1 ) 大路之歌(Song of the Road)
動作太慢,香港亞洲電影節中,有幾齣戲的票都來不及買。昨天適逢國慶假期,就去電影中心看了這部印度經典。
看這齣不算短的片(兩小時),節奏相當慢,以現今的眼光看其實也頗為沉悶。不過,影片可貴的地方是以一個小孩子的視點反映了印度低下層的生活。裡面的演員,一看就知並非專業。也難怪的,導演薩耶哲雷拍這部戲聽聞要變賣家當!或許如此,他才能把那種窮鄉僻壤的味道融於鏡頭。
生離、死別,如此經典的主題,當然不會缺席於如此經典的電影。主角小孩阿普的出生、姊弟間的嬉戲這些片刻的歡愉,實在難以掩蓋生活迫人的殘酷現實。片末全家人背負傷心與遺憾離開舊地尋覓新生活,這種希望,不過是似有還無。
黑澤明有過如此評論:「未看過薩耶哲雷的電影,就如活在世上卻未見過太陽和月亮!」若真的如此,我真的剛才見識到太陽和月亮了。大師品評大師,高手過招也不須太過在意。以認識印度電影來說,這齣戲也是塊好的叩門磚。
翻查一下,發現這是導演為小孩主角阿普(Apu)拍的「阿普三部曲」(The Apu Trilogy)的首部。第二部是大河之歌(The Unvanquished, 1957),第三部是大樹之歌(The World of Apu, 1959)。後兩部,我都想看,哪裡可以找到?有哪位知道的煩請告知,謝謝。
VeryCD對這部戲的背景有很詳盡的介紹,值得一看:
http://lib.verycd.com/2005/10/19/0000070317.htmlhttp://www.yauyeah.com/?p=132 2 ) 在人间--雷伊与《阿普三部曲》
加尔各答,一座浑身散发着潮湿感的城市,狭窄的街道、混乱的交通、穿流不息的人群,这里是孟加拉文化的中心,是伟大诗人泰戈尔的故乡,同时也是印度电影史上最杰出的人物--萨蒂亚吉特·雷伊出生成长的地方,是他一切电影创作的灵感之源。“你去哪里?”“去加尔各答”“我的父亲在那里么?”“你要一起去么?”这是在三部曲的完结之作《大树之歌》(1959)的结尾,阿普与儿子的对话,他们之前从来没有见过面,阿普把儿子看做是妻子难产死去的诅咒,但在这一刻,父子之间先从朋友开始,他们拾起了被遗忘的情感和久违的的亲情,去拥抱未来的梦想,去往加尔各答,去履行那个关于爱的承诺。
在2015年,《阿普三部曲》全新修复后终于和观众见面了,在纽约的放映超乎意料地受欢迎,不得不延期加映。在年底CC发行的蓝光影碟花絮中记录了这次历时20余年的修复之路,影片原版拷贝在英国亨德逊仓库存放时发生火灾意外,破损严重,在CC联手意大利博洛尼亚修复实验室长时间的艰苦工作之后,三部曲终于以高清面貌重新呈现在观众面前,这也成为了2015年世界影坛的一件大事。多灾多难的《阿普三部曲》似乎也和电影本身的剧情一样,在历经磨难之后终于重见光芒。
雷伊拍摄《大路之歌》(1955)的本身经历也足够传奇。由于投资的关系,影片拍拍停停,雷伊通过朋友筹集资金,当掉妻子的珠宝,从平面广告业转行拍电影的雷伊认定这可能就是自己的唯一一部电影作品了。成长于加尔各答书香门第的雷伊,父亲是有名的作家却英年早逝,机缘巧合,当雷诺阿到印度拍摄《大河》(1951)时,雷伊参与的前期的准备工作,他刚因为阿普小说创作封面和插图而小有名气,雷伊得到了雷诺阿的鼓励,让他把这部关于阿普的著名孟加拉小说搬上银幕。之后广告公司让他去英国出差,他看到了德西卡的名作《偷自行车的人》(1948),这让雷伊下定决心投身电影业,要改变印度电影那种浮夸肤浅的娱乐风格。《大路之歌》的摄影、配乐、部分演员都是第一次拍电影,但这不妨碍理想的力量最终成就了这部杰作。
