塔可夫斯基：在电影中祈祷

艺术家在创作过程中探索到的真理，远远超越于哲学家的书斋思考。

哲学家无非是在艺术家创作的艺术作品基础上展开了进一步的缝合。

哲学并不生产真理，生产真理的是艺术，还有其他称为事件的东西。

评论家是亵渎作品的人：既没有过艺术的实践，也没有哲学的头脑。

而评论家竟然敢于行动艺术家所不敢做，敢于言说哲学家所不敢说。

艺术家依赖感性直觉，哲学家倚借理性思考，评论家全凭无用经验。

经验对艺术来说是没用的东西，每次创作都该重新开始，时间归零。

同理，评论家如果能像没看过电影那样看电影，如同那位在电影院

清洁的女工，他将看见真理。既不需要实践，也不需要头脑的帮助。

这部分享了好多塔可夫斯基的见解真的太棒了。

他是一个艺术家，不是一个哲学家。

当时人们谈论战争是谈论战争中的受害者，战争里没有赢家,即便赢得了战争，也是失败的，因为曾参与其中。

他更希望大家不单是从故事的哲思去看待他的作品。

安德烈·卢布廖夫在当时甚至被认为是反俄的而被禁，当时一些开放只是政权需要。没有真正开放的时代。

诗意的影像是无法被解读的，如果世界本就是一个巨大的迷团，影像也不过只是迷团的一部分。

影像不是猜谜游戏，不是符号，不被局限答案所束缚。

人们傲慢，总把自己看作主体，我们只是依附于自然。

电影本质是影像构成的，是诗意的实体。因为他可以没有文字意义，也不一定要符合常规，剧作也不是必须的。

他认为电影本质是用来存留和表达时间的，是时间的矩阵，所谓节奏长度也是其独特的一部分。

艺术家是社会的良心，艺术家越是被限制表达，限制与公众与人民交流，社会就变得越糟。

塔可夫斯基居然为诗人父亲的一句你的电影不仅限于电影（夸赞有诗意）而感到活在这世界上更容易了...（他也逃不过父权社会的枷锁）。

自由是与生俱来的，是内心的。权力是会被剥夺的但是自由不会。莎士比亚借哈姆雷特之口说过“我即使身处果壳之中，任自以为无限空间之王。”自由是一个个人问题。所以即便是在政治不自由的地方，我们也会遇到非常自由的人。（上述“自由”仅说心理，不涉及创作）

哈姆雷特的悲剧并不是因为过度执着于正义或复仇而最终死去。他的悲剧在于他因为想要修补那个支离破碎的年代而注定的万劫深渊。一个人为了他人毁灭自己，用那种想要缝合被撕裂的时代的渴望，将自己奉献于历史的洪流，成为历史进程的催化剂。这是一种身份的悲剧，不是每个人都能做到如此牺牲自己。这意味着流血，一些人洒下鲜血建立起一个哲人无法建立的真理。

没有创作自由的概念，艺术就无法存在。

艺术现在的含义发生了变化，它在表现自身，表现其作者和姿态。

潜行者是表达脆弱的力量的作品，是关于一些理想主义者受到打击的且依旧具有骑士精神的电影。正因如此他们也受着现实生活的折磨，是他对精神力量的信念让这个角色诞生。行为是可以荒谬的、没有意义的、不现实的。而做不现实的事对他来说是一种超脱的精神的标志，是无私的象征。这个力量是可以推动人以梳理现实的方式去行事。

乡愁充分展示了主角内心的不自由，灵魂受到束缚。

人是由爱组成的，爱是一种牺牲的能力。人与人之间唯一存在的关系应该是相互牺牲的。爱受到阻碍人必定变得扭曲痛苦。但爱也是为彼此设置的规定和阻碍，人们也会因此收到折磨。（ 伍迪艾伦也说了一模一样的话...）

乡愁表现了当时西方知识阶层的无能。被当时在苏联同行领导所抵制。塔认为这是背叛，为此失落，认为无法回去。被迫与妻子留在异国他乡且为此不抱有幻想。（纪录片中妻子愁容满面不断叹气，不知是为无法回去还是为塔的决定）。

人类未来面对的灾难不一定是战争，而是人类情感所保留的习惯环境的逐步毁灭，即使没有战争我们也会窒息而死。因此我们更需要艺术。（深有感触担忧市场化）

当谈到精神性时，首先指的是人类对生命意义所产生的兴趣，不断问自己为什么活着，目标和在这个星球中存在的意义，才不会倒退。开始思考这些，所谓真正的艺术才会出现。主要意义在于不断提升精神层次。

