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1 ) 戈达尔的政治电影
法国人不像我们这样活着，在法国他们有着不一样的生活。四十年恍然而逝，五月风暴早已呼啸而过。当年的法国青年在巴黎街头手持小红书，穿着绿军装，昂首阔步地在大街上游行，把我们的文化大革命当作是伟大高尚的壮举。70年代初的法国，戴高乐时代已经逝去，五月风暴的洗礼，也已被人们慢慢地遗忘。 人是爱遗忘的动物，心理机能的脆弱让我们不得不去将一些我们应该面对的，残酷地在我们自己身上或身边发生过的事情慢慢淡化掉，渐渐地把它们潜移到我们的潜意识当中去。我们总是喜欢逃避，用创造的幻想去欺骗自己。但有些还算清醒的人想要给大家提个醒，给大家一点儿刺激，把埋藏在心底的东西挖出来。戈达尔他这样做了，他用电影给人们的政治生活提了个醒。 法国人的表达总是那么的有思想性。在花絮访谈中，戈达尔表现出的目标性很强，他就是想要表达人民的意愿，对过去的革命做一次缅怀纪念，叙述后革命时代的法国图景。在影片中他尽量将画面处理的简单，让人们能更好地去理解工人，工会和雇主各个阶级处境的复杂性。让我印象深刻的是，戈达尔说自己不会打着为谁谁的幌子去拍电影，只是为了自己去拍电影。而政治电影是很容易拍成宣传口号的，就像我国70年代的那些形式化的爱国主义影片。在强调个人风格，自由化的新浪潮后期，政治电影被赋予了更多个人化的色彩。 戈达尔这样的观点乍听让人有些矛盾的感觉，让人对他的立场感到模糊。访谈里，在对同时期的另一部政治电影，马琳•卡尔米兹的《为自由而战》，戈达尔表达了他对片中以为通过工人们的直接对话就可以真实的写照人民的政治生活的做法不以为然，他认为这样反而是一种对工人阶级的损害。在真理电影盛行的六十年代，卡尔米兹的这部政治电影或许是想沿袭这样的理念，但真理一旦涉及到阶级利益，就会无法真正的表现出来了。所以我们可以看到戈达尔的立场。 在1968-1975期间，戈达尔与让-皮埃尔•高兰组成的“吉加•维尔托夫”小组，转战中东，欧洲，拍摄了很多反映阶级斗争主题的政治电影。戈达尔说，他的这些电影是为渴望改变的人们而拍的。 这部《万事皆调》也许可以理解为他对电影形式的又一种新的尝试，他要拍的是一部与众不同的政治电影。
2 ) 一切安好
戈达尔曾说:我们要拍政治电影，不是拍政治题材的电影，而是政治的拍电影，那就是一场行动，一场革命。彼时他发起了吉伽·维尔托夫电影小组，他们想要尝试透过维尔托夫电影的革命意义与现实的阶级斗争结合，认为电影导演必须把这种关怀视为己任。电影中这对知识分子夫妻进入到一九六八年的五月风暴期间爆发罢工运动的香肠制造厂，与工厂老板一同被堵在办公室，戈达尔使用布莱希特式的间离效果，在充满舞台感的场面调度中反复使用横移镜头，逐渐带领我们领略运动之后的法国社会各个阶级的“面孔”与混乱的社会现实。毛泽东说：“革命不是请客吃饭。”革命绝非儿戏，但就它所需要的现实凝聚力和经济基础同法国知识界极为有限的对发生在六十年代中国的文化革命的了解而言，又实在是谬误。片中知识分子夫妻关系的破裂结局与现实中维尔托夫小组的解散共同阐释了那个时代下，影像接受的反叛精神是如此无能，如此，”一切安好“的局面是唱给激进左翼力量的终曲，亦是戈达尔本人的历史省思。
3 ) 隐秘的痛苦
1968年五月，一家肉食厂发生了工人扣押老板的暴动，来访记者和丈夫——一位文艺电影导演，被一同扣下。
在扣押的厂区办公室，管理者、工会人员、肉食厂工人分别陈述了自己的状况或态度。
在警察和政府的干预下，暴动者被捕或被杀。两个知识分子当事人，女记者转向政治版面，丈夫拒拍悬疑电影，以商业广告这种更为赤裸的方式谋生。