在这个普通的孟加拉小乡村里,在20世纪20年代,现代化的浪潮还未到来,繁茂的树林和清澈的池塘,广袤的稻田,苍天大树,典型的孟加拉乡村,阿普一家就生活于此。第一部作品中大量诗意的细节取代了故事本身,雷伊放弃了“讲述”,而选择了“叙述”,因为讲诉只是事件的发生,而叙述却告诉我们为什么会发生。景深镜头和纵深机位总是扑捉这一家人的不同状态,有点理想化而缺乏责任感的父亲、坚强负担一切家务的母亲、天性快乐却有偷盗癖的姐姐、随遇而安的老姑母,这些人陪伴着阿普的童年时光,和那些卖零食的小贩、节日演出的剧团、可笑的老师和势力的邻居共同组成了这幅生机盎然的孟加拉生活画卷。人与自然的融合在印度电影中总是如此和谐和富有力量,雷伊将细节做到了极致,比如说阿普第一次亮相的镜头,姐姐杜尔加来叫被毯子全部包裹着睡觉的阿普起床,她找到了一个缝隙,然后用手撑开了阿普的眼睛。这是多么生活化有创意的镜头,在《大树之歌》的开头,阿普亮相,雷伊先给了他那破烂的窗帘一个洞的镜头,然后转到正在床上睡觉的阿普。细节的链接在三部曲中比比皆是,让人感叹雷伊细腻的剧本和镜头设计。
当然生活不仅仅是美好的,三部曲中贯穿着死亡。第一部《大路之歌》中姐弟情如此动人,但姐姐临终前伸向母亲的双手却又是那么的无力。父亲的死去紧接着飞鸟的镜头,在孟加拉人看来,每一只鸟都栖息着一个人的灵魂,父亲的灵魂飞走了,阿普的童年时光结束了。母亲在日日对阿普的思恋中愈发憔悴,阿普忙于考试,不想回家看母亲,母亲最后看到萤火虫,微弱的光芒,无法触碰,生命之火消逝了。妻子的死去阿普不在身边,甚至无法见妻子最后一面。亲人的相继离开连接着三部曲的主线,构成了阿普苦难的生活图景。阿普一次次走过那条熟悉的乡间小路,两个人、一个人,越发凄凉。在《大树之歌》的结尾,阿普与儿子一起走向远方,终于不再是背影的固定镜头了,《大河之歌》(1956)里阿普一个人拎包去往加尔各答,与此处正面的跟拍,阿普与儿子脸上的灿烂笑容的对比,让人发觉,轮回的不光是宿命也有希望。
一部关于一个人成长的史诗电影,我们能发现不少,它们呈现出来的史诗感无不是和社会大环境的结合,人在历史面前的渺小和无奈。按理说《阿普三部曲》似乎也可以和20世纪动荡的孟加拉历史进行互文,但雷伊的伟大就在这里,《阿普三部曲》只围绕一个人,那就是阿普,这是关于他的世界,他的人生。在《大树之歌》的开篇,阿普和老师告别,出门时门外传出了游行示威的声音,但当门打开,雷伊却对外面的世界进行了曝光模糊处理,我们只看到了阿普,他走出去,然后门就关了。纷乱、巨变、革命这是外部世界,阿普的生活中没有这些。在电车上阿普发呆,检票员多次提醒他才缓过来。阿普的世界有他自己的法则,这就是关于一个人的故事,他无法真正融入到加尔各答那嘈杂的变化之中。但阿普也会改变,这个改变的原因就是他的妻子,他们因为一次离奇的意外而结婚,在结婚后,同样电车上的镜头,阿普开始和周围有了互动,但妻子的去世又让他选择了自我放逐。你永远无法抗拒命运的力量,在《大树之歌》中阿普和朋友去参加一个婚礼,在船上阿普背诗“命运,你要带我去何方?”,可是在婚礼场景中,远方的船再一次出现,阿普的命运发生了转变,他成为了新郎,最后阿普流浪之后回去看儿子,背景又出现了船,这次命运让父子重聚,命运在左右着阿普的生活,但他无法抗争,他只能选择,选择自己想要的生活。这种随遇而安的理想主义摒弃野心与欲望,一种独特的印度式的人生观,在父亲、母亲、姑母、姐姐身上都能看到。阿普流浪与放逐是逃避,但他终归无法割舍内心的情感,儿子不喜欢这个素未谋面的父亲,但在父亲离开时,他还是跟了出来,命运又让阿普在那一刻回头,他看到了那个小小的黑点,阿普的一生不是逃避命运、不是抗争命运,而是迎接命运的洗礼,苦难让人成长。
