清空播放记录
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 空间·诱惑
1962年《蚀》——戛纳电影节评审团特别奖
1964年《红色沙漠》——威尼斯电影节金狮奖
1967年《放大》——戛纳电影节金棕榈奖
以为自己会喜欢《放大》，原因是伯格曼说：他（安东尼奥尼）拍摄了两部伟大的电影，其它的你可以忽略不计。一部是Blow Up，这部电影我看过很多次，另一部是La Notte。
但这一次却不可救药的醉心于《蚀》中的“美妙瞬间”——一种空间的诱惑——如Andrew Sarris所说，某种“安东尼式无聊”的深刻。
夏日清晨，无力的灯光，倦怠的风扇，目光游移，脚步涣散，两个人相对沉寂，凝固的空间中意欲着一场离开。
“你不再爱我吗？还是你不想嫁给我？”
“不知道”
“什么时候开始不再爱我？”
“不知道”
“真的？但是肯定有原因，这些事情我懂。”
“我知道你懂，可我不知道。”
人物的情感是模糊的；没有言语的激烈交锋，表情的怒目冲动，行动的粗鲁野蛮。唯有犹豫的、不可逆转的空气在静止的空间中缓缓流动，演绎着电影的进行时。窗帘被拉开之后显现的更为宽广的时空，却依然是——寂静一片：沉默的树木，冰冷的建筑，甚至凝固的风——都不是拯救：她一脸漠然地走出房间，而另一个则滞留在房门滑过的黑暗之中。
道路上随风摇曳、充满生机的野花和这一切有种不相符的别扭，素面的一席黑色衣裙，腰间右侧简单的线条装饰，女人随意地甩弄着手中的披肩，这画面很美，藏着一种摆脱后的舒心。马路上隐隐而来的汽车带着机械化的噪音有如一种纠缠，镜头的背景中又多了钢筋混凝土的痕迹。是的，摆脱不掉，想要寻找快乐是一种自私而又冰冷的残酷。
忽然就置身于喧哗的街道，纷纷攘攘的证券交易大厅，人人都在声嘶力竭：无休止的电话、奔跑、催促、挥舞的手臂......大约这种特别的方式很能满足某类人的成就和操纵感；母亲无心聆听女儿的诉说，女人几次欲言又止。一个工作人员“心脏病突发去世”，被要求下的几分钟默哀极具讽刺意味，铃声一过会场立刻爆发出惊人的喧哗，没有人再肯多沉默一秒钟，“这里的一分钟就意味着几十亿”，大凡身处其间的人都是心无杂念的冷物。
女人的房间简单而精致，就像她一字领的上衣，无任何繁杂的缀饰却很好的衬托了她优雅的脖颈。很喜欢那个来自肯尼亚女友的房间，画面之外的农场、散发着野性的照片、面具般的木椅靠背、有如兽纹的布饰，女人的那段黑人舞——肢体很是极尽，闪亮的颈圈，大大的耳环，简单的裹布，在最陈陋的打击乐与质朴的人声混合之中摇摆出最原始的陶醉，也只有此刻，黑暗中才能如此放纵。意外的夜晚寻狗，灯光如繁星，时空辽阔而苍远。竖直的彩旗杆在风中打击出韵律的节奏，仿佛是来自遥远国度的回响，而我们终是不会明白在另一个时空下的同一事物会呈现怎样的状态。
机翼掠过云端，画面清静而美好，片刻的舒心抽离了世界。
“驾驶飞机最困难的事情是什么？”
“去你想去的地方。”
而这个地方终是在地面的。
证券交易大厅里依然一片繁杂，有人谩骂、有人祈祷、有人欠债、有人破产，值得安慰的是有人在丧失一切后还会画花。
女人和股票交易人皮埃罗萌生了一段雾里看花的爱情，也许是出于虚无的寂寞，也许追求狂热后的片刻安宁。夜晚他在她的公寓楼下徘徊，她透过窗子小心观望；午时他们在草地行走，灌溉的喷水亦是极好的嬉戏，然而女人眼中神采奕奕的光芒突然就暗淡下来，阳光已经消失，乌云堆积起来，心中抹不去的虚无，即便是欢乐的瞬间也带着不能释怀的隐忧。他们在路的拐角轻轻拥吻，她很快就开始抗拒，丢了一片木屑在水中像是某种自我仪式的祭奠和一句简单的“我要回去了”，那段寂寞空间的旋律再次响起，镜头里是两个渐行渐远的背影，没有期望的回头目光相视的温馨，看到的只是不动声色的寂寥的时空。夜晚几支向日葵花插在瓶型的灯罩中，投射的影子几分妖娆的孤芳自赏，让人不安的电话占线声之后却是歇斯底里的回应，唯一可依靠的依然是黑暗中的空间。街角的等待，突然对陌生男子较好面孔称赞的异常和掩饰，公寓中撕裂的薄衫还有彼此缠绵的指尖。他们在交易所的沙发上模仿其他的情侣，也模仿曾经的自己，约好“我们明天见，还有后天，还有大后天，再大后天，后天的后天，以及今晚，八点...老地方”。交易所里的电话再次响起，声音此起彼伏，女人在楼梯间似有等待，然而终是一个人走在喧哗却寂寥的大街上。
结尾的七分半，云淡风轻，空间交错拼接，主角再没有现身，间歇、舒缓的旋律，似有若无的画面呼应，让你相信这一切还在电影中，而时空却已变得久远，黑暗中的路灯突然释放出不相称的璀璨，画面在旋律的重强音中显示出“FIN”的字样，黑屏，时空的惆怅嘎然而止，只留下独坐桌前的我。
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2 ) 但愿我不再爱你了，或者爱你更多
“但愿我不再爱你了，或者爱你更多。”——《蚀》
当我们在爱情中感到痛苦的时候，这句台词契合着我们的内心。
有两种情况：前半句“我不再爱你了”说明你加予我的痛苦不再对我产生作用，因为与你已经不再有关；后半句“爱你更多”则说明这种痛苦能够为积聚起的更多爱意承受，我选择更迁就你。
只有当痛苦的压力超过了承受能力，一种撤退或前进的策略就产生了。这种情形既可能发生在爱情开始后不久，也可能紧邻于结束；要除却热恋期、爱的开始与结尾。
在《蚀》中，发生在爱情萌生不久。
维多利亚正是在无法确定自己对皮耶罗的爱到底是否为真的情况下才说出了这句台词。这说明爱意已然萌生，正在或预感到了即将遭受的爱之苦痛，而这份苦远痛不是尚在模糊状态下的爱意所能承受的。如果她能不爱皮埃罗，她就能抽身而退；如果她能更爱皮埃罗，她就能继续爱下去。
对我而言，则是发生在结束前夕。
正是一种不被深爱的痛苦深深地折磨着我，我希望自己能不再爱她了，那样我就能从这种痛苦中脱离出来。又或者，我还能更爱她一些，这样我就不会在意她还喜欢着别人的事实。但也许我过于自私或过于爱她（两者难道不是一体？），我做不到后者；我只能垂死地选择前者来让自己放弃。如果我做到了后者，我可能进入一种“无我”的博爱状态，而这种状态的虚假实则与“不再爱”的情形类似。
这说明，当“爱更多”从一种“有私”不断加剧变为“无私”时，它的尾巴就与“不爱”的头连接在了一起。爱的经过，就是从“不爱”起步，不断地“爱更多”，最后突然“不再爱”的过程。持续的“爱更多”，就是不断试探自身抗击爱之苦痛的韧度，一旦崩解，爱将不负存在。
3 ) 关于蚀：吐槽与解释
开始正经的。
结尾处是安东尼奥尼惯用的升华。这时候主角被隐去了，也可以说一直在暗处的主角显现出来了，否则这么个名字让人感觉很奇怪。
为什么叫蚀，说法不一，其它帖子有，就不啰嗦了。说说自己怎么想的。总结起来无非这么几点：
1. 最明显的两种解释，自然的和非自然的。自然的就是影片中多次呈现的水的侵蚀。非自然的，应指女主人公内心，被自己的负面情绪渐渐支配后，千疮百孔的状态。