随着时间推移，1972年，做了多年政治记着的妻子困惑，感到自己接触一个个真实的社会事件，又被它们排斥在外。丈夫则被困在商业广告的日常和无法展开的政治电影之中。
每个人都是自己的历史记录者，要对自己的生活方式留心。
张口必称民主国家、工人自由的法国共产党营，是一处贩卖主义、罗列数据、吸引同情、从不行动的伪善集中地。
工人们浸在厌倦、空洞、乏力中，短暂的胜利时，搞不懂为什么自己会这样，怎样摆脱这一处境。
资本家讲一套工人待遇提高和人们只是在积累财产的压力下心理失衡的理论，不在意这是否具有信服力。经验使他们稳操胜券，工厂会复工，他们会回家，参加计划好的家庭晚宴，只需要等上一小段时间。
知识分子，对另一个阶级的同情和关注使他们在困惑中痛苦。不伪善的生活没有给他们任何奖赏，离开文艺电影后在商业广告中沉寂，政治版面的反复被打压，比这些实际的压力更痛苦的，是精神上的挫败。
不是无法获得某种胜利的精神上的愉悦，是无法理清现实、挣脱蛛丝的焦躁。
他们没办法、不允许自己、也不能够回到参与MAY ‘68事件前的精神状态，但现实很快回到了事件之前。机械的人在机械地工作，宣讲者在继续叫卖，消费者在沉默地低级消费。两个个体去碰撞一个庞然大物，即使携手，也要反弹到不同方向。
想要真正地一切安好，只有在革命之前，避免一切被卷入革命的可能。避免最危险的，精神上的革命。安全地站在既有的知识分子的安全地带。在精神上站稳了，再发声时，就不再有为谁发声的自我讨伐。没有这第一个无处不在的预设问题，再多质问，都没有安全问题。
你爱我吗？这么说你是完完全全地爱我了？两个矛盾重重的人危险地维系在灰色的画面中，靠着无言的爱。
电影最大的影响，是破除恐惧。看，时而被我忽略的工人处境是这样，我要是变成他们中的一个，除了离开这些岗位，没有任何办法。看，势必的失败，镇压，死亡，这些我从史料上反复读到的一百年来的信息，这次在眼皮子底下发生了一次。雷爆了，最坏不过就是这样。事实被歪曲，真相不被多数人知道。面对即将和已经发生的，恐惧被置换成另一种情绪，——隐秘的痛苦。
4 ) 法国干邑百事吉
记得几年前在电影节看《高达神曲》（Our Music／Notre musique），散场后碰到前卫的Verdy，互相的问候是在戏院睡了多久。那次嘛，应该有四分三时间是半睡状态吧，余下的四分一时间只有噪音和模糊的画面，对电影的体会是零。
然而高达在文艺青年和伪文艺青年之间就有份号召力，今年“法国五月”的电影部分，本来就是打算拿高达的片来做开幕。我作为一个伪文艺中年，也再一次不怕死的买了票去看高达的《一切安好》（Tout va bien）。
记得看戏当日是去关西旅行的前一晚，没收拾好行李却跑了戏院，结果前半部的戏我都是半梦半醒，但醒过来的后半部真的非常精彩，完场后心情很兴奋，终于再看到一部自己看得很过瘾的高达。
拍电影要有理想，不过影片一开始就要为各项制作费用开出一大批支票。要找到投资者就要有大明星压阵，电影的话外音说，就找国际巨星吧，于是要找伊夫蒙丹（Yves Montand）配珍芳达（Jane Fonda）当主角。找到了大明星，又要用剧本来说服他们接拍，如果说是拍关于政治的，大明星恐怕会却步，那就告诉他们是爱情片，让他们谈情说爱好了。
“你爱我吗？”珍芳达问伊夫蒙丹。
“爱，我爱你的双眼、我爱你的嘴巴、我爱你的膝盖、我爱你的臀部、我爱你的头发、我爱你的双手。”
“那么你爱我的全部了吧？”
“对，那么你爱我吗？”轮到伊夫蒙丹问珍芳达。
“爱，我爱你的额头、我爱你的双脚、我爱你的睾丸、我爱你的肩膀、我爱你的嘴巴。”
“那么你爱我的全部了吧？”
