悲情城市

        今天是侯孝贤高峰论坛的开幕式，所以有幸看到了侯导本人。和我印象中的台湾人一样，温和，礼貌，遣词典雅有礼。嘉宾的问题东拉西扯，但是侯导还是能很自然的转到自己希望传达的内容上来，不至于死气沉沉的回答那些泛泛的问题。那位业内人士问：您的镜头似乎都是静止不动的，很慢，也很少切换。侯导说：不动？那是因为那时都是非演员，动镜头他们会紧张，会干扰到他们。。。你看后来舒淇他们，我的镜头也动的。那位人士又说，您的片子都很“实”，相对如今的“眩”，“魔”，您怎么看？侯导说：实是一切的基础。我的主要问题，就是怎么把实再放大。
        毫无疑问，侯导的意图是，透过写实的镜头，渗透更多日常生活的气息和意味，借以提醒我们这些故事，其实就在我们人生的隔壁，而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味，是中国人几千年来的本能，恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
        苍凉，是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义，还有所有表演和构架背后，关于命中不休的轮回的期望。
        故事的开篇和结尾有个小八卦：都看到一个名字，詹宏志。开始是作为策划，结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。（后来在别处看到，四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，这..）
        故事从一场分娩开篇：收音机播放着天皇投降的御昭，同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时，来电了。世界、城市和个人生活的交错，就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机，后来却左右了整个大家庭的命运；彼时让人坐立不安的分娩，反而无是无非的自然生长，不过是多了个延续的契机。
        这部片子，从整体来看风格非常清晰，明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论，侯导很少使用特写，节奏也很慢，多数使用固定机位的中远景长镜头。然而，正是这种固定机位，因为建筑和街道的i位置固定，全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调，配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果，对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且，在不同时段出现的同一机位，很容易通过光线的差异和着装的差异，体现出时间的流动和风气的变迁，更适合以较为委婉的方式指出时间的变化，正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外，侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时，演员的调度和走位也脉络清楚，灵活自然，全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道，越是惊天动地的消息，越做平淡表现。天翻地覆的国家消息，往往都是收音机播报而已；人物的爱恨情仇，也因为主人公是聋哑人，用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头，不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体，就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运，镜头才会稍近，展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时，侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景，对这个情感加以平复和蕴酿；直至无可释怀时，镜头直对整个苍茫而寥落的海岛，雷声滚滚而至，是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
        从结构来看，这部电影的头绪虽多，但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭，好像一棵开枝散叶的大树；大哥作为主人公之一，专来负责应付世间的人情世故，消解悲剧的意味。实际上，有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱，放松观众的神经。老三的不务正业；老四作为聋哑人，先是与世无争，然后毅然投身革命，其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始，以及从老三退伍回来，被上海佬诱惑走私开始，故事进入了一个汇聚的过程：各个分支逐渐削减，老大试图保护和挽回局面，但是往往不如人意，几番波折后三弟被人打成了傻子；时局混乱，幼稚的知识分子纷纷夭折，只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身，到老大意料中的意外身亡为止，几乎不再有任何悬念。最终，镜头落入祖孙三代的晚餐，老者麻木，中着痴呆，幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
        这样就汇总到了一个主题：关于政权的交替，新统治者的粗暴和无情，外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活，结尾是了无生趣的破碎家庭，展示了一个歧零的悲剧。
        在影片开始时，导演用很长一段英文，介绍了故事的背景：二战日本承认战败，国民党接管台湾；由于国民党驻台，产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里，有非常清晰的介绍文化差异的部分：本岛人说日语，客家话；外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下，设定主人公老四是聋哑人，这个设定颇值得玩味和思考。不过，后续的故事证明，即使是聋哑人，也无法逃脱被暴政抓捕，肆意枪毙的时代。
        就表演而言，片中的演员都可以说以本色出演，颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归，他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员，完全将自己典雅娴静的气质发挥，营造出一个静的，安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物，在侯孝贤导演的掌控下，一动一静，一张一弛，犹如太极的黑白两色，贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟，也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化，将一个朴素、平和，逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服，也算不易。在我看来，虽然梁是极好的天才演员，但是表演过于丰富灵动，反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
        拜吴念真和朱天文两位先生所赐，整部电影的台词极具真实可信的生活气息，又饱含感情的力量和穿透力。

