进入二十一世纪后,“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前,除了在美国长大的李小龙风靡世界,其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起,但在主流世界影坛一直默默无名,西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。
1975年,胡金铨登上戛纳的领奖台,凭借《侠女》领取了最佳技术大奖,并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到,除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外,华语电影界也有这样拍摄技术精湛,剪辑观念前卫,其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面,这是胡金铨的功绩,也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。
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在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中,导演吴宇森、徐克、许鞍华,影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥,胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场,介绍胡金铨的电影拍摄手法,技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。
这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格,但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨:流落他乡的巨匠》中形容的:胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物,并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路,以宏观姿态看待电影,将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。
在胡金铨之前,尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响,已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点;但整体上,华语电影依然处在被西方电影(尤其是好莱坞电影)形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》,我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影,更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移,它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。
作为京剧迷的胡金铨,深受京剧“表演先于叙事,姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中,他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点,并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧,让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务,而演变为动作展现的载体。
这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合:它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路;在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合;突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范,带来了崭新视觉美学体验;在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作;将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”,从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果(“如果情节简单,风格的展示会更为丰富”)。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。
在胡金铨之后的华语商业电影,无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片,都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说,在香港电影的黄金年代,无论是哪位电影导演,他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点,就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。
还不仅如此:当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时,他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场,由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标,而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”,这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年,西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化:意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段;在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中,固定的时空呈现体系开始垮塌,银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑,用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。