在《阿普三部曲》中还有个元素不得不提,那就是“火车”,火车贯穿三部曲,有复杂的象征和寓意。在《大路之歌》中阿普与姐姐去看火车,火车是繁荣与文明的象征也暗喻着死亡,之后他们就发现了老姑母死在了丛林中。姐姐在生病时也向阿普许诺,等她病好了就一起再去看火车,没想到这个愿望永远也无法实现了。火车也意味着离开,姐姐的去世,让一家人搬去了瓦拉纳西,告别了世代生活的祖屋。在《大河之歌》中,父亲的去世,母亲和阿普搬回了乡村,阿普在加尔各答读书,母亲就每日看着远方的火车,火车会带阿普回家。火车联系着阿普与母亲,但也是他们之间的隔阂。在《大树之歌》中,阿普就住在火车铁轨旁,最后一次见妻子也是火车站送妻子回娘家待产,妻子的难产去世让阿普想在铁轨上自杀,火车如同一个死亡的象征,困扰在阿普的生活里。阿普回去见儿子,送给了儿子的礼物就是一个火车模型,这是父子之间联系的纽带也是亲情的象征,坐火车去加尔各答,是父亲给儿子的承诺。火车的意象能够帮助我们串联起三部曲中那无数感人的情节,即便它们往往是关于关于死亡的。
《阿普三部曲》是宏大的,从广袤的孟加拉平原到圣城瓦那纳西,再到繁华的加尔各答,同时它也是渺小的,池塘里随风摇摆的荷叶,波光粼粼的恒河,长长的芦苇和藏在小碗里的项链,它们是三部曲中最令人难忘的记忆,这是属于一个人的童年,亲情的美好、不为人道的秘密,痛苦和伤痛不会阻碍我们前行的脚步,阿普的故事发生在孟加拉,一个距离我们如此遥远与陌生的地方,但正如马丁·斯科塞斯所说的,这个与我们生活之处完全不同之地发生的故事,却让我们久久难忘,并且这种感动将伴随一生。喜欢雷伊的作品,就能发现其中时刻闪耀的人道主义的光辉,“人”始终是雷伊的主角,而人类的情感体验,不仅仅是关于印度,也是全世界共通的。雷伊将印度电影从幻想拉回现实,这也被人们称为“孟加拉电影新浪潮”,也正是因为雷伊等伟大导演的努力,孟加拉文化才会被全世界所熟知,所热爱。班纳吉的小说让雷伊看到了孟加拉文化最原始的力量,来至田园和故土,那里可以盛放人类的种种情感,黑泽明说,再看《大路之歌》,你会越发被其中的情感力量所打动,黑泽明还有一句对雷伊的评价也是非常有名,“一个人如果没有看过雷伊的电影,就如同生活在地球上却没见过太阳和月亮。”雷伊的电影总是能细微地把握住情感的张力。在《大树之歌》里,新婚妻子起床,走到门口才发现自己穿着的莎莉被阿普绑在了他的睡衣上,阿普害怕妻子无法承受艰辛的生活而逃走,但他的想法更像是对爱的一次有趣表达。在《大河之歌》中,阿普回家看母亲,但母亲为了让阿普在家多呆点时间而没有早早叫醒他,阿普抱怨母亲让他无法赶上火车了,但在火车站,火车进站时,阿普似乎明白了什么,他没有坐上火车而是回到家陪母亲再呆了一天。在《大路之歌》中母亲因为女儿偷窃,赶走了她,门关上之后,独自哭泣。“门”是《阿普三部曲》中的又一个重要空间,家里的世界与外部的世界,回归与离开都是通过门来表现的,门里的人物和门外的人物,《大河之歌》中阿普外出上学,一个回头让门内的母亲会心一笑;阿普因为母亲未及时叫醒他,怕赶不上火车,匆忙离开,没有回头,母亲在门内暗自难过伤心。
作为雷伊电影生涯的起点,《阿普三部曲》单纯、简洁、美好,在雷伊之后的电影生涯中他既保留了这种气质,又开始触碰印度后殖民社会的种种社会问题,让他的影片也愈发地深沉与悲悯。但《阿普三部曲》永远是无法替代的,那种最质朴的力量、最自然的感动,也许再也找不到其他电影能与之媲美,我们也永远不会忘记,那个夏季,美丽的孟加拉平原上,一列火车呼啸而过,旁边芦苇丛中有一个头戴王冠正在奋力追逐火车的孩子。
3 ) 简单的随笔。
10.0
一,经历过类似生活的人,可能会有一种莫名的亲切感。电影对农村生活的刻画,自然、真实。除了一些文化元素外,感觉在照镜子。
二,以一的视角来看,电影中呈现的苦难,不是物质层面的艰难,而是背井离乡的无奈,或者说是文明变迁把人作为动物的天性在慢慢消磨殆尽。姑婆与姐姐的离去,诚然充满悲剧色彩,但这真的是苦难么?