关于青春和爱情的：　　
        同运的
　　樱花
　　尽管飞扬的去吧
　　我随后就来 大家都一样

吴老师被枪毙的遗言：
        生离祖国
        死归祖国
        死生天命
        无想无念
分别化自日本俳句和能乐，既贴合时代的文化烙印，又深沉动人。

        悲情城市的人物生活，其实并不在城市，远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而，他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动，宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
        在那个时代，作为一个聋子，即使不听、不说，也无法不看，只要呼吸，生活，就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放，曰进步，对只求安稳生活的百姓，完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
        几十年过去了，侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制；如今，放眼中国大陆，几十个民族分布在广袤的土地上，种种的政策变迁，社会运动，文化革命，人口迁徙，民族融合，改朝换代带来的文化冲突，压制和反抗，至今依然不见半点声音。

        

在一个时局里，底层百姓的某些口头禅总是最能说明那些复杂纠结的社会情绪，比如“干你娘”这句国骂，愤怒激动，粗俗透顶。
不过，多次展示这句口头禅的电影《悲情城市》，却是那么的淡然与苍峻。

对于那些喜爱好莱坞的观众来说，看这部候孝贤的电影简直就是自虐，尤其是当他们对那段动荡历史缺乏了解的时候。更何况，这部长达150分钟的影片情节那么零散，镜头冷得那么让人无法靠近，甚至节奏也有拖沓之嫌。
我看《悲情城市》，感觉有如候孝贤的名字那样，令人感觉亲切乡土，而激情内敛到难以言说。零碎走笔，谈几个方面：
一是故事。本片故事时间跨度为1945－1949年，台湾正值光复后的重建和内部危机，特别背景为1947年发生的“二•二八”事件。在乱世中，个人的命运无论如何挣扎，总是连沧海一粟也不如。影片中，林文雄是林家四兄弟的老大，粗俗而温暖可爱，他接替在日据时代以“大流氓”自居的老父，以一人之力艰苦主持家政；他本来是一个旁观者，他只想笼着三个弟弟，以求一家平安，却终究抵不过时代乱流的卷裹，死于黑帮倾轧，其他三兄弟也无一善终。如此，林文雄的那句口头禅就是贯穿全片的本省人战后情绪的象征。
不过，像朱天文所说，侯孝贤的电影是抒情的而不是叙事的，在他的电影里找故事注定要失望。与其说，散文化的《悲情城市》关涉的是本土家族故事，毋宁说是引领我们思索那段时局的荒谬与历史的残忍。在基隆和那个九份山小镇之外，有一个更大的“城市”或历史梦魇，被隐藏于断断续续呈现出来的林家四兄弟的遭遇当中。但是，本片任务并非叙述悲情事件，甚至也不是讲述一个完整的乡土悲剧或情感故事，林家的命运只是一面镜子，折射的是对时代事件及其矛盾的感觉和思考。
二是场景。在本片中，除林家外，医院是最重要的场景之一，因此你无法期待这是一个温暖的故事。全片以宽美日记的低浅旁白为经，而在纬线上暗自腾挪，将悲剧时代的平民、知识分子、进步人士，以及大事件和腐败世局投射在乡村社会的片断，无不聚散于这一方寸之地。各色人等，白亮的日光、空洞的眼神、慌乱的脚步，以及殉道者的鲜血和沉重的传闻，以及潜伏于风雨的爱情……一一登场。
滴水藏海，蝼蚁活命，医院显然是一个极具隐喻性的场景。可是，救得了人命，救不了时局。与世无争的护士吴宽美是全片主要人物中唯一的事件旁观者。由于林文清是哑巴，她和她必须笔谈，而他们的对话被巧妙设计为黑白字幕，既使历史事件得到隐晦交待，更增添了混乱时局中的一丝暖意，使观者不至于因为过分忧伤而浑身冰凉。
三是风格。《悲情城市》显然是一部风格无比峻冷而又大气的影片。首先，你不能寄望于它有一个完整的叙事，所有的故事都分散在林家四兄弟及其关联人物身上。换言之，导演营造出一种类乎上帝的视点，俯眼旁观一切人事，即使它是一部民间史诗，也只是按部就班地在某种预设和目光下走个过场。片中两场戏的处理可见一斑：林老大被枪杀后，葬礼下来紧接着就是老四林文清和宽美的婚礼，热闹的喜庆像被冷水稀释，林老爷子一脸戚戚。
其次是镜头处理强调内部调度，特别之至。全片多采用机位固定的长镜头、大全景，即使有内部动作，也让人感觉沉凝；吝啬近景，几乎没有特写；尤其是在无法述说的时候，更多次干脆切向九份山静默的空镜头。这种隔岸观花的刻意处理显然不是讲故事的风格，而它营造出的距离感却拥有一种诱人入戏的力量。
再就是整体画面感。由于风格化的镜头和节奏处理，《悲情城市》像一纸不动声色的白描，又是一幅缓慢泼墨处处凝思的水墨画，简单而深邃；即使婚礼现场其色调也是趋于沉甸，而哑巴的文清便是这画上的无穷留白，沉默中其实潜流暗涌。片中还有两处，一是林老大死后，苍鹰飞过九份山的天空，画面的诗意流动也是沉稳而有节制的；二是宽荣死讯突传，我们没有看到宽美失声痛哭或大幅度的动作，安静中压抑着悲情，一如全片淡然抑制的美感；音乐运用也极为自然，它总是在最需要的时候不经意间“压”上来，不是扬上来，激起观者内省的阵阵涟漪。