“对，全部。”
革命就如爱情，最初总是充满理想，绝对完美。不过发展下去，矛盾就会来，当初的热情就会减退，人逐渐变得爱自已多于爱别人。
我后来找了回电影，放了在ipod中于火车上4重看了一次，其实电影的前半部都很精彩。前半部是场劳资纠纷，工人把资本家禁锢了，连采访资本家的记者珍芳达和她的同居男友伊夫蒙丹都一并禁锢了，吵吵闹闹的，我也佩服自己当初竟然可以睡着。
我的朋友都在谈论着日剧《Change》，说此剧胜在结局拍得好，那二十三分钟一镜过的木村拓哉个人独白更是令人叹为观止。《一切安好》的结尾也同样教人难以忘怀，它也有一个一镜直落的十分钟，只能长达十分钟，那是因为当时一卷影片最长就只有十分钟。
场景是家乐福，没错是家乐福，当中国的爱国青年还未衡击中国的家乐福时，高达已把学生运动移师到法国的家乐福。超巨式的超市，大到有共产党政客在当中摆起摊档叫卖新书，镜头由第一部收银机移到最后一部收银机。人们如常在购物，珍芳达也在当中逛着，学生开始在超市捣乱，当场修理了政客作家。这一刻学生是主角，珍芳达只是个旁观者，也似乎只有她当旁观者，其他人继续购物、继续排队付款，到场面愈来愈混乱的时，有些顾客开始随着学生的队伍趁光打劫，最后防暴警察拿着棍子出场。这十分钟不是只有一个演员对着镜头念对白的独脚戏，而是有几十人，没有主角，但不同的人有他的戏要演。
群众运动总是一时冲动热血，四年后回看，一切安好，所有运动5过后又一切如常，理想与现实之间却仍是有道鸿沟。《一切安好》出现于一九六八年五月风暴的四年后，一九七二年的五月正是自己的生日，看片时仿佛额外多了一份关连感。算不算是一部故作艰涩而又没有明确结局的闷艺电影呢？也许是吧。不过我还是觉得很兴奋，重看一遍还是有万千思绪在心头，不知从何说起。
原文刊于：
http://blog.age.com.hk/archives/821
5 ) 断断续续
《一切安好》 是对法国社会的批判和揭露，一部可以改变观众们现有的意识形态的电影，先概括了故事内容，是关于社会问题的，学生们也参与示威游行，之后是政党再选。
戈达尔在1972年以前的作品主要是以左派素材为电影故事，他的电影是在商业电影体制里面制作而成的，然而他在那样的变化中的经济体制内观察到了政治矛盾。
关于艺术形式的讨论，所有的艺术形式都是依存于巨大的社会制度，但是在资本主义的社会中艺术家们相信为了自己的表现而使用艺术形式，然而实际上能够能够被社会是制造其能够消化的东西的体制。
观众不只是认识其中的人物，也能意识到其电影的形式体制和构成。
像这样的接近方式则是满足戈达尔和高来的目的的，因为它和古典的好莱坞电影接近法不同。 分析《一切安好》中的政治的素材和叙事电影制作惯用手段。
用一般看电影的习惯来看这部电影是很难理解的。 善用“脱离的原理”电影中的3个原理：中断，矛盾，曲折。 这些是所有形式的构造当然也有样式的装置。。。？
《一切安好》从一开始便讨论场景，电影的制作过程成为了电影的一部分。各镜头时间关系不明确。
电影中食品工厂闭业的场景和后来的有两次中断，是发生不同事件的人和事，强烈的对比，这在戈达尔电影中对意识形态方面有重要的意义,然后通过恋人说自己再也不满足于现在的关系，来表达出社会关系于私生活互相了解的必要。表达自己意识形态的论点。叙事构造和修辞形式占有了相同的比重。
脱离形式的第二种方式“矛盾”，其中重要的是“非连续剪辑”，视觉空间的矛盾。《一切安好》的“不可能”的一致性与并列的使用，让观众只能通过自我，调整期待，来参与到其时间和空间的构造里去。故事的许多不一致让观众更关注其剪辑。 声音与画面的矛盾，让人不自觉地去关注到电影的形式，样式。 戈达尔擅长的便是帮助观众们能动性地去看电影。我们不得不边看电影边分析，否则不能理解电影。