2. 过度贪恋财务导致很多人损失惨重（股票交易所那段有交待），贪心日久就成祸害了，最终血本无归。最明显的算是投50万赚800万不知足那位。
3. 无聊的生活也应该算是一种“蚀”，是对人意志的消磨，可以从结尾一些演员焦虑的表情中得见。
结尾是理解影片的关键，也是名垂影视的一组镜头。早年看《出租车司机》影评，知道空镜头可以代表人的无奈。结尾空镜头很多，印证了生活平庸这个观点。灯明灯暗，上班下班，车来车去，都是平常至极的东西。
侵蚀导致人们关系的不坚固，侵蚀掉的是信任与爱心。所以世界不太平。（注意结尾给报纸的特写）
需要外界的帮助，危险才能消除。这对应工人关上浇灌设施，比喻把水止住，而水又被安东尼奥尼当成侵蚀的外化意象而使用。结合整部影片来看，爱也许是安式提倡的。但这绝不止于男女之爱。
还有赔5000万后吃片安定画画的那个胖子，开始以为要自杀，可看完他留下的东西后，我觉得他肯定不会这么干，大概女主角也这么想。原因很简单，钱财都是浮云，这种心态才是支撑你活下去的最大动力。不被侵蚀，才能安稳。
另外说男女主角若即若离的爱情什么的，明明这两人价值观是对立的，和个什么啊。有两个明显的例证：
1. 男主角在股票交易所工作，爱财。（不过在结尾有所转变，换做平常会立刻接听的电话听任自由，爱情力量真大）。女主角说宁愿是穷人，因为母亲爱财，所以这也导致母女不和谐；
2. 是男主角在汽车被窃失事后，只关心车子，不关心人，在女主角的提示下，仍旧没明白话外之音。
物以类聚啊，我祝他们能白头偕老。这只能是一奇迹。
其它解释也有道理，但看来看去都片面，连我这也算上。有这么一个结尾，任何的解释都不过分。这也是我喜欢看大师的一个原因，有想头。当然，前提是别看豆瓣影评。
完。
4 ) FIFF22丨DAY2圆桌《蚀》：所谓世界的荒芜，其实都是精神的荒芜
主持人 暗夜骑士
大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第2天第1场，我是主持人暗夜骑士 ，第二场我们讨论的电影是安东尼奥尼导演的《蚀》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 IcrusJoe
我打的4星。之前只看过安东尼奥尼的《放大》，这次看《蚀》觉得很厉害，从一开始的室内两人的对话安东尼奥尼就布置了一种奇异的氛围，很难想象当时拍摄的时候安东尼奥尼的调度是如何展开的。
场刊嘉宾 山茶花飘零
3分，安公电影里的主角从来不是演员，而是里面的建筑和空间。都市的疏离和沉寂在光影构图中展现得淋漓尽致。搞对象，谈恋爱这类剩得慌的需求，安公风轻云淡。相见不如不见，演员不如空镜。
场刊嘉宾 A7M2带位员
3星 。同安公之前的作品一样，看完之后都对片中的两性关系似懂非懂，但他的镜头在黑白色的呈现之下都非常美。
场刊嘉宾 IcrusJoe
另外阿兰德龙实在太帅了，他的脸在安的镜头里成为了一种中和与灵利的调剂，对于莫妮卡的那种中产式的矫揉造作和无所适从成为了刚刚好的映射。
特邀嘉宾 子夜无人
阿兰德龙真的很帅。
场刊嘉宾 山茶花飘零
德龙在这里也挺奶油的，好鲜好嫩。
场刊嘉宾 IcrusJoe
另外股票交易所成为了一种异质的空间，资本主义的异化特征在此显现，成为异化现象的根源提供了某些暗示。
场刊嘉宾 山茶花飘零
（安东尼奥尼）用八分钟的空镜头组接，表达恋人失约，这逼装的牛逼，王家卫那套画外音和慢镜头，相比之下显得小儿科了。
主持人 暗夜骑士
安公是墨镜王的源头。
场刊嘉宾 山茶花飘零
这么看来，小王的矫情还是不及格哈哈哈哈哈哈哈。
主持人 暗夜骑士
各位嘉宾和任何有评论意愿的亲友们，对待安公闻名于世的“爱情三部曲”，尤其是《蚀》在其中的位置与意象，作一下简单的评价。如果没看过三部曲的话，就评述一下《蚀》中现代爱情的看法。
场刊嘉宾 山茶花飘零
安公的现代爱情，我可以理解为宁可我负天下人，不愿天下人负我嘛？反正就自己的爱最大，别人怎么着再说。
场刊嘉宾 A7M2带位员
因为没有看太明白，只能说是爱的深沉吧。
特邀嘉宾 子夜无人
《蚀》我很喜欢的地方是，他们两个人在还没有完全分别开的那一刻，已经开始流露出意兴阑珊了，就是在门边道别的那个缝隙时间里，你已经看到一朵花好像中了毒一样在极速枯萎，然后就进入那段长镜头，但是长镜头前这段两个人的情绪状态更细微，卡得很死的把握到了。
场刊嘉宾 山茶花飘零
洪晃：“没有过四十个男人，你怎么谈喜欢？什么是喜欢？喜欢，不就是荷尔蒙一分钟的荡漾么？” 套用过来好像和安东尼奥尼异曲同工。
场刊嘉宾 IcrusJoe
（像是）飘浮在空间中的虚无的爱情，（想起了）德勒兹的情动。在街道上的那几次碰面很厉害。
主持人 暗夜骑士
《蚀》情绪状态的铺垫很到位，德勒兹评价过《蚀》的最后一段，8分钟的空境，被他老人家称为“沉寂时间”， 抹杀一切的虚无，牛逼的不行。
选片人代表 我略知她一二
德勒兹认为，客观影像与主观影像之间并不是一成不变。在一部影片中两者可能不断地从一极滑向另一极，正如物质世界中的固体和液体在一定的物理和化学条件下可以互相转换一样。这样的主客观变化过程我们可以在很多欧洲电影大师的作品中见到，比如安东尼奥尼的名作《蚀》由开场对股票市场运作大段冷静克制的观察过渡到主人公内心的空寂，就是由客观过渡到主观所形成的反差魅力。
场刊嘉宾 IcrusJoe
他（德勒兹）有个情动理论：多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转，这种情感的流变即是“情动”。当然我的理解是情欲飘散在空中，两个人在一起，互相爱意浓厚，却无法释放出身体的情欲
特邀嘉宾 子夜无人
那段空镜头确实是神，我觉得安东尼奥尼的电影对我的关键词，就是时髦，就像王菲版本的我爱雀斑一样，世界上最时髦的东西。
主持人 暗夜骑士
对于影史著名的八分钟空境结尾，各位嘉宾觉得类似在安公之前或之后的或者其他导演的什么电影里看到过类似的表述，可以简要列举下，并说说相似的理由。
场刊嘉宾 IcrusJoe
和《放大》的结尾网球场很像，但又有点不同。《放大》结尾是探究了影像陈述真实原貌的能力是否有限，我觉得《蚀》应该是表现人类世界荒芜、陌生与威胁。
场刊嘉宾 A7M2带位员
之前看过《夜》，但是不太记得夜有类似的拍摄方法。
特邀嘉宾 子夜无人
《呐喊》几乎整部电影，都是对“心中的荒原”的实体化。
主持人 暗夜骑士
安公是众所周知的意大利共产党，左翼导演之中的洪钟大吕，大家觉得像安公这种“不需要所谓角色或人物”的电影，完全脱离人是可能的吗，这其中有没有什么政治性？
场刊嘉宾 IcrusJoe
我没太理解完全脱离人啥意思？是不是可以说剥削电影中的人物？
主持人 暗夜骑士
剥削需要建立在充分利用到榨干吃尽的基础上。很多人说安公电影里空间就是角色。
场刊嘉宾 山茶花飘零