艺术为什么存在，是否有益，可以肯定的是艺术是祈祷。人借艺术表达希望，一切不表达希望不建立在精神层面上的事物是与艺术无关的。当文明不再有精神性

当文明不再有精神性，认为人类就是普通动物群，那文明也不复存在。

本来想说，老塔一直传达的价值是，不要试图用语言去表达或诠释，所以决定不写观后感为敬，但是已经吃完饭洗完锅，我的大脑依然没有走出那个漏雨的房间，所以还是决定写。庸人总是试图抓住磷火，虽然那不可能。最终抓住的一定不是真正的磷火，但我也别无他法。

摄于爱丁堡，这匹马和《乡愁》里的一模一样

整部电影其实就是老塔的作品汇编，一点创作谈和幕后花絮，一点诗，但观看时会无法抑制地自行补全，人关于塔可夫斯基的电影的记忆比一般电影更不可靠，于是自发的创作在脑海里疯狂地铺陈开来，这是塔可夫斯基的能量。他的作品就像磨刀石提醒着我要变锐利再锐利，足够冷和自持，足够不在乎，但事实上，他的意识又像是最辽阔深沉的爱，在杂树丛生的山谷中像黄昏、像雾气一般降临。

🌫️

塔可夫斯基说，语言无力，符号虚伪。还说，巴赫不是作曲家，托尔斯泰不是小说家，莎士比亚不是戏剧家，他们都是诗人。毫无疑问他自己也是最好的诗人。诗人也是我能做出的最高的赞誉，尽管我也不清楚诗人到底是什么，也许是最接近本质的人，而诗是最接近本质的语言，虽然我也不知道本质是什么，但一定有一个东西存在于此，否则无法解释为什么有的人有的事离它那么近，有的则那么远。 看着欧洲风情的野花野草地游不禁开始思考自己的意识、所有人的意识来自何处、可不可以摒弃掉。语言是祖先自行选择的歧路。漏水的房间长满青苔，横倒下来的树木成为桥梁，雾气氤氲的原野，是塔可夫斯基的诗，用考究的技术营造出的状似未经过滤的梦境。我看着它们，动弹不得。当我放弃试图用文字捕捉我的所见所想，我就无法存在，因为无从附着，也变得轻盈起来。令人不安的轻盈。 本电影中所有关于创作的理论都听起来很假而空而自相矛盾，令人发笑，庸人之庸一目了然；而所有私人的价值观和方法论都充直达本质，像智慧本身。

对老塔的作品自身进行一些语言的使用的尝试就到这里。 很喜欢那间独属于他的林间木屋，“在这里面我知道我可以写书”“它不是我的归属，但我知道它会一直为了我而存在于此”，已经记不得具体的话了，但立刻想到我每次回家都要独自骑车过去呆上一阵的植物园。它没有任何变化，但是安全，温馨，保有着我的一切舒适，是思想的乐园。

一点人迹

Stalker中，“跳蚤”啜泣着说：“你休想夺走属于我的东西。”回顾自己的人生，遗憾地发现我好像没有过这样的体验，一切都是我拱手让人，白白舍弃。我在想我在坚持着的有什么，但想不出来，好像我就是这样一个无核的空壳。虽然目前也很年轻，但总是回溯着更年轻的时候的光景过活，事实上老塔也是我稍微更年轻的时候看的，不知道是在靠着老塔过活还是在靠附丽其上的我更年轻的时光过活。一切都会节外生枝、变形走样、令人失望。我要做那个擎着蜡烛蹚过长长的水池的人。

安德烈·塔可夫斯基这位导演一度是我观影道路上的一道坎儿，他的许多作品躺在我的硬盘中许久我却始终难以下定决定打开观看。而在前不久，我终于在几近崩溃的情况下将塔可夫斯基所有作品看完，之后长舒一口气，感叹自己终于跨过了这道坎儿。

而在我看完这部塔可夫斯基儿子为其父亲创作的纪录片后，我才发现，我似乎并没有真正了解老塔电影背后的精神含义。也因此心生感慨，若是在观看塔可夫斯基作品之前率先观看这部纪录片，会对理解老塔电影中的精神内核与思想内涵起到莫大帮助。

