椒麻堂会

（本文发表于“独放”公众号）

作者：Lawrence Garcia

Lawrence Garcia是一名自由职业影评人，目前正在约克大学攻读硕士学位。

译者：Pincent

时长近3个小时的《椒麻堂会》（A New Old Play）的开场设定于上世纪20年代，影片通过一个川剧团的首席丑角丘福（易思成饰）的命运变迁，追溯了半个多世纪的中国历史。因而作为邱炯炯的第一部剧情长片，这部电影呈现了一个时代的巨大断层，影片的叙事跨越了“大跃进”和“十年浩劫”等时代标志，电影中的人物见证了许多新事物轰轰烈烈地宣告出现。然而这部电影同样也是一个关于延续性的故事，探索了我们与文化传统和习俗的关系，特别是从艺术的角度。正如影片中的一个标题卡所提示的那样，“新戏从来话旧事”。那么一方面，《椒麻堂会》是对艺术家的历史角色的一次肖像，受制于物质存在的各种偶然性；另一方面，这又是一部讲述那些超越个体局限的古老传说的电影——那些尽管有人一直在尝试根除但似乎永远不会消失的故事，那些在叙述中生动再现并重新创造的故事。

然而，当影片开始时，这位艺术家就已经死了。电影首先呈现给观众的是他在一个迷雾笼罩的村庄里游荡，年老的丘福遇到了两个奇怪的人物，他最终认出他们是牛头和马面这两个中国民间传说中负责将人们带入阴间的神灵，他们受阎王爷之邀，护送丘福到鬼城酆都，那里是亡魂转世投胎的地方。丘福别无选择，只能跟随他们。从这里开始，《椒麻堂会》的叙事主要在这个阴间的部分和丘福的前世场景之间交替进行。其生前的部分从他7岁就进入了四川“新又新剧团”学校开始讲起（他在这个年龄段由陈浩宇饰演），虽然他一开始他是个讨厌鬼，但他很快就成了剧团的明星演员，也很受剧团的创始人麻儿（邱志敏饰）喜欢，麻儿是个军人，也是个狂热的戏迷。

宽泛地讲，2021年洛迦诺电影节评委会特别奖得主《椒麻堂会》可能会让人想起贾樟柯的《站台》（Platform, 2000），该片同样从一个小剧团的角度描绘了宽广的中国历史。但就风格而言，邱炯炯完全摒弃了贾樟柯的现实主义美学倾向，转而选择了川剧的视觉语言。影片在精致的戏剧场景中展开，以正面构图与充满运动的平面构图为特点。例如，抗日战争时期的士兵抬着伤员的情节在如同立体模型的舞台上上演，人物都成了剪影；当新又新剧团在经受战乱后暂时逃往台湾时，他们的旅程是通过一艘船在蓝色织物的波浪上摇曳的动作来展现的，即使是阴间的场景也呈现了与阳间部分同样饶有趣味的形式技巧。因此，邱炯炯采用了创造性再现历史的方式，其魅力不在于详尽描绘，而在于使用选择性的细节，依赖于观众想象投射的能力。

在其史诗般的篇幅里，《椒麻堂会》包含了一些川剧舞台之外的艺术和文化发展的关键形式。在一次为鸦片成瘾的演员举办的讲座中，有人展示关于鸦片危害的幻灯片，其间接地指向了早期电影的“拉洋片儿”（一种中国民间文娱活动，在装有凸透镜的木箱中挂着各种画片，表演者一边说唱画片的内容，一边拉动画片，观众从透镜中看到放大的画片）；在一个褐色调的视点镜头里，摄影机无声地平移摇过一个院子，让人想到了无声电影时代的在美学上的限制；影片中还出现了一份详细介绍“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（一种系统性训练演员的方式，由俄罗斯剧作家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基[Konstantin Stanislavski]在20世纪上半叶提出，他的方式强调了他所谓的“体验艺术”）的地下读物，指向了与川剧传统相去甚远的表演技巧。即使在丘福和他的剧团伙伴们面对执政党的审查压力和反革命活动的指控时——更不用说当时普遍的饥荒和个体遭遇的悲剧——我们也目睹了他们正面对着他们的艺术在日益过时和衰败的问题。