三，“曲折”。 意味着电影中描述的事件和那些事件与我们知觉之间的媒体。媒体在社会中的机能。
电影要求观众持续的集中，电影中让我们看到了那些让观众集中的东西。同样的调整装置。
将工厂生产和电影生产做比较。
《一切安好》由5个部分构成，5个部分内容。
电影还打破了类型电影的方式，爱情片和纪录片的方式融合，这是一部关于电影的电影，曲折，扭曲是电影指导性的手法。
电影人们为了自己的电影来创造出激进的叙事。揭示新的思考的方法。
20160417
6 ) Tout va bien
戈达尔对爱情与政治的着迷其实是一种很老派的知识分子形象。中国古代的“士”这一阶层应该能够理解戈达尔。看他的电影，一股严肃的政治气息就会扑面而来。他不解剖人性，不拷问灵魂，也不探究生命的真谛。这些是现代意义上的知识分子所应该做的，也就是说，现代知识分子，他们不仅和他们前辈一样，要在政治上有所建树，还要接过宗教的接力棒，要在人心也有所建树。但很少见到戈达尔去探寻人性，这一电影富矿留待其他许多优秀的导演前赴后继，戈达尔则固守着他的爱情和政治，左翼的。我突然想起去年奥斯卡最佳编剧的片子《鱿鱼和鲸》里那个顽固的老派知识分子父亲，他的上救护车前讲了一句什么的，反正是戈达尔电影的台词，现在回想，他和戈达尔其实有些像的。
这部片子可以看作戈达尔在五月风暴之后对法国社会的一次回顾与反思。他的电影语言还是如此“戈达尔”，他在他的那个时代，验证了电影语言的无限可能性，虽然有些拍法现在很少用或被认为是倒退，但戈达尔电影语言本身就是一座富矿，有着深邃的可挖性。
其它的，我早在文章开头就说了，“不知所措”，很多让人措手不及的台词，独白，镜头和思想。戈达尔是一个让人厌烦但又使人不得不敬佩的人，厌烦之处在于无法忍受动不动就是毛主义/阶级斗争/左翼运动，而敬佩之处也在此，他的镜头有能力让你去思考，你属于左还是右？你作为一个知识分子，有没有为广大劳动群众说话，有没有投入到严峻的政治斗争中去？有没有肩负起作为一个知识分子应有的政治责任？厌恶或敬佩，可能见仁见智，但敬而远之可能是大部分人的做法。这就是一个做为老派知识分子的戈达尔的形象，当然他还有很多其他形象，但在这部片子里，他又令人厌恶地讲起了政治。
博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/
7 ) 电影论文与论文电影
《万事快调》另有一个译名叫《一切安好》。一切当然不可能安好，戈达尔的内心总是风起云涌，他的政治情怀不是一个政治理想那么简单，而有逻辑与道德的严格要求，这些要求把他推得向左向左再向左。让他成了一个标杆。——这个标杆在今天看来，几乎有点陈旧和好笑。但是重温1972年的《万事快调》，他依旧还是能用他的才华来震憾你，让你在形式上被他制服，然后忽然想到，革命其实还是问题，左和右也还是问题。它们都不曾消失。
电影拍得完全象一个论文。先是1968，一个肉联厂的工人们把厂长扣押在办公室里当人质，一个美国女记者苏珊与一个法国导演也被困在其中。革命不是请客吃饭（这是西方导演们记得最牢的毛主席语录，贝托鲁奇在《戏梦人生》里引用过，塞尔乔•莱昂内在《革命往事》里也引用过，戈达尔一样也引用了这句话），但是电影里的阶级斗争场面，在中国观众眼里看来实在温和得很，工人们让厂长在厕所间奔波以体会限时方便的痛苦，厂长情急之中砸了块玻璃解决问题——是不是我们看过听过的太多？简直象个小幽默。但是当然，资产阶级的万恶与无产阶级的痛苦不因为曾经的“叙事方式”过于单一，就真的变成了艺术的一部分，而已经不在现实之中。——戈达尔把这部分内容放在一个平面里来拍，细节与场景依旧有强烈的讽刺度与感染力。然后1968年的革命很快过去了，1972，重新歌舞升平，就象导演如今拍的广告片一样。苏珊很痛苦，她想要离开。