从这个角度看,胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是,他是从传统中国舞台艺术汲取养分,在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的:在“少胜于丰”的指导思路下,胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的,并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧;而更是透过这些技巧,电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。
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《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。
在他的职业生涯之中,他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟,从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大,拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。
另一方面,胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划,连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚;而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。
他一生颠簸流离,足迹遍布香港、台湾和美国,却始终无法在一个地方真正安家,用他自己的话,在哪里都是“过客”。与此同时,他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京:他幼年时家境富裕,住在板厂胡同的大宅院,家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船,可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港,生活境遇一落千丈,不得不靠打短工做校对才能维持生活,但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响,使他终生都不会为五斗米折腰,而执着坚持自身的原则。
他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视,他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样,是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣,寄寓在小岛一隅,虽为生活所迫不得不低头,但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀,一有机会就会用各种方式尽情释放出来。
对于胡金铨来说,释放胸中情怀并以此回应现实的方式,就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界,在其中寄托情怀舒展志向。可以说,在他的同辈电影人中,他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。
不过,也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格,让他不融于那个“实力和实利”当道,用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境,被制片商拒绝而远走他乡,构思的电影拍摄计划不断流产,本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界,并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位,给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。
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在1975年的《忠烈图》之后,胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》,但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出,在不断求变的同时,当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时,便开始显现出一些比较致命的缺陷,比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。
和同时代的其他华语大导相比,胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气,又缺乏李翰祥的精巧心机,更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点:当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时,塑造出了良好的抽象氛围感;但当动作的光环在影片中逐渐褪潮,这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来,让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。
胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白,但他的另一个劣势也因此暴露出来:在精湛的电影技巧和技术之外,他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比,我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”,让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀,进行历史隐喻已然显得过分老派,特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。
现在回看胡金铨的人生和他的作品,他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠,是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是,他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步,而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时,既为他技艺的精湛而扼腕,又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问:它们的表述目的何在?中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度,又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。