戈达尔好像后面创作也不需要角色或人物了。还是（电影）得借助“人物”或者“角色”来进行表意吧，虽然会弱化很多，完全抽离，目前也没有这种（完全脱离人）电影吧。
特邀嘉宾 子夜无人
我不觉得诶，我觉得他电影里的空间，都是对人的思想或者情感的外化，所谓世界的荒芜，其实都是精神的荒芜。
场刊嘉宾 IcrusJoe
感觉完全脱离人是不可能的。（安东尼奥尼的电影）把一个正常的人的欲望抽里出来，然后用摄影机拍摄这个没有欲望和被灵魂撕扯的躯体和以欲望筑成的房子。
主持人 暗夜骑士
对于《蚀》，我想安公不停地故地重游来呈现 在与不在 的对比意义，一是因为加长的休止符既德勒兹的“沉寂时间”早已经把空景中主体和解释的原本意义侵蚀殆尽，只剩下城市空间虚无中一块块固定的时间，二是在对比之中，也就是感情实际的所谓应用之中，才能明白现代生活里感情的意义。在这种递进之中，原本看似悲观的感情之假不断被解蔽，才能剩下感情成真的可能性，我想这也是安公一直致力于展示假，从而最终解蔽真的终极追求。
5 ) 面具
这两天读到一首波德莱尔的诗，让我想到了这个电影里的女主。
这是诗中的雕像：
我很喜欢那首诗的最后一节：“因为活着而痛苦”。一开始我觉得“活着”所带来的痛苦是生活的压迫，但后面想到了另一种解读：活着之所以痛苦是因为没有真正活着，正如《蚀》的女主。我记得电影中间有一个情节是男主知道那个醉汉开着自己的车淹死在水里之后，只是为自己的车而感到惋惜。女主问：所以你只在意车吗？女主应该是介意男主的无情的，但下一秒又开始和男主调情，仿佛自己完全无所谓。或许她真的无所谓了。电影里也有好多女主开心大笑的镜头，比如找到朋友跑丢的小狗的时候。但我觉得她那时并不真的快乐，不是内心被填满的那种快乐，而是在尝试用快乐的外表去弥补空虚，就像那个雕像中用面具遮挡自己痛苦的女人一样。
我又想到波德莱尔另外一首诗 《致读者》的最后三节：
“无聊”在另一个译本里被译成“厌倦”。“厌倦”能用一个哈欠将生活吞没。相比实实在在的痛苦，或许它更让“活着”变得可怕和令人无法忍受。
6 ) 《蚀》：空镜头，等待不再空无的开始
寂静着它们的寂静，运动着它们的运动：水桶里的水没有波纹，堆砌在那里的材料不曾移动，苍茫的天空一望无际，木栅栏围着正在建造的那幢建筑……打破寂静的是走过的人，是吹过的风，是开过的车，是树上爬行的蚂蚁，但是即使被打破，依然还是寂静：水桶里的水向外流淌，连同上面漂浮的纸片一起进入了小水道；天空中飞过一架飞机，继而几架飞机，它们尾部喷出的气体组成了平行线；对面的建筑伸出一角的阳台，起先是空无一人，之后是一对夫妻站在那里，看着远处……
空间在转变，但像是什么也没有发生：车子急速而过，留下的依然是空空的街道；护理人员推着婴儿车慢慢前进，身后留下的是空空的广场；马车拉着坐着一个人的小车，从那条路上经过，嘚嘚的马蹄声之外再无其他。时间也在转变，但像平常的一天一样，没有起伏：夜慢慢覆盖了，街灯渐次亮起，转角的那个公共汽车站亮着比其他地方都明亮的灯，似乎再没有人经过。从此处到彼处，从黄昏到夜晚，寂静着它们的寂静，运动着它们的运动，仿佛时间在别处，仿佛城市在别处。
从1小时58分07秒到2小时05分06秒，七分钟时间，是长长的空镜头，但也并非是完全的空，那里有等车的女人，有下车的男人，有留着背影的女人，有特写在面部的老人，当然还有护理人员和婴儿，还有马车上的男人，还有阳台上的夫妇，他和他，她和她，或者他和她，她和他，又或者只是她，他——组成的“他们”是独立的，疏离的，彼此不再交错，和那里呈现着静态的物，那里有着运动轨迹的物一样，在空镜头里成为某种风景。
那个留着背影的女人，如果不转身，像极了维多利亚，但不是；如果那个下车的男人，没有出现面部表情，像极了皮耶罗，只是一种相像，只是一种错觉，在回归到空镜头的叙述中，反而增加了疏离感：维多利亚去了哪里？皮耶罗去了哪里？那个车站在木栅栏的转角处，有人上车有人下车，却从来没有等到维多利亚或者皮耶罗上车，仿佛空空如也的存在，而那幢被特殊材料包着的建筑，应该有人在上面施工建造，但是在空镜头里变成了一种未完成的状态，延伸开去，是一种不确定的茫然……
疏离的人，空寂的物，茫然的时间，七分钟的空镜头里，是一种压抑，但是当最后的街灯变成耀眼刺目的光，仿佛一轮太阳在天空中，是不是反而变成了更强烈的刺激？而这也正是“蚀”这个片名传递的意义：一种天文现象，从太阳被月亮遮掩逐渐消失，到从太阳的耀眼中复原，整个过程是一种“蚀”——而在七分钟的空镜头之后，那耀眼刺目的光里，何来挣脱出来的月亮？似乎还在“蚀”的过程中，似乎没有看见结束的迹象，疏离，茫然和空寂，或者就是没有终结的“蚀”。
而从七分钟的空镜头，回溯向前，似乎整部电影都在这样一种状态中，空镜头开始的时候，是另一种状态的结束，1小时58分07秒，是仰视的镜头，维多利亚慢慢从镜头里走出去，于是便留下了那几株雪松的树枝，再往前，则是维多利亚从皮耶罗的公寓里出来：她说了一句“太晚了”，于是打开了门，皮耶罗在门口紧紧抱住了她，她似乎接受了最后一个吻之后又推开了他，然后从楼梯上慢慢走下去。一个向下，一个回屋；一个犹豫着迈步，偶尔停在楼梯上，一个快速回屋，然后将所有搁掉的电话机放回原处；一个在走到门口的时候迟疑了一下，最终迅速离开了，一个在电话响起时，却没有再接起来……维多利亚最后走出了门，像是在逃避一种东西，她开始奔跑，不小心撞到了经过的一个女人，然后她站在雪松下面，静静地站立，对面是那幢没有完工的建筑，对面是围起来的木栅栏，之后，她仰着头离开了镜头，于是空镜头便成为最后观望世界的方式。
离开，最后一个吻完成之后的离开，犹豫着离开，撞到人之后的离开，以及完全从镜头里消失地离开，对于维多利亚来说，这一次离开仿佛真的是最后的离别，那些空镜头倒变成了一种离开的仪式，物还是物，却已没有人——那些木栅栏曾经是他们第一次相吻的地方，那时候他们经过了玛塔的房子，维多利亚将一个气球放飞，然后对阳台上的玛塔说：“射中它。”玛塔手里的枪射出的子弹让气球在空中爆破，维多利亚告诉皮耶罗，他们曾在非洲射杀过大象。然后两个人走到了木栅栏那边，皮耶罗说：“走到那里之后，我会亲你。”皮耶罗先是走向木栅栏，然后回过头来，维多利亚似乎没有再上前，皮耶罗又走出来一些，那时候的风吹着树叶，于是维多利亚终于转身朝向皮耶罗，两个人终于吻在了一起。
是的，这几乎就是他们之间的第一个吻，充满了仪式感，但是在这个满是仪式的接吻中，维多利亚却总是想起了什么，她说：“我该走了。”于是他们分开。接吻的约定是一个仪式，分开也变成了仪式，因为仪式，所以看起来是确定的过程，却夹杂着太多自然之外的东西。维多利亚和皮耶罗之间是爱情吗？不是一见钟情，也不是日久生情，却在不断遇见中变成了一个事实：在证券交易所里，维多利亚只是因为找妈妈而走了进去，她和那里吵闹、疯狂的氛围格格不入，而皮耶罗作为工作人员却投身其中。之后皮耶罗告诉他，有人亏了500万，维多利亚尾随着那个人，男人买了安定片，喝下药之后在桌子上留下了一张纸，维多利亚拿起来，纸上画着不同形态的花，给皮耶罗看，他似乎不屑一顾，后来就将它扔了；再次相见，维多利亚问皮耶罗，那些亏损掉的钱去了哪里？皮耶罗给他讲了一些股票的常识，似乎维多利亚并不懂得这些。