在碟片的花絮里，有一封戈达尔写给简•方达的信。他说，要用方达在越南拍的照片（方达是著名的反战人士）作为电影在戛纳电影节的宣传海报。电影中的苏珊走向哪里？全世界的苏珊能做些什么？也许简•方达的所作所为，刚好给了戈达尔一个答案。但是这个答案依然不是一个生活之中的答案。知识分子的内心纠结，恰如戈达尔的这封长信般辗转反复，对“意义”念兹在兹地纠缠不休。
“意义”这个词太贵重。没有对“意义”的在意，虚无与庸俗容易入侵个体生活，但如果是外来的“意义”，又让人心生警惕，不知道这个意义会对个体生活进行怎样的预支。对于戈达尔，这么一个资产者的儿子来说，成为左派是他树立起自我的一个反向度的向度，他的“意义”追索是自内而外的，是知识分子式的逻辑推导，并最终成为一种伦理需求。而他最厉害的地方，当然在于他简截有力的镜头、剪切与声画对位——每一个细节拆分出来，都可以进行一点“意义”的探讨。然而他最难得的地方，又在于他的“论文”里其实并不抛弃生活，每一个人在他的镜头下都还是每一个具体的人，观点，感情，可以沟通理解共鸣。苏珊心情郁闷，和男友吵架，她故意掀翻了一个茶壶盖，然后踢了男朋友一脚。——但是这个细节，拍得多么“优雅”——是属于简•方达这样的左派的。戈达尔的把握多么帖心！
8 ) 70年代初极左力量的挽歌
一个男人和一个女人，一群极左和一些工会代表，一座工厂和一个摄影棚，一个导演和一些广告，一场六八和一些回忆，一场争吵和一张阳具照片，一个超市和一名被嘘的共产党员，一个来回四次的长镜头和一团挥舞着的警棍，一名死去的示威者和一种历史唯物主义的自我批评……
1972年的法国，68的巨浪似乎正在退潮。老态龙钟的Pompidou不能带来什么改变，但在总理Chaban-Delmas主张的“新社会”里，与政府走得较近的工会的力量开始能越来越多地介入劳资谈判，国家对广电总局的管控也相对放松。戴高乐挂掉不到两年，社会仿佛早已翻片。68的罢工浪潮已经不再，极左组织解散的解散被判的被判。密特朗在71年的Épinay大会上完成了对社会党的统一与改造，进一步收编了零散的激进左翼力量。如同戈达尔67年的《周末》可以看作是对一年后五月风暴最真切最直白的预兆一样，戈达尔与戈兰的这部《一切安好》某种程度上说就是激进左翼力量的挽歌。在以Dziga Vertov为名集体制作电影三年多以后，这部电影以更传统的方式拍摄，以戈达尔和戈兰而非Dziga Vertov署名，也标志着这个团体的终结。电影一开始就是一张张各项拍摄支出的支票，由此引出对明星的需要、对故事的需要，Yves Montant和Jane Fonda出场了——一个演前左翼导演，一个演美国记者。两人在前往工厂采访时，激进派工人正不顾工会反对，把老板扣押起来，他们也被关了一天，由此引发两人对各自的职业与良心、对两人感情的再思考……虽然戈达尔并没有扎实的左翼理论功底，虽然电影中展现了所有人的困境而没有给出答案，虽然看起来CGT与法共被黑得比资方或者当局厉害得多，但戈达尔可贵的地方正在于他的彻底诚实与对影像套路的彻底不屑一顾。在工会与激进派之间、在知识分子的介入与退出之间，戈达尔没有给评判，只是告诫观众：要开始“历史地思考自身”（"commencer à se penser historiquement"）。如今回头看，这部把当红影星拉到肉联厂里身着工服站在生产线上劳动的电影，无疑是戈达尔乃至法国电影界“历史地思考自身”的一个重要时刻。