看《悲情城市》，安静、平易中总有一种恍惚感。
时事三杯酒，流年一局棋。影片结束时，镜头又一次久久悬停在林家饭厅的彩色玻璃屏风前。导演真是用心之至，令你懂得，“当太多话语藏于心，最华丽的倾诉便是沉默。”
是谓，于无声处听惊雷。

以天皇的投降声明开场，开头的半个小时里所有人物尽数登场，略有有凌乱之感，侯孝贤保持在一定距离的固定镜头一定程 度缓解了这一疑虑。影片中间部分，有一个和片头部分类似的镜头，这个82分钟处的段落镜头，是一个明显的转场，在节奏上取得了一个缓和的效果——可以参考 《战舰波将金号》里的晨雾一景。在这个镜头之前，各色人物悉数上阵，并为观众所了解，此时驱动故事的是2个小情节，静子的离开和文良的疯病愈而复发；在这个镜头之后，就是知识分子眼中的二.二八事件及其影响。前一部分的知识分子的场景为后一部分他们的不同命运做铺垫。影片使用了丰富多彩的电影手段——如果 “丰富多彩”可以这样用的话——精巧，细致，又非常大胆。这里不重点讨论故事本身，已经有很多前辈挖的足够深了。
    侯孝贤自由的时空观念赋予了影片非同一般的运动感；他从不用交代镜头，我们自始自终都不知道文清的照相室的环境以及和林家的庄子相距多远，也不知 道文良文雄流连的赌场酒馆位于何处，接在一起的两个镜头往往是两个不同空间，事实上，本片没有向观众交代一个完整而清晰的空间关系。前面也提到了侯在时间 上的大胆应用。这样的时空转换方式是影片的故事决定的——数量众多的人物要在两个半小时里全部完成讲述，侯又习惯用固定镜头，决定了一定程度省略和跳跃的 必然；这些大胆的切换发生在略微呆板的镜头之间，反而为剪辑增添了活力，弥补了镜头本身缺乏的运动感。在时空观念上，至少在这部影片里，侯孝贤和苏联同行 类似，依赖镜头内容组成一个新的空间，只是由于影片内容太多，这个新空间不太明确。这里有一个小小的疑惑：侯孝贤是否刻意如此，淡化空间，使这个故事的产 生能成为一个大时代背景下的一个类型，进而暗示整个时代？