“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。”当他们快到酆都的时候丘福对他的一个阴间同伴说道。这句台词不仅肯定了来世，也强调了《椒麻堂会》的核心张力，即这样一种观点：社会中所有的变化，无论是革命的还是反动的，最终都是过去某种程度上的延续。（我们不仅在影片的各种风格形式中看到这一点，在影片最后围绕着丘福儿子的代际冲突叙事中也看到这一点。）在影片结尾的部分，唯一存有悬念的问题是丘福是否会喝下孟婆汤，这将抹去他的前世记忆，为他转世投胎做准备。换句话说，他最后对抗的不是死亡，而是遗忘——这是每个演员都面对着的巨大恐惧，也是一个民族的文化永远存在的威胁。言下之意，只有当所有人都遗忘了台词时，一出戏才真正结束。在一个满是想让我们忘记过去而只关心他们对未来的愿景的人的世界里，《椒麻堂会》证明了严肃艺术的一个重要作用就是帮助我们记住过去。

原文：//www.filmcomment.com/blog/the-worlds-a-stage-a-new-old-play-qiu-jiongjiong-review/

《椒麻堂会》（9/10） 上周有幸在杭州看的点映，时至今日仍然回味无穷——在《霸王别姬》与《活着》之后，我们终于在银幕上再次看见描绘小人物与大历史的杰作。借用一句影迷的话，“电影”又活过来了。不仅是座无虚席的影院活过来了，在这片土地上隐匿已久的创造力、对“美”与“真”的追求似乎也活过来了。 邱炯炯导演将手工布景、川剧元素与他的写实而魔幻的画作融为一体，创造了真正意义上独属于自己的影像美学。在剧场式的逼仄空间中，他借助简洁的摄影机运动和介于布莱希特与梅兰芳之间的表演风格，实现了一种“间离”与“沉浸”的平衡，让人在观影（或者说是观剧）过程中能够清醒意识到环境的荒诞与诙谐，但又始终维系着与角色的共情。 在惊艳的视觉风格之下，本片的文本同样卓越。影片以川剧丑角“丘福新”（原型为导演的祖父）视点展现了民国到文革六十余年的历史，对于不同时代的态度相当纯粹，既无政治谄媚也无苦难消费，无愧于“小丑精神”的自谓。在一百八十分钟的时间里，镜头跟随“丘小丑”游转在生死两界与往昔现实之间，将亦真亦幻的世界与悲欢喜乐的个体共同绘制在一幅长篇画卷中。这画卷名为《椒麻堂会》，而实为“浮世万千”。

〇、写在前面

《椒麻堂会》是独特的、罕见的、万里挑一的文艺片。我毫不吝啬对这部电影视觉效果及舞美设计的喜爱、对邱炯炯导演令人难以望其项背的艺术功底的敬佩。本篇影评将省略上述溢美之词，着重讨论《椒麻堂会》与《霸王别姬》看似千丝万缕实则风牛马不相及的关联。

笔者强烈反对将两部影片进行简单比较的行为。换言之，能看懂两部影片的观众都应该清楚地意识到，二者为数不多的关联只有：都基于同一段历史、都以戏剧为素材、都从个人的角度介入历史。除此之外，两者是两条平行赛道上的产物。用“新旧””互补“之词轻描淡写进行类比的行为是对两者都不负责的、过于基于表面的、堪比“卡梅隆比伍迪艾伦有灵气”的恼人叙述。

真正的喜爱是对优点的不吝赞美和对缺点的坦然承认——甚至在一部文艺片中缺乏人物塑造和波澜起伏的剧情可能并非缺点。

一、情节主旨

《霸王别姬》是有着标准电影的起承转合的。它着眼于个人创伤，用跌宕起伏的情节反复让“生、死、爱”的宏大主题像一团浓墨一样连续不断地在观众脑中绽放，并随着拥有极致美感的悲凉结局画上句号。它是刺激的、不知收敛的、大开大合的。抛开陈凯歌导演在电影中展现的拍摄手法，李碧华创作的剧本的可读性本身就是它的一大亮点。

而邱炯炯导演并非志在剧情。《椒麻堂会》并非要叙述新颖的迥异的故事，它想讲述的正如它的英文译名A new old play一样：太阳底下无新事。它在讲一个四川的普通人，讲一个丑角演员，在众所周知的历史的周而复始的作用下是如何生活的。“讲一个大家都类似的故事，然后用轻盈的方式重新整合。”