但是那次维多利亚却带着皮耶罗来到了自己家里，那个镜框里是父亲，维多利亚说：“妈妈心中已经没有爸爸了，我也不记得他了。”这是家庭的某种缺失，当母亲现在热衷于炒股，实际上也是疏离的表现，出入交易所的母亲把赚钱当成了第一要务，所以维多利亚说：“妈妈最害怕的东西是：贫穷。”那一次当维多利亚躺在自己曾经睡过的小床上的时候，坐在那里的皮耶罗俯下身去，想给她一个吻，维多利亚却避开了。这是皮耶罗第一次表示，却变成了一种拒绝。之后的一个夜晚，皮耶罗去找维罗利亚，在房间里的维罗利亚看见了皮耶罗，却故意躲在窗帘后，当一个醉鬼经过看见了维多利亚，她终于现身在皮耶罗面前，皮耶罗正想上楼，他的车却被醉鬼开走了，第二天从河里打捞上来正是皮耶罗的车，那个醉鬼死在里面；当木栅栏的第一次接吻之后，他们再一次相约在那里，只是先来的是维多利亚，皮耶罗却迟到了15分钟，皮耶罗告诉维多利亚自己买了新车，维多利亚看见经过的一个男人说：“这男人好帅。”之后他们去了皮耶罗的公寓，皮耶罗拿出巧克力，打开盒子却是空空如也，两个人大笑，然后隔着那扇铁门，两个人吻着，而皮耶罗从铁门那边过来，才第一次和维多利亚激吻，只是维多利亚还是在抗拒着——那件裙子的吊带终于断了，维多利亚一只手护着吊带，然后关上门想要缝好，这时她看见了桌子上可以让女人脱衣成裸体的钢笔，看到了墙上挂着的皮耶罗家族的照片，开窗看见底下经过的修女和士兵，于是她警惕地穿好了衣服，但是皮耶罗却从另一扇门进来，然后抱住了她，两个人躺到了床上……
因为出入股票交易所而认识，两个人在一起却总是隔着某些东西，夜晚的窗帘、冰冷的铁门、迟到的约定，经过的他人，似乎都成为一种障碍，即使他们拥抱，他们亲热，也是不彻底的，有一个皮耶罗问她是不是不想嫁给自己，维多利亚说：“没想过结婚。”然后他说：“只要彼此深爱就能理解。”实际上她从另一个角度否定了确定的结婚，甚至在提示自己，他们根本没有彼此深爱，“我希望没爱过你，或爱你更多一点。”维多利亚似乎把自己放在一种矛盾的世界里，希望没有爱上他，又希望爱他多一点，但是这种矛盾在深层次上却是同一的：每一个希望背后其实都是一种没有真正深爱的现实。
因为没有深爱，所以想要深爱，因为想要深爱，所以根本没有深爱，这便是维多利亚的困境，而其实对于他们来说，这场半推半就的爱情本身就带着太多相异的东西，维多利亚说交易所像格斗场，在她看来里面的人如此疯狂完全是不理智的，而皮耶罗不仅习惯了这样的节奏，也把全部的激情投入其中，不管是上涨还是下跌，他似乎从来没有试图远离，所以在某种意义上，皮耶罗更关注直接的利益，就像他的车被偷，醉鬼被淹死，他想得更多的是车体还好没有太多损坏，之后也急着去买了新车。在和维多利亚相处的时候，他将房间里所有电话机都搁置在无法接通的状态中，而当维多利亚离开，一切又恢复如初——维多利亚在楼梯上的犹豫，或者正在等待什么，但是最后什么也没有，两个人还是回到各自的生活中，于是，最后只有空寂、茫然和疏离中空镜头，像极了他们的生活，他们的爱情。
维多利亚的犹豫，徘徊，叹息，看起来是一种不确定，当她和里卡多分手的时候，也像是对于爱情的不确定，里卡多问她：“你不想结婚了吗？”维多利亚说：“不知道。”里卡多再问：“你什么时候不爱我了？”维多利亚的回答依旧是：“不知道。”但是当里卡多问：“是不是有了另外的男人？”维多利亚却很明确地说：“没有。”不知道指向的是茫然，而“没有”却指向了对于感情的某种坚定，无论是把交易所称为“格斗场”，还是说“彼此深爱就能相互理解”，维多利亚的确定是对于自己的确定，而在爱情中，她所要面对的其实也是自己，她喜欢自然，喜欢激情，喜欢把自己放在不被遮掩的世界里：她会在非洲鼓点的音乐声中变身为肯尼亚女人，在玛塔的房间里激情起舞；她会在飞向高空的飞机上让自己彻底投入，“我们飞到云里去。”非洲和天空提供了另一个空旷的所在，那里没有束缚，没有阻碍，没有患得患失。而回到现实，只有嘈杂而疯狂的交易所，只有人们口中的阴谋论，只有比生命更重要的跑车，只有没完没了的电话。
被太阳遮掩住的月光，在耀眼的世界里其实丧失了自我，“蚀”的状态之最后完成是复原，是找到自我，所以在维多利亚走出镜头开始，她像是开始了新的寻找，寻找什么是深爱，什么是理解，什么又是必须离开的一切，而当那个空镜头里一切的相遇和交错都缺席了，它其实在等待一个不再空的开始：水桶、建筑、木栅栏、天空、车站、经过的人，它们都是其所是，它们都在位置上成为自己，它们都知道自己的运动和寂静，它们都是深爱并且理解着这个世界。
7 ) 安东尼奥尼的空间、地点、性
同时，从某种角度讲，安东尼奥尼的镜头对性很关注，它们把女人的身体拍得光彩夺目，经常是通过窥淫似的角度。它们要表明的是危机、通奸和性的嫉妒中的异性关系，欲望从一个角色转移到另一个，被压制或被破坏。也许正是由于它们的抽象，它们的“非戏剧性”，它们叙述节奏和清晰情节设置的缺乏，使劳拉．马尔维说的女人身体的“被观看性”凸现。不过安东尼奥尼采用的不是马尔维描述的好莱坞方式，也不是后者鼓吹的先锋方式。安东尼奥尼在自己的电影里不厌其烦地展示女演员美丽的身体，贴在墙上，立于门口或窗框中，镜子或玻璃中的影子，楼梯上的俯拍或仰拍，躺在床或躺椅上，裸露的胳膊、肩膀、脖子或咽喉的特写。这些镜头不是叙事的一部分，对叙事不起任何作用，它们和照片差不多，神似商业文化里常用的表现形式，如时尚摄影、海报和广告。在《放大》(Blow Up, 1966)里，这种跟照片和时尚摄影的关系被精心主题化和探讨过。
空间和性
我想找到一种方法，把安东尼奥尼电影的这两方面——空间和性，联系起来。我说的“空间”有两层意思：三维的，不管是自然还是人工的，和二维的。在运动的镜头前，它们有着千丝万缕的互动关系，不断转换和连接。我说的性既指它们的内容，也指性所引发的：通常是一个女人的身体引起意淫，但是观看者色情的目光往往焦虑困惑。也有关于男人的此类镜头，马塞洛．马斯特洛亚尼在《夜》(La notte, 1961)里，阿兰．德隆在《蚀》(L'eclisse)里， 大卫．海明斯在《放大》里, 马克．弗雷切特在《扎布里斯基角》里—— 但是这不过是把焦虑困惑者换成了女人而已。我觉得，在安东尼奥尼的电影里，女人的身体有时是作为抽象空间的终点出现的，它把“空间”变成了“地点”，同时把镜头与故事重新结合；而有时它把空间隔断，终止叙事，在身体和空间之间，一个典型的现代派的间离形成了。