侯孝賢的這部電影，無論是在歷史或是在電影的層面上來看都有相當高的價值。是台灣影史上的一大經典作品。

  這部片的第一個鏡頭，是收音機播著日本天皇投降的詔書，而一名中年男性在燒香，因為他的妻子要生產了。讓他抱怨的是停了太久的電。這麼簡單的一組鏡頭，卻在一開始就非常清晰的表達了這部電影的立場。老百姓在乎的只是他們自己的生活，只要不影響到他們的生活誰來統治其實無所謂。

  而對知識分子而言，台灣重回中國的統治仍然是件值得期待的事。至少從他們一開始在喝酒聊天中是這樣的。雖然他們的想法很快就被打碎了，回歸後外省人把法院變成了他們的法院，把米糖賣去上海，全然不管台灣人的死活。將本省跟外省之間的衝突給點明了。

  再來要提提侯孝賢個人的風格很強烈的體現在這部電影中，許多的空鏡頭，跟定位鏡頭，替這部描述228事件對台灣人民影響的電影，提供了一個相當客觀的視角。這種視角讓這部電影在很多時候像是一部紀錄片一樣。

  而如同侯孝賢其他的電影一樣，這部依然維持著他獨特的敘事風格。他將電影中的衝突通通剪掉了。如果給更商業化的導演拍這部電影，那肯定是會拍出228查緝私菸的執法暴力，然後少不了軍隊對民眾的血腥鎮壓。以及那些知識分子是如何被慘忍謀殺的。在被當街掃射死亡的屍體下，民眾是如何抗爭的。

  不過侯孝賢就是侯孝賢，他沒興趣拍那些太戲劇性的東西。所以在這部電影中，查緝私菸而死的女人一出場就已是屍體，台北死很多人也是透過主角的口中說出來而已。而伴隨著故事後半段主角們受到的迫害，這種留白的效果就出來了。228有多恐怖，就是這樣不人道的迫害在很長一段時間內被重複了上萬次。

   而透過這種敘事方式，侯孝賢留下的都是生活片段。非常精采的生活片段，充滿了大量獨特而迷人的細節。無論是一群人喝酒聊天高歌，或是台灣人閩南語日語夾雜的說話方式。侯孝賢可以說是還原了影史上最真實的白色恐怖時期，一般老百姓是如何生活的。而這種還原方式可以說是相當有說服力的。

   在這樣充滿生活感的電影中，發生在他們身上的事就讓人加倍震撼。侯孝賢不用拍文清是怎麼被抓、被處死的。他只是在文清帶孩子老婆拍完全家福後，下一個鏡頭就透過其他腳色告訴你文清後來被抓，然後再沒有回來過。這樣就夠了，人們就能清楚意識到白色恐怖時的台灣究竟是活在甚麼樣的氣氛中。

一首史诗究竟可以被描绘得怎样绮丽？也许大气磅礴如列夫.托尔斯泰的《战争与和平》，把一段混杂着硝烟和血腥味儿的历史书写得荡气回肠。抑或是缠绵悱恻如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，让儿女情长的故事被铁和血浇灌得更加悠远哀伤。我总是会误以为史诗是上帝对于北方的恩赐，他故意的偏袒让史诗被熔炼在锋利的北风里，带着天生的冷漠，硬朗，甚至不尽人情。北方的史诗就这样天然的充满着雄性因子的跳跃。

如果南国冰封了，那么我脑子中的想法就会变成一条真理，然后包裹起整个星球。但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头，他打破了即将成型的蚕茧。他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能--简单，小气，以及悲情...

《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始，但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底，这是一种隐藏在水流之下的改易，他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品，比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律，你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》，说的是诗意与失意并存的青春，《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》，道尽了一段化不开的情和愁。他中意的音乐就和他口中的故事一样，无味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事--一种干涩，平淡，缺乏水分润泽的枯燥叙述。他喜爱讲故事，但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人，他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。他有点笨拙，不会添油加醋，不会随意的用夸张对照，平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。他像一个上了年纪的老人，满是皱褶的皮肤不堪入目。也许更像一棵老树吧，瘦骨嶙峋的那种。