三,这几年一直在意个体意识与存在意义。今天突然注意到,宗族对个体的影响。如果说人是群居动物,那他所在的群体大意指的是他所在的宗族吧。(之前一直认为,群居是因为离不开社会其他人的协助。可是,生存的竞争性使得社会看起来在“养蛊”罢了。有合作,但竞争更多。人作为动物的群居性不应在此。)
四,宗族的消失,血脉的疏远,我们每个人,背井离乡,渐行渐远。
五,观影时不自觉想到伊利亚卡赞的《美国 美国》。二者同样是背井离乡,却有完全不同的观感。想到此处略感酸楚。
最后,感谢有人记录这种存粹的、独特的、记忆中的乡村生活。
4 ) “一个精心讲述的故事” ——《阿普三部曲》影评
“一个精心讲述的故事”
——《阿普三部曲》影评
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“心并不死去,当我们以为它应会死去。”
——切斯瓦夫·米沃什《献给N.N.的哀歌》
“《阿普三部曲》带来的伟大、悲伤而温柔的感动留在影迷的脑海里,就像一个关于电影之可能性的承诺。它超越了时髦的潮流,创造出一个令人信服的世界,结果一度成为我们可能身处其中的另一个人生……它就像一个祈祷,肯定地告诉我们这就是电影所能达到的境界,无论我们在自己的愤世嫉俗中迷失得多深。”【1】
这是罗杰·伊伯特在《伟大的电影》一书中对《阿普三部曲》的评论,也是驱使我去看这几部雷伊的片子的直接动因。现实(如果不说是过时)的题材、质朴的摄影风格(一方面是技术条件所限)、平常的人类情感和回忆,这一切无损于它带给一个刚看完《星际穿越》的人更深沉的树撼屋摇的内心风暴。是的,它就像一个连祷,带着令人心碎的挽歌音调,召唤失去的故人和或许正在亡逝的我们的柔情,后者在现代性的玩世不屑和伴随理性共生的傲慢之沼中艰难浮沉,气息奄奄。
“那个时候有爱的人和恨的人,因而也有气愤的人和藐视的人……”
——契诃夫《没有题名的剧本》【2】
在对《大地之歌》的结尾和《大河之歌》的观看过程中我一再地被激怒,为故事的残忍质地而愤怒,以至最后,被一种出离愤怒难以形状的荒凉光晕所笼摄,久难复出,几乎想将这“剧作法”的不仁之罪状厝放到编剧(即导演和原著小说作者)头上——这种愤怒的转移就好比《大树之歌》中得闻噩耗的阿普狠狠一拳打在报信人脸上。真实此刻似乎宁肯不真,现在惟愿非在,现实在呼吁着超现实的临幸。
然而“不幸”的是这仍旧是一部传统的现实得不容想象力置喙的片子,用那个写过“如果有现实感,那就一定也有虚拟感”的奥地利作家罗伯特·穆齐尔的话来说就是,“这仅仅是一个没有被清除掉的世界……见鬼,人们几乎没有别的词儿来表述它:它简直就现实得叫人吃惊。”【3】不同于陀思妥耶夫斯基所认为的心理的现实主义才是最高的现实主义,这部片子几乎没有对人物心理的摹状,因为阿普的母亲正如《第一个人》中的加缪的母亲一样,无辜无知,她们所有的忍耐、等待、付出、希望和绝望都是喑哑的,没有词语加以表达。“阿普和母亲的关系反映出存在于所有文化中的事实:家长们年复一年地付出,却只看到子女离家而去,没心没肺地去别处开始他们的成年生活。”【4】阿普和加缪的经历如出一辙,在丧父后由一位精神之父引领至教育所带来的离开自我的彼岸,作为从晦暗和喑哑中逃离的“第一个人”同时也“逃避了你(母亲)的真实的黑夜”【5】。这部电影的现实体现在它的道德模糊性上,因为坚持道德的模糊才能触摸到现实的复杂。就像《大地之歌》中阿普的姐姐是一个惯偷(偷邻居家的水果和项链),阿普的母亲也并非完美圣母,她几次将年岁甚高的姑妈扫地出门,甚至不顾其想死在祖屋的最后心愿。这些都是穷人世界里不那么易于接受却再常态不过的现象,导演对此并不规避。正如疾病和死亡更平常地光顾这个世界一样,这就是所谓的“穷人的文化”,“也就是由穷人所选择的文化规则,在他们突然成为癌症患者的时候成为更通常更迅捷的凶手”【6】。
美国社会学家米尔斯在《社会学的想象力》中说社会学会赋予人们更多一层从他人的角度观察自身生活的能力,同时以此为起点去更好地了解他人的生活,达成人和人之间的沟通和理解。在我看来,关于移情,小说和电影完成得更好。兹比格涅夫·赫伯特说,“写作不是一种表达的媒介,不是一种表达自身的媒介,而是一种移情的艺术——也就是说,进入他人之中”【7】。电影写作亦如此。他还说,“我喜欢阅读哲学——一切都在其中被阐明,一切都来源于概念。但它并不能使我信服。人既需要头脑,也需要心灵。”【8】这和阿伦特的观点一拍即合,她曾断言:“任何哲学、任何分析、任何格言警句,无论它们多么深刻,都无法在广度和深度上同一个精心讲述的故事相比。”只有一个精心讲述的故事,才能令我们动心,“若没有它,我们便永远无法获得一颗智慧的心这样的恩赐。我们或许能够了解生命的法则,但却无法领悟人生之道”。【9】
《阿普三部曲》就是这样一个精心讲述的故事,从意大利新现实主义那里继承而来的拍摄事物的眼光最终赋予我们令现实更新的观察角度。这里有滞重的现实,同样也有灵动的童年和轻逸的梦想。“这里虽然有痛苦,但平静总能不断地降临。这里也有绝望,但慰藉的到来同样势不可挡”。【10】它像《镜子》和《童年往事》一样清澈动人,展示了“他们靠自己的执著和忍耐在生活或挣扎”的存在状态,赋予了他们“世界唯一有价值的自尊,那就是穷人的自尊”【11】。
正是这样的一个故事,才使我们这些黑暗中的“窥私癖”者的心像有了一些轮廓的吹起的气球。用《纽约客》影评人大卫·丹比的话来说:
“恰恰是因为我们懦弱地只观看不参与才使得艺术成为可能,也使得对艺术的新的一种道德反应成为可能。我们不直接介入,而是和一个又一个人物认同。我们被各种戏剧力量所操纵,我们被迫理解发生的各种各样的事。做一个窥视者并不是件容易的事。说到底,叙述本身就是一种仪式,一种世俗的仪式:故事‘出来’的方式——特定行动的表现,不管是现实的还是象征的——体现着社会生活和个人生活的某种真理或谬误……观看在一定程度上不负责任而且具有道德上的不稳定性,但最终它不是这样。我们不得不详察,不得不衡量,如果一个作品在一定程度上真实地表现生活的复杂性,那么条分缕析的理解就是一项艰苦的工作,必须经历不确定性,经历反复,经历折磨。我们成了批评家,不光是我,而是每一个人。”【12】
注释:
【1】【4】(美)罗杰·伊伯特《伟大的电影》,广西师范大学出版社2012年,69页,73页。
【2】《契诃夫文集》第十一卷,上海译文出版社,1997年,13页。
【3】(奥地利)罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》,作家出版社2000年,94页。
【5】【11】(法)阿尔贝·加缪《加缪文集》,译林出版社1999年。
【6】(英)齐格蒙·鲍曼《此非日记》,漓江出版社2013年,54页。
【7】【8】(波兰)亚当·扎加耶夫斯基主编《波兰作家论文学》,《兹比格涅夫·赫伯特访谈:移情的艺术》。
【9】(法)阿兰·芬基尔克劳《一颗智慧的心》,译林出版社2014年,前言1-2页。
【10】(美)苏珊·桑塔格《重点所在》,上海译文出版社2004年,79页。
【12】(美)大卫·丹比《伟大的书》,江苏人民出版社1999年,162页。
5 ) 走在生活的路上
《大地之歌》是印度导演萨蒂亚吉特•雷伊《阿普三部曲》的第一部,影片用现实主义手法讲述了一个普通的农村家庭在贫困中挣扎的故事。影片深深地打动了我,同时也彻底改变了我对印度电影的固有印象。
生活的贫困和家道的艰难并没有让他们心怀怨恨或愤世嫉俗,相反,在影片中的大多数时候,阿普和他的姐姐朵佳都过得单纯而快乐。他们会追逐着一个卖糖果糕点的小贩走过山岗、穿越树林,也会跑过一大片芦苇地去看呼啸而过的火车。这种纯真的、随遇而安的乐观生活态度和残酷的现实形成了鲜明而强烈的对比,影片让我重新审视了生活的真相,并对其心怀敬畏。
萨蒂亚吉特•雷伊采用的手法是写实的,却也是诗意盎然的。雷伊并没有刻意地去表现生活的贫穷和困苦,反而将注意力集中在这家人的日常生活之中,通过这些丰富的细节,我们对他们的喜怒哀乐感同身受。
看完电影已经有一段日子了,但影片中的那些生动的场景还是一刻不停地在我的脑海里跳来蹦去。影片中的阿普给我留下了极为深刻的印象,其程度堪比《四百击》中的安东尼以及《小鞋子》中的阿里。
无论幸福还是悲伤,生活逼迫我们走在路上。
6 ) 雷伊与[大地之歌]
要论印度电影在国际上最知名的代表,生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊,以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖,黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛,便以阿普三部曲扬名海外,细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生,是印度电影不朽的经典。
按照中国人的说法,萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生,而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家,他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是,1923年,即雷伊出生两年后,父亲便去世了。他由母亲照顾到大,在加尔各答大学完成学业,拿到物理学学位。
雷伊的兴趣并不在自然科学上,毕业后,又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年,他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计,工资很低,所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社,雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说,激发了他的电影创作欲。
作为电影爱好者,1947年,雷伊和同好创办了加尔各答电影协会,广泛涉猎欧洲及好莱坞电影,萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作,是在1949年。
法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河],他被聘为外景助理。1950年,雷伊被公司派去伦敦总部,借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。