我想这种空间与性的结合应该用历史的眼光看待，并加以详细的评论。安东尼奥尼的影片，尤其是20世纪60年代早期的，是作为意大利特殊社会时期的产物出现的——艺术文化与性的表现，它们明显地影响着那个时期。很多批评家用人性和超越历史的眼光看待他的电影，认为它们是关于人与人的疏离和普通大众的，而不是关于一些明确地点中特定阶层和种族的人的性，还有人的身体的，由此就忽略了这重要的一点。这种批评方式首先承认，那些与性有关的身体在影片中有具体而明确的作用，进而它认为女人的身体象征了一种普遍（无种族无时效）境况：“安东尼奥尼影片里的女人是象征性的角色，代表导演追求、由直觉捕捉到的灵感，大都关于人类的境遇。”(Micheli, 1967)“安东尼奥尼的女人们是揭示寻找本质的唯一出路。”(Chatman, 1985)。这种概括方式应该自觉抵制。
空间和地点
首先，我解释一下空间的含义，并说明它们在影片中，尤其是60年代之前的影片，起的作用。镜头空间可分为两种。一是数学空间，有具体几何形式的空间，包括物品间的“空”和不空的“满”。亨利．Lefebvre和别的一些人认为，数学空间的概念出现于笛卡尔哲学问世之后。现代物理就受到了它的启发，认为空间不是人们认识世界的工具（像亚里士多德的形而上学），它独立于思想意识。还有社会空间，它通过社会和经济上都差异明显、而且相互对立存在的社会结构得以凸现——商业化的市中心／郊区居民区；高级公寓／贫民窟；城市/农村；中心／外围。Lefebvre这样写道：每个社会，每种生产方式和它们的分支（一般意义上的社会），都制造空间，属于它们自己。古老的城市无不创造了合适的空间，有特定的中心，多中心主义（集市、寺庙、广场等），参照这些，再结合它们所处的时代和生活方式，就能理解空间的含义。
建筑占据空间，改变空间，由此提供了数学或物理空间和社会空间的结合方式——它们是物理的，又是对社会空间的构造，勾勒出社会和经济生活的一种形式。当数学或物理空间被认作社会空间，简单点说，就是当一座建筑有人居住或有人参观时，按照哲学家爱德华．开塞说的，它就变成了一个地点。开塞的观点是，有了人迹的空间就是地点——“有一个常常被我们忽略的惊人事实，我们设想的完全空洞的时间和空间时（没有人也没有时间的真空），从理论上讲，只要有人和事出现，无论它们多么巨大，就变成了地点。”（开塞，1993）
无论从自然角度还是从人文角度，空间和地点在安东尼奥尼的电影里都有相当重要性。但这并不是说他每一部电影里都有明确的地点，一些有，一些没有。早期的纪录短片往往有，我们甚至可以说它们是些关于人和地点的电影，像《波河的人们》 (Gente del Po, 1943)里的河流和岸，N.U.(1948)里罗马的街道。后来，特别是20世纪60年代早期的片子，地点变得模糊，有时好几个地点被混淆。《蚀》里的股票交易所是在意大利主要商业城市米兰，不是罗马，但是实际上米兰的证券交易并不重要。EUR，片子中大部分场景发生的郊区，是抽象化了的现代空间，和片子里几乎没有出现的历史悠久的市中心和古老居民区分开。1934到1942年间，为迎接1942年世界博览会（因战争取消），EUR和罗马中心之间建成通道，到1960年EUR已经变成了繁华俗气的商业区和中产阶级集中地。与此类似的是，安东尼奥尼认为《放大》不是关于伦敦的电影，“地点是重要，”1968年一次访问中他告诉阿尔贝托．莫拉维亚，当时他正要开拍《扎布里斯基角》，“《放大》可能发生在任何地方，而《扎布里斯基角》，是关于美国。”
安东尼奥尼的职业生涯中，尤其是在20世纪60年代早期的影片里，他对于空间的处理和相关人物紧密结合起来。空间必须为叙事让路，有的片子里人物对空间取得了压倒性胜利。这种改变通过剧本和剪辑实现，原来使用的规则统统打破，某个地点镜头的取舍必须由情节需要或角色决定。这样一来，空无一人的镜头象征着即将有人走进，好象空空的舞台一样；角色走出画面，镜头再次变空时，必须马上切换到另一场景。这种空间的转换同时也是时间的转换，无人镜头没有时间意义，是叙事的障碍，也是让观众不耐烦的因素，所以空镜头需要剪掉。这种电影的逻辑也很简单，长时间没人的镜头不合时宜。这好象又暗合了开塞的时空观念，地点由人的存在，甚至是想象的存在定义，没有这种存在，它就和真空一样，退回抽象空洞的空间。
据说安东尼奥尼第一部对此传统发出挑战的电影是《奇遇》。当影片开始20分钟后，安娜（李．玛萨里）在岛上消失，她的朋友们划船四处寻找她，寻找持续了30分钟。在寻找过程中，镜头对准岩石、海和天空，到处空无一人，在自然和人之间造成紧张感。最初观众会希望安娜或安娜的尸体赶紧出现在镜头里，但是镜头是如此耐心地寻找，使他们感到困惑，只能耐心等待，不过这组镜头仍运用了主流的传统手法：它扭曲了规则，但并未打破它。所有岛上的镜头都有一个或几个角色进入或者离开，或者镜头移动使角色进入，例外的是从克拉多（詹姆斯．亚当斯）视角拍摄的海上暴风雨来临的两个镜头。一些镜头运动带来方向感的缺失，里面的人物要么突然近距离出现，要么在画面边缘成群站立，似乎镜头在岛上四处搜索安娜和安娜的踪迹，又不断地返回真正的搜寻者。换句话说，镜头运用是为叙述寻找经过服务。还有，安娜的失踪也引发别的情节：Sicily以及另外两个主要角色—— 桑德罗(加布里埃尔．菲尔泽蒂)和克劳地亚 (莫尼卡．维蒂)纠葛。失踪的安娜一直是桑德罗和克劳地亚性关系上的阴影，她是一段三角恋爱中看不见的一点，也是使另外两者内心不安的原因。
在《夜》和更极端的《蚀》里，安东尼奥尼运用了更加非主流的空间处理方法。后一部影片的结尾是罗马街道的一组蒙太奇镜头，时间从5到7.5分钟不等，不同的版本长度不一样（1962年戛纳的一次放映后，制片人罗伯特和雷蒙德．哈齐姆把它缩短了，因为观众对它做出了可怕的反应），里面没有对话，主要角色一概未出现。地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象。没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼．弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的。主要角色，维多利亚 (莫尼卡．维蒂)和皮耶罗 (阿兰．德隆)，都没出现，他们约定那个晚上、第二天和第三天在那个地点会面。夜色降临，一辆路灯亮起，结尾字幕出现，这组镜头也结束了。
《奇遇》或《夜》里，在这种序列镜头和叙事之间有着更加暧昧的关系，一方面，经过漫长的叙述之后，观众自然期待两位主角的出现，或者只露一面也可以，但是每一个镜头都带给他们失望，“剧终”则为期待划上句号。从这方面讲，这组镜头以主角的缺席为特色，但主角仍然控制着叙事和影片的观赏。另一方面，主角缺席使观众的注意力从叙事转向无生命的物体和地点，街道，雨桶，洒水车，树叶和建筑变成了角色，而不只是两位主角缺席的象征。事实上，专心或多次看影片会发现，很多景物跟角色是有关系的，比如雨桶，维多利亚曾经往里面扔过一张纸，也曾经在另外的场景把手指浸到里面。但别的景物都是首次出现在镜头里。总而言之，这组镜头既推动叙事又游离于情节。