此外应当清醒认识到的是《椒麻堂会》的文艺片属性。邱导很反对宣传话语，画家出身的他坚持保持艺术的纯洁性。在《深焦》对谈中，他坦然表示他最为看重的就是艺术语言，自己完全没有试图将其树立到某种思想层面上的高度。“这不是艺术作品能去承载和完成的事情。一旦把它和思想联系起来，很容易被联想成宣传片。”

甚至在笔者心目中，这部电影所带有的纪念意味更重。“像幽默的爷爷给你讲了他小时候的故事，半真半假，带着他的记忆美化。”再加之剧组的大部分人手都是剧团里的长辈，拍摄过程看起来更像是其乐融融的大家族重聚。在此背景下，把一个着眼于鲜有人涉足的川剧背景的、以真实人物为原型的故事记录下来本身就是一件难能可贵的之事，哪怕它的剧情如流水，也是在记忆中平缓流淌的河。

二、人物塑造

《霸王别姬》诚然也是在谈论历史洪流中的渺小个体，但不能忽略的是它作为剧情片突出的人物塑造。从“不疯魔不成活”的极度理想主义的程蝶衣、到有情有义敢爱敢恨的菊仙、到从意气风发的“真霸王”到向世俗低头的段小楼，到每个人少年和成年的性格变化，一直并不太注重人物形象塑造的陈凯歌在这部电影中展现了创作历史的变法。他们的性格过于鲜明、被刻画得栩栩如生，可以说是时代的映像，但很难说是时代中寻常人的缩影。

不同的是，邱导在访谈中多次提及”庸常个体“的表述。可以说对比霸王别姬，他塑造的小人物简直是庸碌而毫无特色的。甚至作为一部群丑片，在整部电影中横向比较，也很难感受到邱福身上的丑角特点和其他人物有很大的不同之处。在导演的叙述里，“邱福是小丑的悲剧内核，其他人是小丑的其他面向。” 换言之，每一个配角身上的小丑性格都是在不断地为主角的性格作补充，从而浑然一体地服从于这部电影的七寸：丑角精神。

导演不仅想展现他们在四川人和丑角演员双重基底下的、面对时代洪流的苦中作乐的、混不吝的洒脱感，更想展示出这一表面的诙谐与丑角演员在台下的苍白无力感交织的小丑内核——正如喜剧的内核是悲剧一样，小丑的内核也是苍凉的。两种相反且对等的、一内一外的性格表现会使得主角性格杂糅、缺乏张力和鲜明特点。

但这就是文艺片中时代下的普通人，他们不必个性鲜明。

三、导演态度

在《深焦》播客与邱炯炯导演的对谈中，主持人与邱导用“值得谅解”来点评将《霸王别姬》与《椒麻堂会》相提并论的做法。但主持人尖锐评论道，“只要你是一个有经验的观众——甚至不用是创作者，不是不打比方就活不了的人，你会知道他们不是一个东西。”

在影片的叙事方面，邱炯炯导演也直言，他希望能通过“间离效果”，让观众不只是沉浸在个体里共情，而是可以从情绪中抽离出来、以旁观者的视角、感受到旁观这一体验的存在。这也是与霸王别姬这种具有极强情感共鸣的影片截然不同的处理手法，不是简单的一句“霸王别姬旧了”就可以定义的。

抛开影片本身，两位导演经验形成的年份不同，也是导致他们对人物和时代的理解不同的原因之一。陈凯歌是一个经历了动荡年代的人，他更倾向于作为一个目击者来直视那个时代；而邱炯炯作为一个倾听者，他选择用旁观的视角展示那个出现在他的父辈和祖辈身上的时代。

“陈凯歌是经历了洪水的人，而邱炯炯给我们展现的是洪水退去后墙角干涸的影子。”

（附上本文大部分讨论基于的访谈链接：

深焦 Deepfocus Radio：从《椒麻堂会》到《椒麻神游记》，邱炯炯和他的椒麻宇宙

很好的播客，推荐关注。也推荐在北京的朋友们去798支持邱导的画展，一直到今年7月底～

//www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62cbd8fd3aa76bb8bc39e74e?s=eyJ1IjogIjYxYTg5MjU1ZTBmNWU3MjNiYjMwYTgxNCJ9

仙品公号【暗的光】，欢迎大家。

感谢组织，得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。

看完的第一反应是：当下想不到任何问题向邱导提问，且这部影片只属于大银幕。

沉浸在画中影像三个小时，谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡，于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字，希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。

Question：为什么影片叫做《椒麻堂会》？

A：椒麻其实就是四川口味。堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。堂会作为个体来说，我们一直都在参加时代的堂会，所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。