但老树也是会开花的。所以当这个男人突然变得如此激动后，你不得不感到一丝的诧异--《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。这次他缓缓的推开了一扇朱红色的大门，然后一把抱起地上那个叫做历史的婴孩放在背上，头也不回的开始一段艰难的行走，一走就是六年。

没有人想为台湾书写一首有关近代的史诗，人们更愿意用满怀同情，哀怨也可能是仇恨的目光注视着这具拥有美好曲线，引发意淫的渴望，然而又满身疮痍的躯体，他们的双手被有意无意的牢牢束缚在口袋里。他们从来就不是那个救命的医生。这个垂死的病人到头来还是只能自己孤独的前行。我曾无数次设想过那位拯救英雄的模样，他也许更应该表现得像那个一辈子都在歌唱，一生都在用音乐抗争的胡德夫，然而终究还是那个有点匠气的侯孝贤背负起了那责任。

忘了和你说，我总是会在冥冥中感觉到这个男人名字中的三个“H”（侯孝贤的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN）终究有一个会与“乡”（HOMETOWN）而结缘。在《悲情城市》之前，他便始终都离不开“乡”的羁绊，《风柜来的人》是离乡，《冬冬的假期》是乡情，到了《童年往事》又变成了乡愁。终于，侯孝贤似乎不再拘泥于那有限的山水中，他要开始歌咏历史，书写过去，但是他的骨子里那股最醇厚的“乡”之恋是永久不能被戒掉的。他书写史诗，不过是小家变成了大家，他拍一段大历史，还是选择从一个小小的点起航，他抒发一种大情感，归根结蒂还是无数琐碎的小情感的拼贴。他的史诗不过是民谣的组合，他的大气其实是小情的堆叠。南国的史诗就是这么素淡。

关于生命与死亡的话题一直是侯孝贤所钟情的，他的作品里淡淡的悲怆感多半源自他那种对于死亡近乎漠然的交代。《风柜来的人》里阿清父亲的死，《童年往事》里主角阿哈咕父亲，母亲，祖母的相继离去，无一不是如此。但这些“死”又是极为单纯的，似乎仅仅指代着时间，记忆某些显而易见的意象。而他对于死的执着则在《悲情城市》里被发挥到了一种极致。我会想起《童年往事》那个极富诗意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》，侯孝贤既然要讲一个悲情的故事，那么不如干脆舍弃掉“生”，从头到尾的向你讲述关于“死”的一切。《悲情城市》中的“悲”，是可以与“死”之间画上一个等号的。电影以林文雄的第一个儿子出生和日本战败台湾光复作为开端，但这并不预示着什么光明或是希望，侯孝贤直截了当的把一件完美的物体呈现在你的眼前，然后接下来他要做的就是一种杀戮式的减法，让一个个生命在故事里被直接或间接的终结。他让小川校长下落不明，让黑帮混混红猴不明不白的被自己的情妇出卖，让那个妇人看着自己丈夫的绝笔信而哭泣。死亡或者消失突然在这部电影里被提高到了一种空前的地位。但死亡终究只是一种外在的表现，一种影像化的符号，它所隐藏的，更多的应该是一种自我掌握命运能力的丧失以及之后随之而来的无力感。这种无力感不应该被仅仅局限于个体，它应该是一种蔓延开来的病毒，在这座悲情的城市里，在这座悲情的孤岛上扩散。

我不喜欢轻易的把《悲情城市》归结为是一出悲剧，即便侯孝贤多年来标志性的如纪录片般风格,客观冷峻的镜头语言更接近于西式的情调，但我相信他骨子里仍然是东方的。他所叙述的更像是一首被悲伤所浸染的史诗，但与悲剧无关。所谓的“悲”被侯孝贤镌刻在了他诗意化的叙述语言里，这种“悲”不是那种西方人源远流长的悲剧传统--性格或命运悲剧，而是面对一种秩序和节奏的无奈。东方不曾拥有掌握命运丝线的三女神，用陈其骧的话来讲“命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆。”也只有诗，才能把握这种无形的流动，咏叹出一种脆弱无力或是悠远绵长的感觉。在《悲情城市》里，几乎所有的“死亡”都折射出这样一种关乎命运的无奈，尤其作为这首史诗的主角林家四兄弟以及文清的好友宽荣。