《红色沙漠》(Il deserto rosso, 1964)，安东尼奥尼的首部彩色电影，在这方面不像《蚀》那么极端，前者没有把地点从叙事中剥离，也没让环境代替角色叙述。但是这部影片用另一种方式引人注意：与安东尼奥尼之前或之后的片子相比，它把地点和角色的主观世界更紧密地结合在了一起。在使外部环境影射人物内心世界上，这部影片是实验性的。通过各种方式进行的颜色运用（颜色过滤，暴光不足或过度，远距离摄影，无焦距拍摄以增加密度和混合颜色，给环境的一部分或者建筑上色），以达到表现朱丽安娜（莫尼卡．维蒂)神经质的目的。《红色沙漠》也对颜色、地点和性别做了探讨：朱丽安娜，不像她的丈夫雨果 (Carlo Chionetti)，她远离维洛纳喧闹的工厂，也远离刺目的红色建筑和黄色烟雾。她不快活，身体不适，住在冷冰冰白色和蓝色的高度现代化的房间里，里面有面对着码头的方形长窗。甚至她儿子的玩具：机器人和显微镜，属于男人创造的工业世界。她希望用冷色调装饰房间，比如蓝和绿色。她觉得儿子生病时，给他讲住在岛上的少女的故事，那个少女在有粉红沙滩和被水雕刻成各种形状的岩石的清澈水中游泳，这是影片里唯一一组色调与情节保持一致的镜头。它把女性天性和自然风光（肉体一样的岩石）与男性化的工业及其环境对立起来。在别的影片里，环境的性别化也有表现，城镇和自然风景的对立(Rome, Noto, Taormina versus the sea and rock of Lisca Bianca)或者在《扎布里斯基角》里 (洛杉矶versus死亡谷)。《蚀》里的股票交易所是个匆忙、男性化、时间限制的地方，里面的女人，比如维多利亚的妈妈(Lilla Brignone)，对它有一种维多利亚不能理解的沉溺——像她对皮耶罗说的，她不能理解妈妈能那样生活，她自己向往另一种生活节奏，其实就是在不跟别人脱离又不被别人限制的地方生活。
有框架的空间
以平面形式表现三维空间（如消除画面的深度或者画面与观众的距离），并把画面局限在四个边之内，是电影和摄影的特性。关于电影空间的最佳探讨出现在Burch的《电影实践理论》中，1969年首次出版时名字是《电影实践》。Burch把画面空间（框架内空间）和画面外空间区别开来，并把后者分为六部分：画面外（其上、下、左、右），画面后（比如们或墙或建筑之后，如果它们作为背景出现），画面前（就是摄像机后面，由观众占据的空间）。1976年，Stephen Heath在《叙述空间》里用心理分析和马克思主义发展了Burch的理论，强调了影片的“经典持续”对画面外空间的“包容”与“调整”，消除电影的人为痕迹，为观众建筑更稳固但不真实的景物位置。还有两位学者的理论都和安东尼奥尼有关系：俄罗斯形式主义者鲍里斯．卡赞斯基和苏联记号语言学尤金．洛特曼。
在1927年《Poetika kino》的文章《电影的本质》中，卡赞斯基认为，在所有的艺术形式中，电影和建筑最为接近。“建筑不仅塑造表面和形体，绘画和雕塑，还包括空间”，更准确地说，它把表面和形体融进空间，由此赢得被称作一门独立艺术的权力。同样作为塑造空间的艺术，电影在更深入的两方面接近建筑：一、两者的首要乃至唯一的创造性内容要去观念和结构中寻找，当然也要考虑到后来制作时的相关手段。二、两者都麻烦琐碎，与此相关，抽象。电影必须聚集起大量美学上琐屑的元素，使用复杂技术，以实现微小却在美学上重要的场景；与此类似，为了得到所希望的形式，建筑也需要使用大量建筑材料和技术支持。从数量上讲，第一点是正确的，更多的时间花在前期制作上，而不是拍摄和后期制作——在美学意义上这也适用于一些导演（像希区柯克的著名但也许不真实的论点，电影在投入拍摄的时候，大多数工作已经完成了），但是另外的导演，比如安东尼奥尼，却持几乎相反的论调：主要的创造性工作是在拍摄时进行。为他1955-1964年电影脚本集所写的序言中，安东尼奥尼说：没有印到胶片上的电影不存在。不过，卡赞斯基第二个论点很有趣，很适合安东尼奥尼，他的电影里包含很多为使无美学价值的空间变得重要而进行的琐碎和抽象加工的痕迹。
理解安东尼奥尼的电影需要在卡赞斯基理论的基础上更进一步，因为他的电影不仅仅是对建筑美学价值的利用，它们（尤其《夜》、《蚀》和《红色沙漠》）还有关建筑本身及其与人的关系。拍摄建筑使他的电影里空间被再度的空间安排重建、改变：三维变成二维，颜色被减少到单频（《红色沙漠》之前的作品），空间中的移动效果通过调整摄像机位和剪辑获得，剪辑还打破并重组空间。影片中有对“传统”手法明显和程式化的运用，比如摇晃镜头、不完整画面、 剪辑重组，打乱了“图像”（实物镜头）的连续意义，在这一点上，它们是雕塑性的。安东尼奥尼所有影片中建筑内外的镜头都表明这点， 《蚀》的开头也许是最显著的范例。
构造空间和形体
现在谈谈空间和性，用莫尼卡．维蒂出演的两部片子：《红色沙漠》和《蚀》里的两组镜头做例子。第一个镜头出现在影片开始16分钟后，长度约1分钟。开始之前，朱丽安娜从恶梦中醒来，走进儿子的房间，关掉仍然开着的机器人玩具，儿子睡觉的期间它一直前后动个不停。然后她走上楼梯平台，白色的墙壁（红色滤光镜使它们带点粉色）被蓝色钢管做的栏杆和扶手穿破，上面还有一把摇篮状的椅子。朱丽安娜下楼的时候，镜头是从后面拍的，然而她突然停下，转身，裹紧睡衣，切换成的中等高度正面镜头显示她正在向左边看，似乎想起了什么。下一个镜头变成了她往上走，好像冷一样，不停拍打着胳膊，把胳膊缩到睡衣里，从腋窝里拿出一支温度计，在灯光下看。她倒进椅子里，两腿分开，再次看温度计，摩娑胳膊，手滑过胸部，手心向上放到大腿上。这时雨果走出卧室，看了看温度计，告诉她温度正常，然后他俯下身，顺着一条腿掀起她的睡衣，拍打着另一条腿。
这组镜头有两点引人注意。一是空间不仅限制角色，为角色活动提供背景，还跟角色产生紧张，甚至对立的关系。观众能感觉到，似乎朱丽安娜因为周围的一切（她对“空洞空间”惊惶的注视）和她内心的一切而颤栗发抖。安东尼奥尼和托尼诺．朱拉的剧本这样写：她突然停下，握住楼梯扶手，似乎被地板里闯出来的什么东西吓着了。然而，这种内部和外部的冲突在影片中失掉了意义，我们只能感受到朱丽安娜手势、动作和表情传达出的东西。另一点是欲望的表情是自愿的（朱丽安娜明显地自恋，被自己的身体吸引），也被抗拒，从她表现出的煎熬、病态和疲倦能看出来。自愿和抗拒的冲突在雨果掀起她的睡衣抚摸她的腿时达到高潮：她的第一反应是抗拒，而后又放松下来。事实上，这类的冲突不仅见于这组镜头（雨果挑逗朱丽安娜，后者抗拒和顺从），而是贯穿整部片子。从开场镜头，穿深绿上衣在工业垃圾堆旁吃三明治的朱丽安娜，到最后，在商店里克拉多注视着她并笨拙地引诱她到附近自己的旅馆去。朱丽安娜在片中人物眼里和观众眼里都引起了两种观念。她身体的出现，造成了她外在美丽和内心病态、客观上作为性对象引起欲望的身体和主观上充满危机的意识的冲突。