《在电影中祈祷》这部纪录片中的探讨内容几乎包含了塔可夫斯基所有层面的作者议题——童年往事、战争人性、广博大爱、家乡愁念、宗教神迹，并且塔可夫斯基也事无巨细地阐述了自己的艺术观与电影观。

塔可夫斯基一生都致力于影像世界中的“诗意宇宙”构建，他的诗意气质交融于他每一部电影的氛围里，最终在《牺牲》中达到了最终章与完满的建造。从《在电影中祈祷》中塔可夫斯基的访谈中可以看出，塔可夫斯基把“诗意”这一审美特性扩大延伸至所有艺术形式中，并将它作为所有艺术形式的终极呈现形态。也就是说，无论何种艺术，它的尽头终归是诗意的。这种对“诗意性”近乎迷恋地追求，塔可夫斯基也解释到很大程度上是自己受到其诗人父亲的影响。

不同导演的电影观往往决定了其作品的内在走向，而各个名导间的电影观往往也大相径庭。比如伍迪·艾伦，他认为电影只是电影，电影是残酷现实的美好粉饰、是平凡生活的虚妄幻想。也因此，伍迪·艾伦在电影技法上用独特的喜剧式自反性模式向人们揭示电影的虚幻本质，这种通过主角面对摄影机、中断叙事、穿插旁白和袒露心迹的方法使影迷明白电影终归只是电影而已。

而塔可夫斯基则与伍迪·艾伦大相径庭，他认为电影究其本质而言是由影像组成的诗意实体，是人开始感受到时间稀缺时用来留存与表达时间的唯一介质。这种接近于影像本体论的电影观使塔可夫斯基电影影像充满一种“纯粹性”，此外，塔可夫斯基力图将其电影影像中所有元素和符号嵌套在固定内涵之中，而拒绝让其具有多重指涉性，也不允许观众或评论家去重塑符号元素的能指与所指关系。而这使几乎绝大多数人既难以知晓其背后的真正含义，也不能用自身理解给予多重维度解读。

但这就是塔可夫斯基，他影像中的符号与元素本就具有一种神秘性抑或是不可理解性，他也说过影像不是猜谜游戏，而是一种抽象通感式的精神体验，只有再此层面上感受塔可夫斯基的作品，才算真正意义上去了解深入他的内心世界。

同时，我也终于意识到，如果将塔可夫斯基当成一道坎儿，那就永远也无法逾越他。对于老塔作品而言，这种赶进度式又不情愿的观看方式永远只是走马观花，只有摒弃一切是非杂念与功利对错，仅仅只为那种精神感受与体验，才算真正看过了他的电影。

以下是塔可夫斯基在《为电影祈祷》中的一些语录，看时觉得他每句话都能一语中，针砭时弊且一针见血，于是看完后将老塔语录摘抄一遍，见下文：

1、孩子是连接我们这个世界与另一个超验世界的纽带，他们还尚未失去与那个世界的联系，因此孩子的角色对我很重要。

2、文化无法脱离宗教存在，宗教在文化中升华，文化在宗教中发展。

3、如果世界是一个巨大的谜团，那么影像的真实性便是这个谜的一部分。

4、当你记录下一个影像时，它便带有了严格的内在含义，一种象征主义，但绝不会有一个外在的，可塑造的意义，它是完全形而上的，影像越深邃，越让人难以捉摸，也因此越伟大，它所需要的结构也更为严苛，最崇高而诗意的影像是非常自然的，它并非是理想化的，而是世俗的，因此，当我们谈论某个影像其结构的简洁性时，对我来说，其意味着创作者一手触碰着大地，一手触碰着另一个超凡世界。

5、符号是可以被解释的，因而完全是反艺术的，影像不是一个猜谜游戏，不是谜题，当谜题被观众解开后，这个符号也就失去了意义，也就是说，它证明了其本身的局限性，若符号是被局限的，他又如何代表无限呢？我们甚至可以说谜题只是代表无限的符号。

6、我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无用处，我们完全地排除了它，将我们自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要，我们本身就是自然演进的结果，自然是唯一一处有真理在等待着我们的地方。 7、如果有人问我《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《飞向太空》以及我正在拍摄的这部《镜子》有什么共同的主题，我会说他们之间的共同点就是那种想要让人们沉浸在一个高度紧张且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而这样的角色最终将打破或坚定他们的信仰和原则。