侯孝贤把故事的主角们分成不同的几条线索去表述，而这些路径又各自通往一个不同的悲剧结局。大哥文雄代表的是一种台湾土生土长的原住势力，而他最后在黑帮火并中死于“阿山”（台语里对于外省人的称呼）上海帮之手，所指示的似乎是台湾本土文化在与大陆迁徙文化碰撞中的失意。二哥在电影中从未正式出现，只是在宽美自述性的日记和文清的字条里有所提及，但他作为日军雇佣兵远胜南洋战死异乡已经是一个不争的事实，日本对于台湾人的伤害，自不必说。三哥文良虽免于一死，但是两次发疯让他看上去比遭遇单纯的死亡更加令人痛心，他第一次发疯是因为在上海为日本人做事受到刺激，而第二次发疯则是由于光复后国民政府对汉奸的整肃。文良的命运更像是对近代台湾人的飘摇不定的描写。他首次发病表现出的躁狂尚能让人体验到一种生命原初的爆发力和反逆，但在被当作汉奸抓捕出狱后则变成了一个彻底的失去活力的疯子，整日蓬头垢面，靠吃祭祖的食物为生，蚕食着道德，吞噬着灵魂。这种生命的另类丧失源于两个时代的不幸交叠。宽荣是一个例外，他象征着一种知识分子对于既定秩序和命运的反抗，但是他终究也还是失败了，在历史面前，他是无力的。至于说文清和宽美这对恋人，则更像是最为广大的台湾普通民众，在多元的矛盾碰撞和复杂历史文化背景面前，他们难以获得同外界直接交流的权利。在电影中，即便是最为平常的交流，他们甚至也要要通过台湾话--广东话--上海话这种充满了转折的方式来进行。隔阂，误解与偏见让整个台湾民众像文清一样沉默，患上了集体失语症，变成了一个个哑巴和聋子，陷入久久的黑暗与静谧里，自己承担着悲情的痛苦。正如宽美最后在日记所写的那样“逃，又能逃到哪里去呢？”悲情的城市里，沉默和逃避都不能救赎自我。

所有的悲剧都指向不同的矛盾，但是这些矛盾的更深层次所指向的还应该是一种东方式的命运观念，一种面对时空流逝和固有的秩序节奏的无奈，一种无力把握命运以及由此引发的丧失感，而丧失感的极端表现，就是死亡。这个故事里所有人物的不幸都源于生不逢时，乃至于整个近代台湾民族的悲情都可以被归结为生不逢时。如果没有《马关条约》，如果没有抗战光复，如果没有“二二八事件”，如果没有...但谁都无法选择或者重建一个无秩序的时空，历史把近代台湾人置于这样一个存在里，而他们也没有像夸父追日或者愚公移山那样去挑战秩序，从网中冲出去上演一出喜剧。他们在某种程度上的“自觉”让他们在命运面前显得很无奈，他们就这样成就了一首悲情的南国史诗。