总的来说，这就是一部四川口味的堂会戏。

Question：从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》，之前其实都是纪录片，是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片，缘起是什么样的？

A：起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画，以刻画时代的个体为主体。而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法，到今天过度到剧情片，其实算是一种较为水到渠成，比较自然的流程。总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史，跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。影片主人公邱福的原型其实是我的祖父，18年拍过短片《彩排记》，算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出，我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。17年我祖父逝世30周年的时候，我父亲写了一本传记，让我给他画插图（邱炯炯是画画的），画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽，我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索，继续去讲述一个关于我祖父的故事。

Question：影片当中，扇子道具的意义是什么？

A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其实不全是扇风，对于戏曲人和说书人算是一种“法器”，其实也是小丑的法器，拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达，可以理解为醒木或镜头，它是一个很有利的辅助情感的法器。

Question：邱导您好，您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景？

A：首先，这本身是我对电影史的一种趣味的设计，引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重构，然后吸收并尝试消化它们。其次是因为这是一部戏剧人的影片，棚拍环境也能够贴合舞台的表现，因为我是画画的，所以我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的，纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉，而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为可以在拍摄过程中不受干扰，完全当作一个个人创作，非常投入心力的去做，而且对于我来说，美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书，漫画一样的人物在里面完成生活史。最后的原因就是现实的原因，我的影棚很小，实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚，拍摄范围十分有限。

Question：在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡？

A：所谓表现和写实之间，也包含叙事，我都有去把握一种“间离”，不是简单的沉浸在个体里然后去共情，而是我希望能通过“间离”，时不时的让观众可能会“跳”出来，去真正意识到一种观看的存在。例如我拍纪录片，并不是简单的去捕捉然后表现一个对象，我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。由于这部片本身也不是很写实的表达，所以整个来说无论从声和画还是故事本身，都应该做到一种有机的契合。

Question：为什么要选择阴阳两隔，平行空间的拍摄方式？

A：我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系，在我的理解里这就是一种绽放式的表达，从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虚晃现实，在台上台下，在跳进跳出。

Question：最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤，这个地方有何用意？

A：第一，整部影片贯穿着向死而生的结局，大家都这样了，作者自己肯定无法独善其身。第二，作为给我祖父的影片，在情感浓度的基础上，我作为一个继承者，无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者，我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环，更能体现生死是一种可以平等的东西。

Question：为何影片中总是烟雾缭绕？虚实结合的手法表达了什么样的的含义？

A：首先四川是雾都，其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾，也可以看作是在表达地狱的地形风貌。

这个要追溯到我为什么做剧情片，我个人的想法是我作为一个观众在代入，我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求，我刚刚提到的间离，虚实，节奏等都诸如此类，我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。

Question：在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时？

A：你说对了，确实是倒计时，这其实算是故事的引导者，随着故事情节的推移，越能发现影片讲述其实是一个线性的东西，甚至结构上也可以理解为公路片，一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走，走进忘川河，豪饮孟婆汤。

Question：麻儿这个角色是如何设计的？

A：创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力，我父亲主动请缨要演绎这个角色。麻儿拿着的凳子相当于扇子，就像麻儿的法器，因为麻儿比较矮，坐后面看不见，所以进入戏场就要去最前面，所以我就给她设计了一个小板凳，其实也象征了一种权力，后续凳子被搬走了，也算是对权力的过度做了一个象征。这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的，一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段，但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。

Question：祖师爷的设定是否有深意？

A：来自于作品语法的基因，拍《大酒楼》的时候访谈长辈，我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头，看起来空间断裂，但我一直在做。他一直在我的戏中一直演非人的角色，类似图腾的含义。比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头，《痴》里面他也演了一个大boss的角色。第一，是一个喜剧手法，喜剧内雕塑乃至其他静态物品，其实是真人演的，有时候会突然动一下，在我看来这就是突然“间离”一下，会把你拉扯出去，是很好玩的很有意义的；第二，对我来说是一个比较自然的选择。

