、孩童淘气的细节，以及出家妹妹的情感纠葛中，并加上了颇为余韵悠长的“尾声”，显示出导演的独特风格。

《气球》的另一个突破之处则在于对女性的关注。女主角卓嘎对自己生育权中“不生育权”的主张，是万玛才旦此前的作品，乃至少数民族题材的作品中比较少见的，是相当女性主义的议题。尽管这种主张更多地被统合在计划生育政策、经济原因的考量下，但我们仍能看到卓嘎本人的某种（并不彻底的）觉醒。然而，卓嘎对待妹妹及其“前男友”的方式，又是另一种压抑性的力量。她把那本小说丢进火中，并用谎言阻止了语文老师和妹妹的见面，不论是为了消除误会还是为了再续前缘都因此不再可能。这让她在某种意义上又扮演了一个内化了男权逻辑的压迫者角色。这样的人物写得相当之高级，令人想起谢飞导演在《香魂女》中塑造的香二嫂：同样是被压迫和压迫者的一体两面，同样是有关欲望和生育的女性议题。这种变化是如此明显，使得《气球》比万玛才旦之前的作品都更加容易与观众共情。

此外，影片在视听体系上也有所改变。万玛才旦第一次在影片中使用以手持长镜头为主的摄影风格，同时对有大量弱光环境下的场景，有着极为精细的把握，与《塔洛》的黑白固定长镜头，以及《撞死了一只羊》中油彩式的画意摄影都有相当大的区别。导演在映后问答中谈到，他想通过这种视觉上的设计来传达片中所有人物的不安情绪，以区别于固定长镜头带来的压抑感觉。

手持长镜头带来的效果是更加写实和对时空统一性的更好再现，比如片中给羊配种的段落，水沟两边吵架的段落，以及在市场买气球的段落都完成得相当出色。而更强调人与环境或风景关系的段落，如奔丧和送葬两场戏，导演对低照度下光线的精确捕捉则令人赞叹。

当然，一定要提到的还有片中“火中取书”那场戏，扮演尼姑香曲卓玛的杨秀措确实是真的把手伸进了火中抓出了那本烧掉一半的小说，并因此烧伤，这是堪比朱丽叶·比诺什在《蓝色》中用手划墙那场戏的“献身式”表演。手持长镜头的视听体系也因为这场戏而得以成立，并变得十分必要，这也是影片的高光时刻，它具有着十分珍贵的，穿透银幕抵达真实世界的力量。

文/小毛

看电影《气球》的时候，我想起不少与西藏相关的往事。

2016年8月到2017年7月，我在西藏的一所乡级小学支教。今年7月，我回去给小朋友们上了一节性教育课。给ta们上这节课，是我这几年里，一直一直想做的事。

为什么呢？为什么性教育如此重要？

因为在电影《气球》里，如果小朋友没有把避孕套误当成气球，妈妈也许就不会意外怀孕；如果村里人不视避孕套为洪水猛兽，小朋友也许就敢问爸妈这到底是不是气球；如果电影里说出“女人来世上不为生孩子”的人能更多一些，故事也许会变成另一个样子......

也因为，在西藏的时候，我曾观察到校长因为“男生半夜偷跑进女生寝室”而罚他们蹲了半天的马步；我听说过其他学校有学生悄悄问支教老师关于性的问题；甚至，我也知道在当地有些不好的事已经发生过......

今年上性教育课之前，校长跟我说，班里有个女孩子已经不来上学了，因为家里想让她嫁人。她叫拉姆，我记得是个子快赶上我、学习很认真、成绩也不错的女孩子。放学的时候，她常常跑到讲台边抢着帮我背书包，陪我走回宿舍。我很想知道，《气球》里的故事是不是也可能发生在她的身上。

女人究竟能决定什么？

在《气球》里，卓嘎已经是三个孩子的母亲，其中一个孩子，江洋，已经读到了中学。

卓嘎的主要避孕措施是靠政府发放的安全套，但用完的时候不总能及时补上，而丈夫的欲望又说来就来，为了方便，卓嘎去医院找医生结扎。

结扎手术要再等一个月，女医生给了卓嘎一个安全套以备急用，但和之前很多次一样，这唯一的套套被孩子当作玩具，吹成了气球。

卓嘎意外怀孕，又恰逢家里老人去世，能通天知地的上师说这孩子是老人的转世。

丈夫想留，卓嘎想堕。这个原本和睦的家庭陷入了两难。

作为女性，我当然更容易带入卓嘎的角色。在她身上，我看到了开放和保守的两极。

一方面，在电影里，即使每个人都劝她留下孩子，即使丈夫为此扇了她一巴掌，卓嘎依然多次坚定地表达“我不想再怀孕”的意愿；但另一方面，她想堕胎的理由并不是为了自己，而是因为如果再生一个，就要被罚款，而家里拿不出钱，多花钱也会影响其他孩子以后的教育投入。