《蚀》中的那组镜头是开场镜头，也很好地解释了这个差异。它持续了两分半钟，从字幕到对话开始（开始是里卡多的镜头，大约十分钟）。镜头在里卡多和维多利亚之间建立了紧张关系，通过勾勒它们的身体，通过静止物品的镜头，通过他们的动作，也通过他们和房间里物品的关系。两个人都不说话，偶尔他们互相看看。和《红色沙漠》里朱丽安娜的镜头不同，这里没有女人身体的长镜头，没有对女人拜物教似的崇拜和偷窥欲。镜头对准她的某些身体部位，从她看不到的角度拍摄：从她背后拍，她细长的手指触摸画面边缘，挪动烟灰缸，拍打小花瓶的边，从桌子腿之间张望光洁地板上她的腿，她蜷缩在沙发上，背对镜头。这种镜头没有拜物教似的崇拜和偷窥欲意味，不同于好莱坞经典的西部片中的同类镜头，像马尔维说的，后者的视角是某位男性角色的视角。里卡多有时候看着维多利亚，但是他是在镜头内看，不同于桌腿间的窥视，有些镜头表明，由于位置的关系，他根本看不到她。
在这里，建筑空间和性意味的身体又有微妙的关系。画面空间的布局和角色间对话以及别的交流方式的缺失，造成了太沉重的感情氛围，带着紧张气息，在这里，这种缺失和对空间的密切关注使得时间仿佛不存在了。即使里卡多和维多利亚开始简短的谈话后，画面仍然控制着镜头。维多利亚拉开窗帘，向外面看，但是窗户像另一层障碍：一块透明的玻璃封闭住房间，外面有更多的人造景物，有奇怪的蘑菇形状的水塔，始终占据着镜头的一席之地。她照镜子，镜子里出现她的脸和室内景物，她吓得往后退。与此同时，里卡多无精打采地坐在躺椅上，目光呆滞，他就像“一部分家具”。
最后，我想再回到现代性和现代主义上来。在身体和空间之间，这些影片造成了了温存关系的动荡和混乱：身体——尤其是女人的身体——被频繁地放在画面边缘，或者从后面、上面和下面拍摄。身体和空间处于紧张的关系中，有时是对立，建筑或部分建筑（柱子、楼梯间、窗户或窗棂）包围着角色，把他们隔离开，或者遮住他们。同样的，空白空间，照开塞的叫法是等待人进入的空间，也制造出紧张气氛，身体和空间的相互疏离。1931年沃尔特．本杰明关于Eugene Atget的巴黎照片和超现实主义摄影的文章指出：人很少的街道镜头表明“人和环境间的有益疏离”，因为它们破坏气氛、没有温情、人和地点之间互相加强和互相迷惑关系的幻想，使得“受过政治教育的眼睛自由活动”。安东尼奥尼对空间和身体的处理也是这样，原因也一样。在那一刻他是很现代主义的，镜头前的身体是想象中的身体，脱离与地点稳固关系。环境变得陌生。充满人物的空间不仅可以变成真空，也可以进一步变成抽象、数学似的空间。
不过这里的手法比本杰明预想的要复杂，因为所有的操作程序都是性别化和有性意味的。目标化的女人身体使叙事受阻，而且她们出现是为了引发思考，我上面讨论的镜头，还有这些和别的影片中的很多镜头，医生式的解剖似的观看方式是虐待狂性质的，反映了安东尼奥尼对待演员的特点：控制他们每一个动作和位置、他们和空间的联系、加入自己的探索对象、强占演员的知识，不给他们任何想象的机会。把莫尼卡．维蒂放在极端紧张的环境中后，和做实验一样他稍稍解放了她一下，但只是在叙事发展允许的范围内。控制和解放的冲突是20世纪60年代早期他所有片子的特点，也是强大视觉冲击力和最大局限的根源。
8 ) 蚀：爱情的结束与开始
“蚀”是一种天文现象，指太阳因为被月亮遮住逐渐消失然后复原的过程。正如这个片名所提示的，电影《蚀》展现了一个女人结束一段感情并开始另一段感情时的精神状态。
电影开始，是维多利亚与里卡多在经过一夜的长谈后，带着满脸的倦意做着最后的分别。分手显然是维多利亚提出来的，她感觉自己对里卡多已经没有了爱意，无法再欺骗自己。而在里卡多看来同样如此，两人的感情已经走至终点。在这个分手的黎明时分，两人的表现极为不同的，这是安东尼奥尼在电影一开始要极力刻画的。维多利亚虽然是提出分手的那方，但她其实并不能断然放弃这段感情，这表现在她迟疑、犹豫的眼神、反复摆动小物件的动作和到处走来走去的举动。对于一段感情的消逝，女人无法像男人那样立即做到不爱就不爱，她们需要一段时间。但对里卡多，突然的分手决定虽然让他猝不及防。他对维多利亚或许也已然不再有感情，或许还残留着一丝爱，但分手这个决定立即激发起了他的行动，他的第一反应是挽留，是维持原状，是想通过自己丰裕的财富来为这段感情加码。他不懂的是当一个女人不再爱一个男人，她除了依靠外在的物质财富欺骗自己外不再有另外继续下去的办法。
维多利亚对此不屑一顾，折射在她与母亲的反差上。维多利亚像一位异乡人走进了那个人声鼎沸的证劵交易所，显得与其格格不入。对于母亲在谋求财富上表现出的狂热，她无动于衷。我们可以将此看成是爱情的消退导致的某种感知上的失效，她需要将自己封闭在自己失落的情绪中，而无法对外界的刺激作出反应；但与此同时，这也反映出维多利亚如何真诚地面对自己的精神状态，物质财富如同一件可以随时脱卸的外衣，是可有可无的。对她而言，比起积聚财富更为重要的是情感体验，虽然大多数时候她都困在其中无法脱身。这也是为什么像皮耶罗（阿兰·德龙饰）这样帅气的小伙子一开始并不没有吸引到维多利亚：出现在证劵交易所、兴奋地聊着股票的皮耶罗虽然年轻潇洒、风度翩翩，很会讨得女人欢心，但维多利亚对此毫无兴趣。甚至有一种厌弃在里面，证据是母亲在得知维多利亚与里卡多分手后，非但没有安慰她，反而将里卡多的财富挂在嘴上，这使得维多利亚很生气。
但也许，失恋这件事并没有让维多利亚的感知全然关闭，感知保持着一种涣散的状态。因为内心笼罩着心事，维多利亚的注意力随机地向着外在事物敞开。我们不是在电影中看到许多次维多利亚一个人四处走动，莫名地被某些事物吸引？我们应当感慨安东尼奥尼为何能如此惊悉一个女人的隐秘心事。当我们在现实中处于失恋的状态，我们其实很少能在意识之上再意识到这些意识正在发生着什么变化，但安东尼奥尼通过他的电影为我们展现了这些神秘的时刻。作为观众的我们其实并不太能理解维多利亚在女友朋友的家中为何会即兴起舞，并且表现得如此欢情；还有在路上逛荡的时候会注意到空心的钢柱在夜风中发出声音；或者还有什么原因让她产生了一路跟踪破产富商的念头……这些都说明了维多利亚对外界保持着某种开放性，只是注意力会被某件不经意的事情所吸引，转瞬间又可能转移至其它事物上。
与这种恋情的结束相比，感情的开始或许更难分析。维多利亚与皮耶罗两人间的恋情到底是如何萌生，并迅速转变为恋爱关系的？我们其实并不太清楚。对于那种“觉得皮耶罗可以成为不安的维多利亚可靠保护人”的轻率解释，我们无法接受。维多利亚这个人物，并不是那种脆弱的、需要依附于男人的女性形象。在一开始她主动地结束一段感情时，我们已能看出。相反，她有主见，极为忠实于自己的感受，不让自己坠入感情的幻觉中。这也许是维多利亚在与皮耶罗发展关系时始终游移不定的原因，几次的交往或许让她觉得了这会是一个新开始，但因为上段感情的残余她无法迅速进入其中。这是女人的常态：无论是结束、还是开始，都无法像男人那样通过一种宣誓（“我爱你”）、一种责任（”我要照顾你“）而迅速地进入角色。安东尼奥尼精准地捕捉到了这点。