Question：驼儿这个人物在影片里的意义是什么？

A：驼儿这个角色在全片中是很重要的，影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。每个人都可以代表一种小丑，例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面向。而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物，其实就是典型的作者视角，在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等，作用是一致的。虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角，但他们又总会跳脱出来，也呼应了“间离”的表现手法，我私自定义两位为“间离天使”，他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者，游离在时代之外，他可以借鉴他的身体与目光，将游离感和旁观意识发挥到极限。驼儿（顾桃老师）和鸡脚神（薛旭春老师）这两个角色其实是为了两位量身定做的。由于顾桃爱喝酒，直接设定为聋哑人可以解决很多问题（此处有抖机灵的嫌疑）。薛旭春演了两个角色，一个是阴阳两界的服务员，一个是阿黑。薛旭春的人设其实跟影片内一致，服务意识爆棚且特别乐呵，在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。

Question：密电码的桥段设计有什么深意？影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼？

A：密电码是个体精神的最后体现，发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放，最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫，这就是个体生命最后绽放，个体在撒欢，这就是密电码的含义。可能个体很微小很卑微，但还是有那一股劲儿，类似于小丑的鬼脸。我是赞赏小丑的，小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面，包括他的悲剧性与最后一个鬼脸，虽然小丑什么都改变不了，但只要还存在鬼脸，我们就不是亻长鬼。

Question：影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像，影片里几个大合照有什么深意？影片内一前一后关于集体主义的讨论，是否有对照关系？

A：有这层关系，在这个基础上它甚至存在一定的变化，正如之前所讲，我的影片内存在一些基因序列，我会用相同的景来呈现不同的时代。我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同，包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。

Question：拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄？

A：是按照场景拍摄的，我们的拍摄周期大概在3个月，但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间，就整个来说最大的难度是统筹，基本上都花时间在规制物料，整合物料上。

Question：影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感？

A：我尽量在认真刻画所有女性角色，关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里，比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系，桐花凤很要强，跟邱福两个角色一来一回，一柔一刚，恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。

Question：孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么？

A：在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员，但这个设定太实在了，再加上其实邱福马上要丧失记忆了，于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑，目前的设计是我觉得更加有力道的，比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。

Question：进入60年代时开始有人画壁画，有什么象征意义？

A：驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了，拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。壁画的四种样貌（婴儿、幼年、少年、青年），其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段，也算是交代了那个时代背景。

Question：“拱形门”这个形象在电影中经常出现，有什么深意吗？

A：拱形门就是主人公生命历程中的地点，就是一个“码头”的概念/文化。同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。几代人都无法解释的出现在同样的地点，从视觉上也算是一种基因序列，从元素中可以看到时代的流转与继承。从地理位置上来说，乐山汇集了三条江，本身也是码头文化的展现。

Question：“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义？

A：首先没有刻意去强调反差，在我的眼里这个地方是一个写实的表达。在50年代初，所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同，我只是如实表达了这段历史。同时，我也喜欢把历史的东西融入日常，于是选择了公厕。除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情，他是一个立体的更加多元的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。

Question：如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品？

A：我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。第一版剧本出来很厚，直接类似拍摄指南，经过反复修改就省钱了（内容逐渐精简）。加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支，所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的，没办法一个个说明，感谢一起熬到包浆的各位。

Question：对于导演来说，艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感？

A：表达都是有快感的，如鲠在喉时将它说出来了，快感就有了。

Q：写剧本和拍电影，哪个更有快感？

A：都很快乐！

Question：有人把您跟韦斯安德森做对比，请问您如何看待这件事？

A：电影史中比较影响我的人，例如费里尼、雅克塔蒂，他们的影像现在还在影响着我，我还在向他们学习。（其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅，镜头摆的过正了！）

Question：创作这部电影是否留有遗憾？

A：这部片我看了有一万多遍了，诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。

个体终会绽放，向死而生，向暗出发

漫步黄泉路，穿越忘川河，豪饮孟婆汤

那又如何?

那又怎样?

最后的最后，

“椒麻如果不看，2022年度十佳评不出来”

5.5 更新！！！

VS官网预售地址： //vinegarsyndrome.com/products/a-new-old-play (预售限量版限购2个/人)