也就是说，在这个故事里，留不留孩子不由得女性自主选择，而是被无数外力左右着——宗教信仰、婚姻家庭、经济条件、国家政策、下一代的教育。

这让我想起在西藏的日子，我听过一位支教老师说，有些家长会专门来学校找老师说“我的儿子你不能打，女儿随你教育”；校长带我去村里招生的时候，他会说“你看这个村，干活的都是女人，男人每天就喝酒打牌耍坝子”；我好几次目睹学校所有老师一齐劝说某位未婚女老师早点找人嫁了，这样父母才放心......

所以，女人究竟能决定什么呢？如果我们的选择总被其他家庭成员、被传统、被宗教不断地干预，我们到底能为自己决定些什么呢？这个问题，不仅是《气球》要问的，也不仅是藏族女性独有的困境。

江洋会成为什么样的男性？

江洋是卓嘎的大儿子，在县城读中学。他的身边围绕着三位男性长辈。一位是爷爷，一位是父亲，还有一位是中学里的男老师。

爷爷年迈、保守，与现代文明隔绝。

他不知道也不关心安全套是什么，更关心家里今年能不能借来种羊。一家人边吃饭边看电视，电视里讲到“试管婴儿”时，他觉得这是人类在造孽，违反自然规律，根本不是什么科学，勒令两个孩子把电视关掉。

父亲达杰比爷爷稍稍开放一些，但依旧是一个粗犷、简单、强势的人。他大口吃肉大口喝酒。他相信科学，知道要给羊找好的配种，也知道要使用安全套。 不过，一旦家庭和传统占了上风，科学和知识就被挤到了一边。 电影里，积极负起避孕责任的一直是妻子卓嘎，不管是准备安全套还是主动想做结扎手术，而达杰似乎对此没那么上心；发现儿子们偷玩安全套，被村里人告状儿子们拿安全套但气球换玩具时，达杰也都没有趁机给儿子们讲安全套是什么；老人去世后，上师的一句“亡灵会顺利转世到家里”，让达杰不顾妻子的意愿和家庭实际情况，无比坚定地要留下意外怀孕的孩子。

而学校的男老师，在当地风俗的标准下更是个“坏人”，因为他耽误了卓嘎的妹妹，让她杀过生（电影没有明说，但应该是堕过胎的意思），只能终身为尼。很多次，卓嘎都说希望儿子江洋不要被这个老师教坏、带坏。 所以，以后的江洋会成长为什么样的男性？这恐怕也是《气球》想要留给观众的思考题。在思考这个问题的时候，我也会想起那一排因为“晚上偷跑进女生宿舍”而被校长罚蹲马步的藏族小伙子。他们，又会成长为什么样的男性呢？

让藏人自己讲自己的故事

前文似乎对藏地的宗教、文化有诸多批判，我自己在支教的一年中，也有好多次感知、观察到当地文化中不够合理、不够公平的地方，但作为一个汉人，我总觉得自己的立场不够充分，不论是去夸赞、还是批判。 所以，非常高兴能看到《气球》，看到藏人讲自己的故事。

也正是因为在西藏生活过一年，我深刻知道所有个体遭遇的困境，都不能简单归结为ta们不努力、迷信、落后。

如果不是因为所谓的文明、进步的现代生活被构建成为某种强势的模范标准，藏人为什么要努力融入呢？如果不是因为更有权力的一方力图通过赏罚干预女性的身体选择，卓嘎怎么会如此两难？如果不理解藏传佛教里“杀生”和“转世”的重要性，怎么理解《气球》架构在何种价值观之上呢？

在我去支教前，有一位老师跟我说“支教不是上对下的行善，在你能够带给当地人知识文明提升之外，从事支教其实对支教老师本身，才是更珍贵的学习机会、一个介入并理解原住民世界的机会”。 因此，我也想说，《气球》是一部优秀的电影，希望有更多人去院线支持，但观看的同时要记得警惕自己旁观者身份带来的优越感，不要以高高在上，不要轻易下论断，不要忘记导演的那句“藏人一直就是那样真实地活着，只是你不了解罢了”。