[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄,给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商,没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已,他用自己的积蓄启动拍摄。
西孟加拉邦政府资助了这部电影,但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长,部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”),以为这是一部正面宣传印度修路的电影,于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。
事实上,[大地之歌]不仅和修路毫无关系,也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来,它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家,生活寒酸,完全看不到新印度的希望。
雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时,他还在广告公司工作,只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影,毫无经验。曾有制片商愿意投资该片,但要求修改剧本,被雷伊拒绝。
1954年,纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答,雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照,获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后,导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景,受纽约现代美术馆之托,探班[大地之歌],看完拍摄和片花后,赞不绝口。
1955年,[大地之歌]在纽约现代美术馆首映,反响热烈,之后在美国上映八个月。次年,影片入围戛纳国际电影节主竞赛,雷伊自此一鸣惊人。
《印度时报》给出了极高的评价,称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过,法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价:“我不想看农民用手吃饭的电影”。
在印度,[大地之歌]当然也引起了争议,最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年,纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映,激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面,表现了印度人民建设国家的决心。
很多年以后,作为印度精神的代表,纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌],认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。
[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身,而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言,只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷,正是他们生存的底色,塑造了他们的人格,框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望,有所有人可以共情的瞬间。
有了[大地之歌]的成功后,[大河之歌]的制作变得十分顺利,仅用一年多便完成。1956年,[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时,雷伊有了要完成阿普三部曲的想法,于是便有了[大树之歌](1959)。
7 ) 本片里的人物是在悲剧里活出希望。而豆瓣上完全让人摸不到头脑的“简介“和某些超级离谱的评论才叫真悲剧。
这个影片里描述的是在印度孟加拉的一个极其保守传统的偏僻乡村,没落到走投无路的婆罗门小家庭的悲惨命运以及他们对生命的态度。
为父的不是自命清高,而是其本身有点理想主义却又无能,在那个传统社会他这样的婆罗门世家子也不被社会允许去从事与宗教和文学这些高尚职业以外的普通老百姓的营生,他自己不善经营而坐吃山空被迫将祖传的最后产业——果园贱卖给了邻居。全家就靠贤妻辛劳操持着,饱一顿饥一顿,还得顾全男人的面子。一儿一女缺吃少穿瘦的像猴,却似在童真的伊甸园里快乐的长大,姐弟情深连分吃一点豆面糊糊都小脸蛋都幸福的发亮。