原文：//mp.weixin.qq.com/s/1Hkm4xbNDG8GvJE_qHXJYQ

3.9 更新！！！

香港可以冲！ 日期是3.23、3.24和3.30！！！！

假装分割线 在国内电影院看的翻译是完全没问题的，很流畅，作为非川渝地区的观众，我看得十分顺畅，朋友是四川人，她也觉得很地道，字幕也没什么问题。

盗版片源是来自美国某校的线上放映，这个片源只有英文字幕。中文字幕是人工听/根据英文字幕翻译成中文的。这本身就丢失掉了原片的一部分精华，而且没有官方授权。

所以如果想体验原汁原味的《椒麻堂会》的话，还是希望大家走进电影院支持国产独立电影。

我不知道听过这部电影以及想看这部电影的人为什么会选择看盗版。

因为没钱吗？

可以选择不看呀，看了还耽误你赚钱的时间。

因为热爱电影吗？

所以就选择盗版吗？电影还在上映中，真的热爱就更应该支持正版。

因为只爱看盗版吗？

那希望您看的是免费盗版资源，而不是找盗版贩子买的资源。要不然我可就瞧不起您了，看盗版还看收费的，跌不跌份儿啊。

我知道在未来很长一段时间，大部分人都会通过盗版资源来观看这部影片，但如果你因为翻译问题影响观影体验的话，这锅原片不背哈~

咱就是说，现实往往比电影还魔幻。

《椒麻堂会》演员明确表示拒绝盗版资源传播（可能这不能代表导演本人意愿，但是演员的态度是这样的）

啥都不说了

收费资源商之一

盗版资源二，这个微博表示片方到处封资源，暂无法确认是否真的是片方在封禁资源

扬言要举报的资源大V，宣称散播片源是想“让大家看看这个非主流思想的丑陋面目”

我的语气可能不好，介意的，我很抱歉。但我也不会删除。因为这是我在看到以上这些言论的有感而发。

电影里的事情，该是发生在鬼都。鬼该是游离于阳间边缘的现象，过于侵入阳间核心就不免被骂作厉鬼，折了阴德。方言也被理所当然当做鬼一样的物件，过于显摆就要被盯上是不是地方主义。比起普通话的字正腔圆，我倒是更偏好各色方言的抑扬顿挫，第一印象就打得端正。这种偏好更像是狭隘的偏见，只是听腻了北京播音口吻，总觉得堂皇大言后躲着修饰掩藏，而新奇难懂的川渝牢骚话，更贴近于真心事实。

装神弄鬼的干冰烟幕里，鬼人鬼相的戏子粉墨登场。在士大夫主导的儒家社会体系里，这当是贱籍下九流，却往往成为笔墨纸砚外更具象的表达器物，孔尚任一篇《桃花扇》哭花多少复社遗老的泪眼。戏骨和角色相投契，内部又分化出更加心高有追求的曲艺人，南海十三郎等等，讲求精神刚直、家国一身，抽象的布景摆设、人物面孔引领台上台下一同神游金戈铁马，转幕又小桥流水、月下交心，再又悲戚落幕、久久回响。伴随新媒介的应用，艺人的毛孔更清晰，拳脚升格慢放，身上寄予的情感能量也更高大广阔，成龙代表正派唐人街功夫客，赢得世界好名声；吴京上九天揽月，下横穿蛮荒，战狼出圈成了外交舞台热词。一面繁华，一面落寞，只是现在不会再有老前辈们委身茶馆唱小曲了，事业团体铁饭碗护住尊严的底线。

新又新，日日新。旧社会把人变鬼，人定胜天把鬼变人。伴随宏大卫国叙事的落幕，台上各色人等迎来新民主主义的胜利，即使之前都骂着丘八和公有，如段小楼的诳语，最后还是忐忑期待地拥抱新生活，如《乌鸦与麻雀》里上官云珠港的：新社会要来了，我们也该学会做个新人了。戒大烟心得示众大会，老道友们剥去旧社会的余毒，诚恳接受小道友群众的社死批评。唱新生活，颂阳间美景良辰，肚肠叽里咕噜伴奏，曲辞抽象指数更上云霄，应了朝鲜主义建国理论家的真理：要凝练精神，先要锻炼肉体。原来的茶馆乞食鬼，当代的撤硕蛋白加工者；原来为了自私烟瘾而卖唱，当代为了抱养图存而献艺。新新旧旧，谁高谁低，不止官方史册有定论，过来人眼里更有分辨。

小鬼变人，但身上的鬼毛还褪不利落；大人变鬼，太阳一照又毛森森可怖。黑五类的小崽小囡挣扎着摆脱父母，怎忍得旧子弟们劈头盖脸，一腔热血串联到北方，抢军械，占电台，成都重庆斗得红通通，图图惨烈程度虽然不如韦司令，但也在县志笔记留下血红一整章，以至于今天还是不得讲的秘史。前人写武斗青年悲壮当如红旗陨落，气球小子倒是别样的诗意荒诞，梦里人脑两大幻觉，飞升，坠落，都印合鬼都猎奇体验，倒反天罡乱斗个稀碎撕裂。