8、电影究其本质究其偏好，是由影像组成的诗意的实体，因为它可以没有文字意义，也不一定符合日常规律，甚至连我们所谓的剧作都不是必须的。电影的独特性包含这样一个事实，即电影是用来留存和表达时间的。哲学感知，诗性感知，和文学感知上的时间，它实际产生于，人开始感受到时间的稀缺时。在我看来，十九或十八世纪的人是无法在当下这个时代生存的，他们甚至可能会死于时间带来的压力，而电影从本质上是用来，诗意地解决这个问题的。电影是唯一能真正留存时间的艺术形式，从理论上说，人们可以无止境地反复观看一部电影，从某种意义上说，电影是时间的矩阵。如此说来，那些韵律、长度、节奏的问题，都在电影中展现出他们独特的重要性。因为时间能自我表达，这是个非常有趣的问题。而且从某种程度上来说，任何艺术形式，在其最好且最极致的状态下都是诗意的。

9、仅仅称达芬奇为画家是很荒谬的，称巴赫为作曲家是荒谬的，称莎士比亚为剧作家是荒谬的，称托尔斯泰为小说家是荒谬的，因为他们都是诗人，而从这个意义上来说，电影有它自己的诗意，因为生活中的一些片段，世界的某一部分是无法用其他艺术形式所理解和体悟的。因为电影可以做到的，其他任何艺术形式都做不到。

10、哈姆雷特的悲剧并不在于他因为对复仇或正义的执着而最终死去，他的悲剧在于他因为想要修补那个支离破碎的年代而注定的万劫深渊。一个人为了他人而毁灭自己，用那种想要缝合被撕裂的时代的渴望将自己奉献于历史洪流而成为历史进程的催化剂，而在这个过程中，最终不可挽回地毁灭，而这种消失和死亡的危险，为了变革，为了历史的进程而彻底消失的危险，才是哈姆雷特所经历的悲剧。因为他彻底消失，彻底成为了这场历史变革的催化剂。

11、创作自由，如果没有这个概念，没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它是完全不可能的事，例如，人们无法严肃地讨论创作与创作不自由的环境中的不完全成功的艺术作品。如果我们的工作环境缺乏自由，那很肯定，我们的作品并没有完成。在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。遗憾的是，在二十世纪，艺术作品的意义已经发生了变化现在它们是在表现其自身表现其作者和姿态。

12、我认为，《潜行者》是我所有电影中最成功的一部，因为它的表达意图与最终呈现的结果是相关联地位，而且不仅如此，还因为，它的结构更为简约，拍摄时采用了很少地位表现手法与技巧。而且很显然，《潜行者》也体现了我作为一个艺术家在过去几年间的处境。对我来说，这部电影是关于一个可以说是真正遭受了打击的人，但作为一个理想主义者，他仍然具有那种骑士精神。对我来说，这是一部表现脆弱的力量的作品，对精神力量的信念让这个觉得诞生。这部电影的主题在于一个人做了什么并不重要，重要的是他的行为来自他的灵魂深处，来自一种与更高力量的联系。

13、我一直在想，行为可以是荒谬的，没有意义的，不现实的，做不实现的事对我来说是一种超脱的精神的标志，它是无私的象征，因为其他看法，因为这个世界的构成方式，无法创造一个有精神力量的人，但那种力量会让他以一种脱离现实的方式去行事。

14、乡愁是一种笼统的复杂感觉，人们会体会到乡愁，即使他留在自己的家乡没有与家庭分开，生活在幸福中的人同样会体会乡愁，因为他会感觉到他的灵魂受到限制，无法按照自己的意愿而蔓延。

15、人是由爱组成的，爱是一种牺牲的能力，一种把自己赠予他人的能力。如果爱遇到了阻碍，人就会变得扭曲而痛苦，而当你感觉到爱，当你看到这些人为建立起的可怕的限制，这些我们在彼此间设立的障碍时，人就会因此受到折磨。

16、在历史的进程中，我们精神的演变比物质的演变要少，而我们还在为此付出极大代价。如果人性将死，原因只会是，人类的发展进程受阻，也因为人性未在精神层面上发展，引领人性的是恐惧，人们为了保护自己而抵抗世界而非寻找方法与世界共存以及与世界建立联系，人与人之间的沟通转变为了在彼此身上施加痛苦、怒气、负担与病态。而非把交流转化为快乐，我们抓住了离我们最近的玩具，我们信仰石斧而非慈父的注视，或一个愿望能产生的奇妙影响，而它本可以抵挡铁锤的击打。至于拯救，我们上一次在地球上的经历告诉我们，个人的拯救是有意义的，我们在否定生命与艺术，现在如果没有共同抵抗世上邪恶这样的想法，就没有希望。因此，艺术与拯救的问题，与我们这个时代更息息相关。是急需完成的事。