实在穷的揭不开锅了,父亲才去附近的城市投靠熟人关系谋份差事。这大草包自然不懂人情世故、那种年代和地方又缺乏通讯方式,老婆在家里望穿秋水一年半载盼不到他的音信。。。老婆也是体面人家出身,一直拿陪嫁的那点东西抵挡维持,直到山穷水尽了还不好意思去向乡亲开口。
小姐姐绝不是以偷窃为乐。首先他们被饥饿所迫,其次在孩子们天真的心里实在不明白从原本是自家的果园里采些小果子能有什么大罪过,也知道邻居太太不会太为难他们小孩子,就是站在房顶上叫骂几句难听的罢了。
老太婆是个远房姑妈、孤老。这村里可能很多人都能算的上族亲却都不爱管她,只有善良的妈妈收留她,把牙缝里省下的口粮分给她,女儿还将冒险偷来的果子送给她吃。过一天老糊涂的又去别的远亲家混吃了几天,然后拿着人家施舍给她的披肩又回来了,并向已经揭不开锅的女主人炫耀,后者一气将其轰走。结果孤苦伶仃死在外面林子里,其实也算寿终了。
隔壁邻居家,虽然有趁火打劫占有了主人公家的果园产业之嫌,但是同乡同族人的情谊还在。印度这些乡下地方的情况还和圣经时代一样原本穷人富人都是亲兄弟出身。。。这当地的所谓富有地主家,其实也就是吃穿不愁而已。小村上难得盼来个卖点心果子的货郎,穷家小儿女欢天喜地的领他去隔壁地主家。。。一路过去的场景货郎担、小孩、树林、水影、音乐就是诗情画意四个字。。。地主女儿不顾母亲反对,留下几片“美食”与穷朋友分享,小姐姐欢喜的接受朋友的这片真心。。。但是小姐姐还是受不了诱惑一念之差顺走了富家女的爹爹给她从城里买来的项链珠子——看上去也就是些不值钱的塑料玩具罢了——失窃的情形片中没有描述是从后来发生的故事里证实的。。。邻居太太牵着女儿骂上门来,小姐姐犟头厥脑的死不开口,母亲翻遍全家也找不到,极度痛心暴打了女儿。。。之后两个小孩跑到荒野里散心,遭遇大雨还破涕为笑,回去也是连夜风雨偏逢茅屋破败,可怜的妈妈东扑西救、瘦弱的胸膛再也不够保护女儿,小姐姐发高烧没几天就死了。。。据我个人理解是不是小姐姐遭了业报,亦或印度观众会理解到母亲先前撵走远房老姑婆间接导致其死亡冥冥之中也是有些说法的吧。。。邻居地主太太赶来,看的出是真的后悔难过没有及早帮到他们。
当爹的早不回晚不回这时候才带着挣来的钱和给家人的礼物兴高采烈的回来了。。。拿出这辈子给女儿买的第一件纱丽、却只看到了女儿的尸体,夫妇俩痛不欲生,悲恸于命运的不公。
然后这家人决心从死里站起来,冲破族老关于婆罗门不能背井离乡的规矩,移民去瓦拉纳西(迦尸)念经谋生。临走前收拾东西,小男孩从高处一个罐子里偶然找到了姐姐藏起的那串珠子。。。姐姐童真无忧的欢笑仿佛又在周围响起。。。
一切都是以小男孩阿普的视角拍出。这是阿普三部曲的第一部。
印度和中国,一切是多么的似曾相似,又是多么的不同。
8 ) 《大地之歌》
《大地之歌》1955年上映,是导演萨蒂亚吉特·雷伊电影生涯的处女作,也是他最为人称道的一部电影,可以说出道即巅峰。这是一部黑白色调的电影,没有完整的故事线,但是人物塑造非常真实、浑然天成、毫不做作,甚至在戛纳电影节被授予纪录片的奖项,而不是故事片。
导演雷伊曾说,一个有社会责任感的导演,必须面对现实,审视事实、挖掘事实,并将其转为电影。毫无疑问,《大地之歌》是一部严肃的电影,与传统载歌载舞的印度电影不同,它用现实主义和实景拍摄的技巧,诗意的展现了日常生活中的种种艰辛。电影描述的是在孟加拉村庄一个没落的婆罗门家庭的故事,父亲能识文断字,但是无法维持一家人的生计,被迫去城市里找事干,母亲只能独自抚养孩子,变卖嫁妆维持一家人的生计。电影让人心事重重,但是雷伊并没有因为要体现“悲”而放弃对“希望”的追求,孩子们之间的单纯与快乐、父亲的乐观、老姑婆倔强的求生欲望等,都隐藏着人文关怀与积极向上的动力。
影片也勾勒了生活充满不确定、永恒无常的一面,以及我们如何在变故中因为根基而坚韧的站立持存。阿普三部曲里每部都有亲人去世,人为了生存而挣扎,疾病没有办法、死亡随时都会发生。这是一段泥土中的人生,一场暴雨就能冲垮所有的希望,最后父亲拎着给家人的礼物归来,但是房屋倒塌、女儿过世,一家人在村庄已经没有留下的必要性,只能背井离乡,踏上坚忍的改变之路。生活中的大转折,往往是在彻底绝望不能再失去更多的时候才启动。
影史最佳处女作之一!写实与诗意完美融合,苦难中的童趣与轻盈后的沉重精妙交织,可见创作者的赤子之心与天赋异禀(剧组大多数人是首次参与拍片),本片艰辛的制作历程也已成为传奇。每位演员举手投足间的气韵神态都与角色无缝贴合。前半段松弛去戏剧化,后1/3张力不断强化,悲剧纷至沓来。西塔琴的配乐有舒有急,总与情绪契合无比,深焦镜头里的细节丝丝入扣。自然无处不在,既美妙灵动逗趣(可爱至极的小猫,芦苇荡里看火车,池塘里的浮萍与蜻蜓,雨中旋舞-生之极致&死之将临),又有凶险狰狞一面(狂风急雨侵袭房子的那一夜,比所有恐怖片都更令人揪心骇惧)。雷伊的调度多样:姐弟与狗跟追糖果大叔的水中倒影,遮覆银幕的飞驰火车,农民在地主家分工摘菜切瓜的摇移镜头,得知死讯时遮没人声的配乐/自然声效...陶罐,项链与入屋之蛇。(9.5/10)
生亦何欢,死亦何苦,喜乐悲愁,皆归尘土。镜头朴素简约,配乐如泣如诉。
她还是拿了那串珠子,他们还是离开了祖屋。
诺兰推荐的这部印度片你不去看看吗?http://news.mtime.com/2018/04/04/1579499.html→因诺兰推荐而终于看了这部曾有过邂逅的《大地之歌》:虽然是不同年代不同国家不同民族的不同生活,但却在影像故事里看到好些我们童年生活的影子,而剧情的后半段有些情节与我的CBHE有相似之处,让我既惊喜又无奈。