迷迷糊糊看完一路，眼球像是经历一场校园演出，青涩真诚。导演到底是在纪念祖父，纪念老川人，还是肉麻地写给第四面墙前的边缘人们的，又一封情书？鬼鬼们齐聚汤馆剔牙打嗝，反动的，进步的，悲情的，无义的，和和乐乐排排坐，店家小二催促腾位，守候着后继的今人过来埋葬新的旧事。新变旧，旧翻新，人啊总爱咀嚼往事，改正错误，跳将出去又是一道循环，又是后人的前车。

将戏剧电影化，甚至是将前现代的川剧电影化，几近是不可完成的任务；而邱炯炯在椒麻堂会中，三小时几乎不变的镜头推移技术及布景方式，似乎为我们找到了一个可能的方向。

不难看出韦斯安德森对邱的影响，但毋庸置疑的是，类似镜头及布景的使用在邱及韦的影片中截然不同。韦通过改变画幅，横向推移镜头，及信息的过渡堆积；给我们呈现的是对某个特定时期的全景式的客观审视。（当然其同时具有强烈的作者主观性）同时，茂盛生长的色彩及布景也算一种对维也纳分离派的怀旧。

邱却很少做横向的镜头推移；整部电影中可以谈得上“信息堆积”的也仅有60年代短暂的几幕，而信息堆积在此处也是必要且极为自然的。邱电影相比起韦的“精美插图册”，更像是笔幅放荡的连环画。故我们当然也可以预测到，为什么有些观众会抱怨椒麻堂会“太长”，并说“相同的技术用三小时实在是非常疲累”；毕竟，连环画并不需要，也并不渴求一种文本细读，也不应该去静下心来用三小时去“细细发掘”此中深意。椒麻实际上就应该在某个茶馆，下午或晚上，拉块幕布，边喝茶边带戏谑地观看；这也是戏剧最合理的观看方式。

舞台有限的纵深无疑是戏剧无法最终被电影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然对舞台的运用烂熟于心。虽然损失掉了画面从里到外的纵深，但通过横向推移镜头以及确立“画面即是舞台”这一合理性后，邱便可以肆意的在单一画面中通过横纵的建筑及布景去建构另一维度的纵深；我们发现荧幕的左上，左下，右上，右下都有着不同的信息。而当我们的视线焦点在这一构建上不断转移时，便起到了蒙太奇似的作用。当然，这其实算是小孩子的把戏；邱在这一基础之上，不断地质询着何为真正的画面，何为真正的布景，何为真正的焦点。一时，荧幕是舞台，几乎与我们在剧院看到的一致，有一眼即能分辨出的虚假的布景，与人物一前一后构成舞台仅有的纵深；甚至也还有不断从某个看不到的角落涌出的干冰。而有时荧幕仅仅只是二维的画面，连环画似起到最基本的叙事作用。比较有趣的是，邱在某一时间割裂了画面，有如某一记不起名字的当代艺术家，通过割裂画布的方式质疑着绘画的基底存在的意义；而邱在此割裂画布的意味则更加丰富，挑衅了观众，同时质疑我们观看的到底是画面，舞台，还是荧幕本身。（此处补充，画面割裂在情节中作为一个较强的情绪高潮处出现）

情节并不是我看到的重点，但也颇为有趣。毋庸置疑邱还是较为悲观地看待了中国近代史，但其实更像是一种“春秋笔法”。以一种中国特有的戏谑似地反讽，同时反讽了正面及反面视角；当然，这也算是一种对视角本身的质疑。椒麻作为春秋笔法写就的连环画，当然也有无数的引用以及“需要解读”的东西；但又何必呢？如同之前所说，当成喝茶时的消遣电影看看就好。

另：不得不说，中国电影创造力从未消失。但这样的电影，国内看不了，国外看不懂，只有我这种好运的“夹心人”可以在影院观看并做转述，实属可惜。

再另：或许椒麻较路边野餐稍缺灵性？椒麻实在是太过精致。但或许这样的精致又是这一电影成立的必要环节？（我相信90％是这样的）anyway，个人更喜欢野餐。

再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右观众都是中国人。看完出门还看到一对中国情侣在吵架，貌似是因为AA电影票的问题？不知道是不是被花椒麻到了……