侯孝贤是不擅长也不喜欢煽情的，因此《悲情城市》里的“情”更像是他自己个人对于台湾这个大族群的感情或是他对于历史的思考。有关台湾那不堪回首的往事已不必多言，但是侯孝贤更感兴趣的是台湾人内心中心绪的波动起伏，这或许才是他要追求的“情”。在诸多巧合与命定相交织构筑成的秩序中，台湾人被置于历史舞台上一个很尴尬的地位，这决定了他们对于外界的情感是复杂的。这种爱恨交加的情感末端连接的是两张面孔--大陆人和日本人。日本人作为一种侵略者的姿态，虽然为台湾刻上了痛苦和欺凌的烙印，但一个必须正视的事实是日本人统治下的台湾建立起了当时远胜当时大陆任何一个省份的工业体系，不过这终究还是一种奴隶式的生活。虽然近代台湾人骨子里对于大陆人的怨恨是无法回避的，毕竟他们不能忍耐一种被亲生同胞出卖的耻辱，正如宽荣所说的那样“《马关条约》签订的时候有谁问过我们台湾人愿不愿意？”，但是在光复初始时，台湾人是发自内心的欢迎大陆人的，可他们迎来的却是一群远逊于日军的散兵游勇，等到的是前所未见的物价飞涨，白色恐怖和更为残酷的“二二八事件”。台湾人的幻想就这样在一次次期许后一次次破灭，他们的情感是无法被任何一方接纳的，他们甚至找不到自我的认同感，像一个无家可归的孩子，文雄的一句台词描述的尤是精彩“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人骑，众人踩，没人疼。”侯孝贤并不想去刻意指责大陆人或是日本人任何一方，他只是尽可能的去还原历史对于台湾族群造成的伤害以及将那个年代人们在自然法则下的活动和心情表现出来。即便在许多人想象中也许会引发很大争议的“二二八事件”，也依然遵循着他一贯的平淡风格，没有任何的波动或惊变。作为一个准本岛人，他当然不能接受国民政府时代的血腥和恐怖，但是他亦反对本岛人对于“阿山”的排斥和打击。侯孝贤在情感上是趋于中立的，是一种纯粹的深情凝望，是一种完全的时间流动的记录。

“一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都台北。”当字幕伴随着那段带着海岛特有潮湿的大气悲哀的旋律一并出现的时候，侯孝贤的南国史诗终于讲到了尽头。但疲倦的港都依然氤氲，依然被无尽的混沌所笼罩。于是，人们就这样结伴再去看下一场时空流动的表演，再去听另一首关于自己的南国史诗。

但却总是那么平淡，自然，或许带着那么一点点悲情的...

 

『悲城』
一个女人痛苦地生产，只一星烛火，没有灯。收音机里吱吱咋咋地播放着日本无条件投降的消息，林文雄在女人悲切的哭喊中束手无策，拜神，抽烟，喝水，焦灼地等候。“干你娘，电到现在才来”，揭起灯罩，也只是如此微弱的光亮。一声喊叫一声啼哭划破黑寂，林文雄在八斗子的女人为他诞下一子，生于黑暗，取名光明。

这是一九四五年八月十五日，台湾光复，脱离日本五十一年的统治。悲情岛屿，黛山远水，日本神思的乐音击打着胸腔，你被裹挟着，踉跄地跌入那个你并不熟知的年代岁月，历史纷繁，还有那个时代里生者的一抹悲凉。

“当初也是清朝把我们卖掉的，马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意？”吴念真所饰吴老师一语道出。“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”这是文雄所言。

林家四子。长子林文雄，主持家中事务，经营一家酒店，后卷入黑帮争斗被其枪杀。次子林文森，被征调南洋，其妻苦等多年，终无音讯。三子林文良，战时被征上海，回来已精神失常，好在痊愈，又卷入黑帮勾当，被害入狱，最终疯病复发。四子林文清，八岁从树上跌落，从此聋哑，经营一家照相馆，与其友宽容等皆为进步人士。文清与宽容的妹妹，宽美结识，书写交流，相知相爱，成为夫妻。二二八事件后台湾戒严，宽容逃难，终被杀害，文清被捕，不知去向。独留宽美一人抚养婴孩。

人生的选择向来多元，起伏跌宕的世代，有的人甘于萎化，有的人急于膨胀，最难的一条路恐怕就是忠于自我。宽容、文清及其他进步青年选择了这条难路，最终被腥风血雨扑灭了这玉石俱焚的火，空留一首激昂的《流亡三部曲》，飘飘荡荡于台北悲哀城，基隆难眠港，九分远山云与海。

“生离祖国/死归祖国/ 死生天命/无想无念”
“当我已死/我人已属于祖国美丽的将来……”
“你们要尊严的活/父亲无罪”