在某次离别后，维多利亚尝试着打电话给皮埃罗，电话几次才打通，换来的却是对方的一声吼。此刻的皮埃罗在做什么呢？他正忙于给客户打电话。而在电影结尾，当两人间的关系真正确定下来，皮埃罗事前取下了房间里所有的听筒，不让两人的亲密接触被铃声打搅。这同样是两性间的常态：关系正在萌生时，离别后的想念也许会发生在女人那方 ，男人则可以轻易地将注意力投注于工作，而在关系最终确定后，男人开始用心地维护着这段关系（一种责任），而女人此刻也许仍在不确定的犹疑中（对应于维多利亚最后失落的神情）。
现代人类的情绪 悲痛也好 欢愉也罢 都如同交易所瞬息变化的行情 区区几个数字 便能改变眼前的现实 有人一夜暴富 有人倾家荡产 但都如同交易所的哀悼 短暂又现实 而徘徊在爱情边缘的男女 隔着玻璃才能尽情地轻吻 爱欲瞬息 聚散离合 总担心陷入太多 失掉自我 在两性关系中 大概最舍不掉的并非爱还是自我
镜头叙事 开场的室内戏一绝 依靠镜头构图与室内构架将两人分割 可悲的厚隔膜瞬间浮现。而收场的长空景又是精华部分 依靠着大量的室外场景拼接反应时间的流逝与爱欲沉闷下的百无聊赖 之后空虚萦绕脑中。最讨厌女主这样的人 爱的动机不纯 还犹豫不定 犹豫不定是常事 但临阵萎缩是烦事。谎言构织出的甜蜜 最后让双方都剩下怀疑与迷惘 眼神空洞。可惜头尾出色 但是中间部分过于无聊 为了反映物质下的声音嘈杂与欲望下的动物本性花了许多篇幅。于是用观感上的寂寞反应寂寞主题
空间代替人物的叙事与表达功能，透过不同物件，通过不同空间角度观察人物，无法摆脱的疏离与困惑。到最后不同角度的空镜头【与交易所场景人声鼎沸对比】，人物彻底消失，空间成为了绝对主角，疏离延续，时间永恒。摄影真得是帧帧画面都不动声色的绝妙无比，电影到了真正大师手里才有了艺术的光彩。
老安的电影要看结尾，本片自不必说，那种孤寂和虚无，冲击力实在太强。片子刚好1962年上映，结尾那个看报纸的男人堪称点睛：古巴导弹危机和解，人类迎来了脆弱的和平。爱情又算什么，是同样惊艳的开头，沙沙作响的电风扇，和莫妮卡维蒂撩人的高跟凉鞋声吗？爱情死了。
安东尼奥尼"现代爱情三部曲"终章,获戛纳评审团大奖。①叙事性最弱的一部,冷漠疏离的"安东式无聊"弥散其间。②开场割断空间完整性的用镜,静默中隐现入骨张力。③以主角缺席的5分钟空镜头蒙太奇收尾,诗意迷离。④证交所的喧嚣与默哀,非洲土著舞狂欢,偷车溺毙的醉汉。⑤裸女钢笔与桶中木片。（9.0/10）
几乎每一场戏都是在利用空间和影像的纯熟调度来表达一种不确定的、无因的、一瞬即逝的情感状态，看到最后有些疲了。无常与虚空是建立在整体性的日常的基础之上，不是对日常的简单一味否定。
情感上，由于《蚀》相对较弱的叙事感使人对大多故事上的元素印象并不深刻，留下来更强烈的是电影和人物所营造的空洞、孤独、游离感。维多利亚并没有一个她必须追逐的目标，非要说有也是脱离画框的离心力，爱情逐渐离开中心去往在画面之外，缓缓变成“不在场”的回响。于是让人印象更加深刻的反而是与看似中心的“爱情”无关的内容，股票交易所、男主的自恋和毫无同情心，现代主义风格住宅楼和维多利亚夜行寻狗的晃眼路灯，等等这一切取代主角双人走向台前，好像在批判这个“现代世界”中的“人”已不再重要。安东有极好的建筑空间感，让空间结构包围着人物，解构人物，甚至可以产生自我意识，就像网上的某篇分析写的像“蒙德里安”式的。那句“走到街角我会亲你的”很浪漫，带着二人一触即发的欲望，走进难以表述、只能通过安氏画面传达的倏然空洞。
他们的感情世界沉默寂灭，而包围他们的物质世界却喧嚣吵闹，沟通似永无可能，唯有电话线两头连接着物质利益；夜色中的暧昧犹疑、躲闪避让，一段并不互相信任的感情，两人双手纠缠的特写恰是两颗空虚心灵的无望挣脱；各种空镜头，空旷场景与布满线条的建筑，安东尼奥尼的视听语言真是一流。
“我希望不爱你，或爱你更多一些。”整个城市都被物欲侵蚀，结尾六分钟的空镜头将之前所有看似散漫的段落收束，情绪得以溶解。安东尼奥尼的构图理念，让空间极大限度地渗入叙事，时间与空间（日夜转换，场景变化）的界限也在毫不知觉的状况下彼此模糊。
8.0/7.6 看安东尼奥尼，是在体会一种极致的忧伤。是洞穿了一切表象后，将真实打得支离破碎的那种忧伤。当所信仰的成为虚幻，那么忧伤也不过是种浅薄的形容，实际空虚深如绝望。
还是最喜欢第一段戏，貌似有点对不起阿兰德龙了，哈哈。又是疏离感，情爱往往就一分钟热度，热度过后什么都不剩。缠绵过后约好的8点见，一组长时间的空镜头代表了时间的逝去，却最终都没有两人的身影。。。
这种大师的片如果打一星实在有故意装逼的嫌疑，但吾观此片之于浪费青春实在比在当今世上打一角钱的非友谊麻将更甚……是的，我知道你想表达某种貌似很形而上的东西，但麻将看上去也比扑克牌更加高深，但我们现在是用两幅牌来玩三国杀……另传说中的马兰德龙感觉好像强尼戴普，女主角的皮肤则好差，即使
谈不上喜欢，构图是好但剧情有点空泛，整个故事软软的
被規劃成井井有條的城市.卻讓愛都成為不可能
与其说是两个人的爱情，不如说在描绘两个不同的世界。从舞会跳转到疯狂的交易所，始终游走着空虚的灵魂。空间与环境音更是加大了这种差异，一面是响彻夜晚的非洲鼓点，一面是从不消停的电话铃声。最后几分钟空镜头下疏离的场景和冷漠的躯壳，一切都是新生，一切都在衰败。
第一次看时还觉得发现了理想的爱情，“只要相爱，没必要互相了解“，再看才发现意思弄反了，人家还有下半句，那还有必要去爱吗？时间上来讲，这一部讲的是爱的初期，一切还没那么绝望透顶，还有甜蜜，但漫游和空虚已经开始了，包括结尾那段暗示着前路不明的空镜。万恶的现代性。
开头如黑白默片，沉默，短镜头，人物运动，破碎的空间，一触即发的不安感（如结尾的爆发力）。临结尾有纪录片和实验片痕迹。探究人与现代空间的关系，通过莫妮卡·维蒂的敏感视角，看和感受世界，如疏离着观察的孩子。偶有游戏感，不可捉摸，不可预测。死亡与爱欲。重复场景：修士，疾驰的马车，婴儿车
安东尼奥尼用镜头构建了一副广阔寂寥的画，人物就像笔墨污染的瑕玷侵蚀着画（空间），空间（城市/ 俗世）像相框一样把人包围腐蚀着他们。一个人便被空寂腐蚀，两个人便是互相腐蚀。不知道自己想要什么，迷茫于俗世提供的和未知的选项，爱能抚慰但无法完全拯救。需要拥抱和亲吻，但回答仍旧是不确定
我觉得是三部曲里最棒的一部！开场立刻就被吸入，疏离感强烈室内调度已然展现安东尼奥尼强烈的作者自觉，简直可以看到大师站在摄影机后面统领一切，沉默的力量反射着言语的弱小，嘈杂繁琐的交易所一景反而是最无意义的事件，到了结尾仿佛受到了末日的召唤，深沉绝望至幻，完美。
看得到色彩的黑白电影 每一帧都是美丽独立的画