萨蒂亚吉特·雷伊“阿普三部曲”第一部,也是他的处女作。雷伊因为让·雷诺阿来印度拍摄《大河》,决心献身于电影事业。这部《道路之歌》从开始拍摄到完成后期制作,总共花了近3年的时间,因为资金问题,拍摄时断时续。直到纽约现代艺术馆对这部影片产生了兴趣并注入了资金,才使得这部影片得以完成。
杜佳與阿普隨賣糖人奔跑時池水的倒影、姑婆說故事時牆上的剪影、鏡中裡扮成國王的阿普面影,絕佳的攝影與剪輯從觀眾意想不到的角度訴說這個鄉村衰亡的故事。看火車時成片成片高過人的芒花如夢似幻,竟成了永遠無法再圓的夢,阿普把亡姊偷的珠子擲向水中,從此長大……又及,印度此時還有拉洋片。
在这片土地上,少女也许会怀着忧惧与期待踏入婚姻,也许会夭折在风雨之夜——无论哪种结局都与幸福无关,在闪电映照出的黑影里,还潜藏着对神明母亲最后的祈求(即使我还没学会祈祷),神明是否会为我们作出最好的安排?这样的土地,终归是因为穷,我们最后总会离开它,总会在远方火车到来之前先行离开,在芦苇丛中投向希冀的一瞥。所有巨大的悲痛都发生在不绝的西塔琴声里。自然风物的描摹真是一绝,流淌不息的生命长河。
芦苇随风而荡,火车飞驰而去,暴雨倾盆而下,狂风呼啸而过;父之乐观,母之忍耐,蛛行碎碗,蛇走废屋,是天之灾,是人之苦——是不得不背井离乡的痛楚。雷伊以冷峻的目光看待这一切,一部现实主义的平民史诗。
这也太悲了,呜呜。是要有多绝望,才能鼓起勇气背井离乡啊。拍得好美,荷叶和蜻蜓。生活流的印度,脱去艳丽色彩的印度同样很美
人间本就是炼狱,辛苦走一遭~前段比较闷,看得有点烦躁,一旦调整好心境,就会陷入导演营造的辛酸悲零的氛围中~自那段自然写实后,到父亲归来闻女儿死讯这段最佳~世间本无所谓痛苦与幻灭,一切皆为自然
我们总是不舍得离开那间陪伴着我们多年的祖屋,即使它再破旧,我们仍旧修修补补,继续居住。只是当屋子里充满了悲哀的回忆时,我们只能离开。原来我们心所记挂的不是那间屋子本身,而是屋子里面共同生活多年的那些人。【联合国教科文组织】 印度影史十五佳NO.11
屋漏偏逢连夜雨,风雨欲来荷叶动,若是彩色片多好,偷项链,当作家,雨滴秃头,水果又没写名字,包裹压住幼猫吓一跳,不穿鞋不仅仅是因为穿不起,而是低种姓没资格穿,亦有脚部通风散热且方便趟过泥坑考量,据说脚愈脏愈虔诚,女性还能涂上脚趾油,
可怜的姑婆,阿普长得好像哪吒…隐约听到了《少年派》片头曲。“一年的烂在这里,有什么好,搞得人又自私又小气…人有时候必须背井离乡”关于生活与家庭。
阿普三部曲,雷伊处女作,新现实主义;对白很少,闲静质朴饱含诗意,长镜头和西塔琴配乐很美。入室之蛇,骤雨下的草木虫鱼
#资料馆留影#作者电影,55年的雷伊竟能拍出这样伟大的作品,一个印度普通家庭琐碎的日常,有纪录片的厚重质感,“印象派”的光影音乐,小男孩阿普眼里的世界,是早去的姐姐,孤独的姑婆,贫瘠的热土,诗意的片断,和忧郁的母亲。万般乡情尽在不言中,只是回望,只恨匆匆。
9。50年代印度的片子比如今强太多,尤其那配乐,天籁的西塔琴。
SIFF*和平。土地上发生的事有悲悯的共性,生老病死,穷而生恶,在外的父,勉力的家,瘦牛弱狗,清澈眼神,一条路通向外面世界,一些神寄托美好愿望。雷伊朴素地拍,让现实流淌,如神明的泪水。不可思议地,摄影师米特拉是第一次掌镜,摄影机带着好奇、或者说爱欲,包罗乡土的景象:荷塘倒影,水面涟漪,甘雨如油,风暴降灾。姐姐被赶出家门,透过墙洞却能看见母女两端。姐弟俩看火车,云影移过稻田,然后是白得过曝的芦苇,现代性的物什很少正面出现:火车、电线和“德里”西洋镜都是局部掠过,“世界”对他们,只是一些零星的符号和印象,却激励着整体的梦想与行动。西塔琴悠扬,a song of little road, a song going on
1.长太息以掩涕兮,哀民生之多艰!拍穷人的佳作很多,但本中国穷人现身说法:印度的穷和中国的穷最有共通性!片中印度农村家庭的贫困套餐(天灾、破房、饥饿、疾病、歧视、年老、死亡等)都是精准狙击。观后深觉:穷人还是要背井离乡的好,赖在老家只会越穷越烂。啊多么痛的领悟~2.受意大利新现实主义影响,印度在50年代掀起新电影运动,在宝莱坞艳丽歌舞和廉价道德剧之间开辟出一条新道路,雷伊的阿普三部曲应运而生。其写实风格固然观后男默女泪,但也不乏诗意之处,小孩茅草丛见火车,方知天地之飘渺;懂事的姐姐身躯娇小,在前景吃甘蔗却像个巨人。20190409北影节4K修复版。
「阿普三部曲」之一,竟然是雷伊的处女作。系列里最无斧凿痕迹的作品,也是最契合中文片名中“歌”字的一部。并不渲染悲惨或者艰难,只是把生活拍成一首悠长的歌,而贫穷是其中拖长的颤音但绝不是哭腔。是每个导演可能都会拍的“童年往事”,只不过没有掺杂太多时代背景与家国情怀。与儿童电影最大的不同点在于,孩子提供的不是视点而是视线。比起阿普清澈如水的眼神,更让我难以忘怀的是姑婆的笑容。肉身触地灵魂飞升的刹那,有一种对生命逝去的心碎洞穿了观众。#BJIFF9#
干了这碗恒河水,来世不做印度女。几乎没有一丝卖弄印度文化元素的印记,那场暴风雨将观看前半部分关于难受,烦躁,郁闷的感觉渐渐稀释,变成无力和哀叹。骨瘦如柴的牛,被留下的猫狗,占据故居的蛇,这片大地一直悲苦喜乐交加,风吹不动雨淋不湿,波动的总是人。