17、当我谈到精神性时，首先是指人类对生命的意义所产生的兴趣，这是最基本的第一步。一个人只要会问自己这个问题，他就不至于在当前水平上倒退，他只会不断向前进化，去问自己为何活着，问我们去向何处，问我们在这个星球上存在的意义。而不关心这个问题的艺术或艺术家，根本算不上艺术家，因为他不够现实，因为他回避了人之所以为人的最重要问题。只有我们开始思考这些问题，真正的艺术才会出现。

18、与我而言，邪恶和魔鬼，是美德与上帝的缺位，就像影与光一样。邪恶是人与生俱来的，正如美德也是与生俱来的一般，我们存在的意义就在于战胜自己内心的邪恶。那样，我们就拥有了所谓的自由意志，我们可以战胜邪恶，也可以被邪恶战胜，其中的责任只在于我们自己，最可怕的事情是，我们开始与他人的恶而非自己的恶斗争。

19、艺术是祈祷，人借由艺术表达希望，其他所有皆毫无意义，一切不表达希望，不建立在精神层面上的事物都与艺术无关。

20、我不畏惧死亡，死亡并不让我害怕。唯一令人畏惧的，是身体上的折磨。死亡，对于有生命概念的人来说，死亡并不可怕，这一点我敢确定。死亡即将来临的念头并不会令我不适，而且恰恰相反，有时我甚至觉得死亡，那种绝望的感觉，能让我对自由有最为美妙的感受，那是一种我们在生命中未曾体验过的感觉。

21、一部作品如果能作为一个逝去灵魂的见证，它便会成为杰作，而它也会留向后世，永久流传，如同慢慢消散一般，在身后留下一缕清风。这就足够让一部作品成为天才之作了。

塔可夫斯基对于电影的极高标准，如果用来衡量其他电影作品，几乎绝大多数都难以达标。而我觉得，塔可夫斯基观念里对于电影的极高要求，并非是他对电影艺术所下的断论，而是他对于自身艺术创作的规训与准则。这种对自身一以贯之的极高要求值得所有导演学习。

这部电影（《镜子》）引发了很多讨论，在一场放映结束后，在场观众对电影展开了争论。而那时已经很晚了，于是一个女人出现了，她应该是要打扫那个放映厅的清洁工，然后她问人们：“你们在这里做什么？我该打扫卫生了，这部电影的内容非常清晰了，根本没什么好讨论的，快走吧。”那些人说：“好吧，你说的非常清晰是指什么？”她说：“很简单，一个男人病了……他很怕死，然后他想起了……他对别人做过的很多糟糕的事……他想要忏悔，就这么简单。”我想那个女人可能甚至都没读完小学，而那些评论家，就如往常一样，什么都没看懂，他们显然永远看不明白，而且随着时间的流逝，他们越发看不懂自己在写的东西，而这个普通的女人，就这样出现并讲明了它。

把上面这段和塔可夫斯基关于影像本身、诗意、象征、符号的不可解释性放在一起想想，再加一段索科洛夫对塔可夫斯基的看法，他认为塔科夫斯基的影响并非完全有益：“一个导演并不认为自己是一个可以拍摄剧情片、喜剧片、惊悚片等的职业人士……这叫塔科夫斯基综合征——就是成为一位伟大的哲学家，拍摄无人观看的影片。”但事实上，塔科夫斯基声称从不把自己当哲学家。

符号、象征这类的躯壳是易于模仿的，但背后的体验是难模仿的，很多时候部分导演和评论家对于这些尚且一知半解，却恰好达到了一种附庸风雅的平衡。塔可夫斯基的本意也不在此，他希望观众有更高的注意力，来获得更准确的感受。如他所言：

生活中的一些片段，世界的某部分，是无法用其他艺术形式所理解或者体悟的，电影可以做到。

一些导演如果真的对符号、象征感兴趣为何不去学习杨索、谢尔盖·帕拉杰诺夫之类？正是塔科夫斯基强调感受的重要性，让感受与观众接近，让部分人误以为符号、象征是主要作用。一个导演对自己的作品有完全清晰的理解、纯粹或绝对的自信之前，还是少用这些好。这一点也同样适用于宗教。