每看一段时间电影，就要回来看一看戈达尔，把正在脑中形成的有关（包括但不局限于）影像生产和阶级斗争的各种范式清个零，带着更干净更灵光的脑回路继续在影像的海洋/臭水沟里扑腾……
2020-09-06
要了解那段历史，才能更理解这部电影
场地不连续的神奇剪辑方式，少外景多摄影棚，当时社会问题作为主题，结尾对观众的反问方式，多采用业余演员等特点，和大岛渚的《绞死刑》如出一辙。可以看的出戈达尔对大岛监督的敬意。全世界只怕再也没有导演能像两人如此相似的了吧。
戈达尔确实欠沟口健二太多；可能就是因为我是他里面“except”的中国观众，所以这里的revolution看起来总是有点过家家
＃CC＃高達说这是「清楚地交代階級鬥爭主題」的影像。回執於1968年五月风暴，当时一个在雷诺汽车公司做事的毛主义青年被暗殺，引发十多万人的示威游行，影片即为此拍摄。在形式上很创新：开头就将工厂内不同的房间像剖面图一样全部呈现在一个平面镜头里，加上“后来人”的口述，達成拼图板的效果。彼时新闻媒体业大发展，諷刺意味就来了：代表媒介的相机在正修建的高楼（快速改变的资本城市景观）上旁观在野地（边缘地带）与警察对殴的激进青年。而最后十分钟的商场收银台推轨长镜头又将暴动拉至一个迷人的纯影像境地。如同“每个人都是自己的历史学家。”他们不停改变自己，但愿这些激进青年以这种激进方式行事，只是因为他们年轻——随着年龄的增长，他们一定会“冷静下来”并忙于赚钱。资本主义制度的力量，在于它无限信奉自己的收买能力。
这是某种超电影的电影，拍电影变成了一种政治行为，戈达尔最伟大的地方就是他对于电影这种形式本身的颠覆，电影并不仅仅作为一种景观，而是打破银幕，与观众的生活融为一体。开头通过对拍电影本身的一种讲述，实现对好莱坞式电影的嘲讽，中间的罢工，纪录片式呈现不同人群:资本家、公会、激进左翼、普通工人不同的态度，勾勒法国社会图景。上厕所那一段让人捧腹，请老板自己遵守不合理的休息时间，大哥蹲厕所哼国际歌太幽默了，很久没有这么开心过了。然后是导演和他的记者妻子，二人的状态反映68退潮后知识分子的尴尬处境。结尾的超市狂欢，简单的横移镜头构建丰富的内容，讽刺法共脱离群众，也有无政府主义青年终会失败的必然。和戈达尔早期的混乱无序不同，这一部多运用长镜头，工整而理性，仍不失强烈的批判意识和战斗性。
完全是导演时评、纪录剪裁、案例分析及情景再现等的综合“杂糅”。仍然以章节的方式（“现在”三章）呈现还算完整的故事，但，显然，戈达尔意不在此，只是借尸还魂、有所言说。政治的、历史的、艺术的、现实的、隐喻的等等，戈达尔的片子，不是“看”的，是要“读”的。
故事的生成，戈达尔的新潮，镜头不断横移的空间拉开，政治只是戈达尔手里的玩具，面对镜头的所有人都可以长篇大论，这完全不是故事，而是政治观点的宣泄，采访便是戈达尔的自白，而政治无非向左或向右，是对所谓真理的辩解，是不断的阶级斗争。
用变态长镜头的一般都不正常人
戈达尔痛定思痛《一切安好》不具有克鲁格那种记录现实的实时性，而是五月风暴多年后的深刻反省。相对于思考革命本身，影片对于知识分子乃至文化媒介本身的角色更感兴趣。两位主角分别代表了文字与图像工作者面对动荡时局的迷惘，艺术自身对商业的妥协更是从影片反思式的开头即可看出。电影对于知识分子的号召是典型的“走出象牙塔”，看到更多的东西。因此它着力于描绘语境，让观众看到舞动的腿背后是商业广告的逻辑，而坐在摄影机后面的也是一位向资本主义妥协了的艺术家。戈达尔这一阶段常用的横向推轨镜头在后半段的超市戏中达到了意义的高峰，几乎把这个时间点上的整个法国社会囊括在内，而在其中进行记录的正是工作着的知识分子。这一天在历史上究竟有何意义，此刻尚不可知，只能留下三个版本的“今日”，以观后效。