『梦』
无论时代如何沉浮，最令人感系的始终是人间的爱恋。张爱玲说，“香港是一个华丽但悲哀的城市”，其实红尘迢迢，哪个城市不是？

“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”宽美喃喃低语是悲城中一剂温柔的慰藉。

文清自幼聋哑，只有书写交流，如默片时代的字幕，寥寥数语，内敛精简地道出。在当时日语闽南语上海话粤语混杂着的台湾，其他人同文清一样皆是失语的。而他的静默好似影片的一个休止符，悲伤的潮水如同九分山下不休不眠地海浪，一浪接一浪缓缓袭来，声势浩大绵延不止。文清听不见嘈杂和纷争，他与世无争的恬静终是休止不了悲伤来袭，休止符中仍然隐约回荡着沉重乐音，无法停歇地，用尽了他一生的苦难。

“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”
宽容所爱的日本女孩静子给他留下哥哥生前木剑一把，诗一首，黯然离开。

宽美静静地将诗中故事写给文清，“明治时代，有个女孩跳瀑布自杀，她不是厌世，也不是失志。是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知道如何是好。不如就像樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝。她的遗书，给当时的年轻人整个都振奋起来。当时正是明治维新，充满了热情和气概的时代。”

宽美和文清那一场清幽的爱恋也如这文字一样，好天，有云。
乱世爱恋，是坚贞是隐忍。

同运的
樱花
尽管飞扬的去吧
我随后就来 大家都一样


『诗』
影像的书写，无所谓真相，所有的景致都是善意而非真相。侯孝贤说，“我希望我能拍出自然法则底下人们的活动。”要剪到后来，侯孝贤才明确能说出他要的是，像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。剪出来，两小时二十二分钟，只一百个镜头。
长镜头，全景远景大远景，大时代中平凡人的喜怒哀愁都一一缩小，但却在影像中氤氲开来，你无法无视他们的存在。二二八事件发生之后文清在医院楼口的慌乱无助，豪气粗犷的大哥最后一次愤怒的喊叫，宽美与文清听着乐曲静默中温暖地相视一笑；最后一次合影，文清在镜前从容整装，回过头来，拿着照相机凝视着妻儿，意味深重的一次凝视，镜头一秒两秒三秒的过去了，心跳一秒两秒三秒地越发悲伤起来；“今天下午，听到今年第一次春雷，声势很大，一阵又一阵，像要把山跟海都叫醒一般……”无雨，只有雷，似是风雨欲来，暴雨将至。被绑缚双手的二哥文良也是在这样的雷声中惊醒，含泪双眼，却于人世纷乱中再次模糊，最终疯掉。不如疯掉。

侯孝贤注重景深，固定镜头内，丰富的是人物的场面调度，你看得清前景处的泪眼，也见得着景深处的疯癫与轻佻。全景，远景大远景，全然的疏离姿态，与历史保持着一段清醒的距离，看不清晰。反映时代，却也只是侯孝贤眼中所看到并认为的那个时代，它永远囿于作者本身的认识，侯孝贤的态度是客观的，门框门帘与窗帷将画面分割分隔，人看镜中之像如观框中之画，一帧帧全是历史发黄了的旧照。那些框架与遮掩是侯孝贤的，由他截取选择，如此有限制地存在于作品中。一个完全客观和完整面貌的时代，永远不存在。他拍下照，绘出昨日天地，然统统拿出来，他好像什么都没说，却又什么都说了，那些无言的石，你看，都在这里了。

如同绘画，无意识的信手涂来，许就改变了绘画史的流向。编剧朱天文在书中提到，远景全景是条件限制而出的风格。在观众看来，倒也自成一格，无法学来无法取代了。但我宁信侯孝贤是有意为之，不论是限制至此抑或因地制宜。

侯孝贤编剧时取片断。“事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。”这一瓢像自始以来就在事件的核心之中，已全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。几许隐约，几许真实，你看得真切也好，你云里雾里也罢。于此片中，林家四子的故事里，瞥见景深处历史的风起云涌，生于如此世代，活，怎能没有暗涌。

一片赞誉中悲城被喻为台湾史诗，在我看来更像是一首抒情诗。史诗重点锐不可当地摆在历史事件与跨度、宏大的结构、剧情和人物建构上。论诗，在于诗的意旨诗的音乐。诗言志，在于倾吐心中的渴望、意念、情感。

诗不以救赎化解，在这抒情诗里是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。