我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。

我个人觉得这点非常值得深入学习。当然拍摄难度巨大，这不仅体现在可预期的难度，也体现在灵感获取的难度。但凡一个导演只搞一些象征、符号等易于模仿躯壳，而没有投入对自然的表现，就不能说是学到了塔可夫斯基的精髓。

自由是一个人内在的、精神上的自由，它无关权力，权力是可以被剥夺的，但你无法剥夺自由。自由是人作为一种精神的存在，而与生俱来的特权……自由是一个个人问题，这就是是为什么当一个人的权力被剥夺时，他的自由是无法被剥夺的，这恰恰就是为什么，在政治不自由的地方，我们会遇到非常自由的人。而那些历来民主的国家反而并不自由。

没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它完全是不可能的事…在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。

第一感觉，这两段话有点矛盾，但仔细想想自由和创作自由并不属于同一个层面。好看的井与冰冷的墙，本质上是一样的。创作者应当用有限的创作自由，去获取更多的自由。

看完电影像是读了一首长诗 意犹未尽 好想弄个剧本朗读或者电影赏析活动呀 边看边聊的那种 不知道有没有人感兴趣～

很多思考的契合点感觉是在我日常生活中都灵光一现过的。我相信很多人肯定也会在观看的某些瞬间感到共鸣 但是他的特别之处在于把这些零散思绪捕捉到了还融汇到自己的作品中。 罗列一些我喜欢的点吧

•塔可夫斯基 把 诗意 艺术作为评价的最高褒奖 认为艺术可以突破语言等符号的局限 表达那些不能被阐释的只能去体悟的感觉

•重视自然 自然可不是我们生活的背景 换句话说它的美它的震撼是主 我们才是些个小点缀般的存在

•人类再有灵性也只是小小物质构成。这个观点说得好俏皮

•针对个体而言 人有精神性的世界 从问出“我存在的价值是什么”等等的问题开始就会以此为基 开始往上探索进步。如果什么都不曾疑惑不曾问过 那么说明这个人缺乏精神性。针对社会而言 过于物质而缺乏精神性的社会也还能过得去，但是人们会过得特别不开心，艺术的价值也很少会得到重视和欣赏。

•宗教与文学相辅相成 宗教是升华 文学是表达 •为什么命名为在电影中祈祷呢 我想跟他想追求的生命价值有关 他把电影作为自己的祈祷是在表达和传递一种希望 别人观看时也就变成了别人的祈祷，自己表达的艺术也就成为别人欣赏的艺术。这是让他感到极其具有意义的事 是通过分享让自己能够拥有无与伦比幸福感的事。他观察出物质社会只能衡量物质比如金钱 职位等等的获取，却很难衡量精神世界。而他认为精神世界的丰富是极其重要的

•所以人生的价值到底在于什么呢？该怎么过？他找寻到了自己的答案 他认为生活的意义在于不断探索精神世界 哪怕有一点点的进步也算没白活。他是这么想也是这么做的 用电影不断地祈祷着。我的答案呢 最近几年也慢慢有了一点轮廓 我希望能够做一个解决实际问题的人 帮助别人减轻痛苦获取幸福 总觉得精神上的治愈更重要更根本 我自己也要努力过得充实而幸福 成为别人提振心力的灯塔

•关于自由 他有很独到的理解。他认为自由是人精神世界中与生俱来的一部分，权利可以被限制被剥夺，但自由是无法被剥夺的。所以在自由有限的地方反而能看到自由思想的灵魂。 •造物主和我们小小个体的关系是什么呢？重要吗？看完他的分析觉得还是挺重要的。 小小个体若认为一切成就的取得皆为自己的努力 那么就会生出傲气 看不起看不惯很多人与事。若小小个体心中连接了神圣的造物主亦或称之为心中的道义。就不会自以为是了 会变得谦逊 会懂得感激 •人性中很崇高美好的一点在于可以为他人无私的奉献 但是现实生活中总有些人不会感激这些付出 反而是竭尽所能的利用索取压榨着别人的善良 并定义愚蠢木讷而大笑之。这种现象实在是让人感到失望和难过 很多时候自己也会因为观察到如此 而在行为上有所退缩 觉得不值得 但是我能意识到这是自己心力不够才会被干扰到

•最后一点分享对爱的理解 爱是一种付出和自我的牺牲 它如同艺术和诗意一样 可以被感知但没办法被诠释。如果你能说出一个具体的爱 那么那些终究都是会失去的而不是爱 如一件衣服 一个女人 一种气氛

写到最后 书店的灯火突然点亮了 嗯 是个完美的结尾