7.0 大概九年前看的，随便从CC合集里点开一部，没想到是我人生中第一部戈达尔。第二次看和第一次看好像感受差不太多。我看过这部电影 2014-03-07 修改 删除我的评价:★★☆☆☆ 较差标签:戈达尔 19726.7/10 前半部分或许勉强算上有趣，后来也就家乐福长镜头能看几眼了
疙瘩儿造反有理，长镜横扫家乐福
电影如何借助布莱希特的方法完成剧场式的动员 戈达尔和戈兰将工人罢工运动和电影拍摄的资本面结合 从场记板、每场编号的呼喊、签写各种款项的支票开始 以两位传媒（广告和广播）从业人士的视角切入。通过《我的战争》一般的双层摄影棚来呈现罢工工厂的斗争情况（细节有点塔蒂的味道）和后半段外景工人与警察冲突场景呼应。全片最精彩的是两个片尾的长镜头：家乐福超市收银台前平行推轨向右拍顾客结账 到达右端运动人士从景深的货架往镜头奔来转向左方镜头掉头推轨回左跟上与超市中西装男争吵的运动人士继续向左展示他们说服顾客拒绝结账推购物车向右出超市 掉头推轨向右直到遭遇进入超市的防暴警察重新向左推进（可能是最有意思的68式运动场景）最后一镜在郊野向左的推轨伴随电台流行乐也有意思。但这种阶级斗争似乎并不考虑世界政治经济结构
直面镜头的袒露心扉自白陈述，超市收银台横摇超长镜头，让我们仿佛看到《已婚女人》和《周末》的影子，曾经的那个戈达尔回来了，时隔四年终于又回归正常故事片叙事，同时也标志着DVG激进魔怔时期将要终结。那个沦落到要拍广告片筹资的中年导演，那个美国来的会写文章的记者妻子，从68年5月到72年5月这四年间经历了太多甚嚣尘上的动荡，戏里戏外都走到了分别的十字路口。一切都不再重要，但愿一切安好。
这部片子太政治了，太布莱希特了，太戈达尔了。拍得很好不过不那么好看，有点闷。
http://mp.weixin.qq.com/s/fyG9-QJXocUJf8abM7q8Sw
直男的自恋表现为话痨。办公室拘留那场戏的布景和最后的超市戏不错。但是情侣吵架就很虚弱，归根结底是直男的自大，无法平等地正视对方在感情上的需求，只能逃避到政治上的不作为。
太棒了！戈达尔太深刻了。视听效果上的形式感、表演方式上的舞台戏剧感、思想维度上的哲学感及批判和反思的力度，在这部电影里达到了完美的融合。临近结尾的超市一幕是约十分钟的平移长镜头，形式美和批判性的内涵高度统一，十分耐人寻味，堪称影史经典。
非常有趣，戈达尔真的是一个风趣的家伙，手法很犀利，同时又不拘泥。那种直白与大胆都是平常导演所做不到的。超市那场让我很是惊讶。以后会多找点他的看看
7.8/10。①一次工厂罢工事件中各阶级（资本家、知识分子、工人、共产党工会代表、左翼政客等）的众生相。②那对知识分子夫妇（电影人男＆记者女）代表了五月风暴后欧左知识分子的困境：1他们认为人民群众的革命方式不够靠谱；2资本主义社会可以“贿赂”所有反抗者（反抗者会没有曝光度且生存也愈发艰难），正如后来戈达尔也不得不结束维尔托夫小组重返国际电影界。③自然主义电影：大量的深焦长镜头、非职演、角色们直视摄影机发表政治观点；几段「工厂横截面各个房间」的横向摇移镜头（相当于更自然的分屏【人工切割痕迹没分屏明显】）。④很多技法并不旁观（如揭示摄制组的存在、类布莱希特式的表演、解说型旁白、多特写等）；有些情节观感不够有趣较无聊。
12分钟时那个工厂办公区的横切面镜头横摇棒极了，老板与工人在空间上的区隔；蓝色与红色的阴雨；工人之于猪肉，老板之于工人的对比，除了明显的血迹还有找厕所一段的体现。