(首发于《虹膜》电影公众号)
吴宇森:“我的电影的话,除了张彻以外,最受影响的还是胡金铨导演” 许鞍华:“把这个剪接跟动作混合地天衣无缝的,变成一种飘逸的,应该是胡导演第一个做出来的” 回忆起60年代看胡金铨电影时的感想:“每个人的出场造型都不一样,都很好看很新颖” 胡导为了把各种搭景做旧/做出质感做出了各种努力 谈到《侠女》竹林戏那段的一些剪辑:“只要是一个移动的动作的时候,他(胡金铨)都用差不多半秒或者是三分之一秒去完成。因为我们的视觉没法跟那么快,每个镜头只有三分之一秒时你已经不会去注意它动作连不连贯了。而是一个姿态。那个姿态会有一个感觉。就是会变成,你抽掉什么,然后它动作不连续,但是因为它有一个韵律在那个地方。就是一个感觉。他是在剪一个「味道」的东西,而不是在剪招式。” ——徐克补充:“胡导的电影我是学了很多...他的动作里面缺镜头...因为他中间有些东西是靠我们去联想...如果我们没有这个联想,我们直白的把这种画面放进去的话,也许,胡导那个片段里面,就失去了他的特点” 萨特亚吉特.雷伊看完《空山灵雨》后说开头走路的那段戏处理地是对的,不能像一些人说的那样剪短。 胡导喜欢在电影的画面里放烟/雾,他认为这样画面上能增加中国国画/水墨画的感觉。他后来还补充说中国画有很多空白部分,但空白在片场制造不了,所以就用喷烟了,因为烟是没有颜色的。 胡导对服装/造型/美术的设计很有那个年代的气质,而且不乏大胆的配色。 胡金铨喜欢指导演员们具体怎么去演(面部表情、肢体动作等)。石隽说他第一次演电影(即《龙门客栈》)时基本是靠模仿胡金铨的指导来完成拍摄的。 胡金铨家里一堆书,平时也涉猎很广,甚至连五一六通知和毛仄冬语录之类的都有了解 胡金铨认为电影是独立艺术,并非任何其它艺术的副产品 胡金铨晚年因为不想妥协于商业而事业落魄生活拮据,最终死时账上只有一两千美金。 ——胡晚年想拍《西游记》《利玛窦传》,想拍史蒂芬.霍金。为此做了很多研究和笔记,但最终因为资金不了了之 他准备了二十几年想拍《华工血泪史》,筹备期间经历了各种困窘,好不容易终于找好投资准备开拍却意外去世了
2023年3月29日,推荐观赏。
了解了胡导演,再去看他的几部电影,会很感慨。
看过了他的几部电影,再看这纪录片,更加感慨。
不愧是文人侠士武侠梦,没有中国传统文化的深入浸润,不可能有胡金铨导演在展现中国文化神韵中的眼界、审美、意境。
现在的这种学院派导演体质不是说不好,而是电影学院只是授之以渔,但是这个人没有受到大风大浪洗礼,没有经历各种海湖风波,不一定能成为一个好渔人,顶多是个鱼匠而已。
2114人在豆瓣标记看过,1848人评分。
我看很多纪录片时都喜欢写个笔记记录下片中的信息,省得以后再把纪录片翻出来看。
胡看美国西部片,学习剪辑打斗戏的方法
大醉侠是首部武打真实的武打片
龙门客栈角色鲜明,服装、个性新颖。
胡参考了大量故宫画作,他说对古人形象的设计只参考文字记载和古画。
胡选客栈,因为荒野客栈最富戏剧性,能集合时间空间,一切冲突都能在此爆发。
影评人、导演舒琪说,客栈戏不仅展现调度,更是缩影,把外在的法律政治关在外面,客栈里重建一个道德宇宙。
黑泽明美学中一个很重要的部分是reframing,也就是随镜头运动将景框中的物体做美学上的再安排,胡的客栈戏也是同样的拍法。
客栈里复杂的视觉空间在李安片中得到传承。
白鹰是做推车轨的技术人员,自荐染发当龙门反派。
胡电影中使用很多京剧元素。武术与戏剧结合。
胡称自己完全不懂功夫,片中打斗均来自京剧武打,其实是舞蹈。
舒琪说片中有希式悬念。
舒琪:侠女就是武侠片中的2001,到现在还没有人可以超越。
剪辑摄影最后都由胡自己做。胡也绘制了多幅画作展现场景。
王童:胡本人神经质,别人叫他会吓一跳,这也进入了他片中。
胡故意让片中人物表情愣着(blank)、不写实,因为这符合中国传统戏剧。
徐克说胡是他师傅。
演侠女时洪金宝十六岁。
给吴宇森电影影响最大的除了张彻就是胡。
胡不会一下让你看到环境全貌,而是一点点揭露出来。
吴宇森说,胡金铨看到有人烧垃圾,烟在树林里很好看,所以就把烟加入电影中,为了重现中国山水画。
胡自述用烟原因三:decrease color、create white spaces、to use back-lighting。
中国画有许多空白,胡用烟在电影中实现这些空白。
秦沛用手持农药播撒器放烟,被胡好评。
拍空山灵雨和山中传奇时,胡野心变得很大,想把整体的中国文化拍出来。
这部长达220分钟的纪录片分为上下两部,推荐先看下部《断肠人在天涯》再看上部《先知曾经来过》,或者只看下部也可以。盖因上部是对胡金铨导演重要作品的艺术评述。对熟悉导演的影迷太浅,对没有看过导演作品的观众,采其访➕论述的形式又不足够有吸引力。
了解导演的最好方式还是得看电影原作,至于导演的创作方法论,不如直接看电影书来的具体深入。简中世界特别推荐《胡金铨武侠电影作法》《胡金铨谈电影》这两本。尤其前者,片中字幕也多有摘录。上部《先知曾经来过》较有价值之处是请到了胡金铨的御用男主角石隽,重访当年多部电影拍摄的取景地忆往昔。尽管多是摆拍,但总归是银幕外的一份致意。
下部《断肠人在天涯》通过胡金铨导演的亲友和众多电影的人追忆,概扩式的介绍了导演的生平,当然是有所取舍的。胡金铨晚年的落寞和未能拍出《华工血泪史》的遗憾被放大了。这种落寞和遗憾确是历史的真实,尤其《华工血泪史》堪称华语电影未竟遗憾Top1,超过杨德昌未完成的《追风》。
同样作为影届后辈,单就和胡金铨的交往上,徐克似乎更多是利用和盘剥,吴宇森则是发自内心的尊敬和诚心的帮助,两相对比、高低立现。胡金铨是百年来华语电影少有的文人导演,费穆以外再难有人能够比肩。其艺术水准和影史重要性,怎么强调都不为过。只是观众的认知,也需要一个成长的过程。太多人推崇徐老怪而不知也不觉胡金铨的好。胡金铨的电影是必看的,而且值得一看再看。图示为胡金铨的电影剧本分镜手稿若干。
关于胡金铨的出生日期流传有多种说法,譬如网上的一些百科所记载的胡导的生日为1932年6月3日或4月29日,比较权威的香港电影资料馆的香港影人小传“胡金铨”条目记载的胡导的生日是1931年4月29日,美国加州玫瑰岗墓园中胡导的墓碑上刻印的生日是1932年4月29日。众说纷纭,那么胡导的生日究竟是哪天呢?
下面列举三种比较重要的资料中关于胡金铨生日的相关记载:
1、胡金铨武侠电影作法(胡金铨述;(日)山田宏一,宇田川幸洋著;厉河,马宋芝译,北京联合出版公司,2015.10),第一章 1932—1948: ○ 首先想问问胡金铨导演你的成长经历,据资料显示,你是于一九三一年出生的吧? ● 不是一九三一年,我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑,在那儿念过一下幼儿园,那时的事情已不大记得了。但记得在一九三七年的七七事变(卢沟桥事变)发生后,又返回了北京。我是一九三二年出生,所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年,但正确的是一九三二年四月二十九日。当时不是直接就回北京去,而是先到汉口,但后来是什么缘故又回到北京,由于年纪太小,已记不起来了。这些事情都是“文化大革命”之后,我最小的姐姐(胡京芝)告诉我,我才知道的。当时年纪太小了,故并不记得。
2、胡金铨电影传奇(胡维尧,梁秉鈞主编, 明报出版社, 2008.3),胡金铨导演生平年谱(胡维尧编撰):一九三二年四月二十九日(壬申年三月二十四日)胡金铨导演生于北京(当时称为北平)。对于他出生的年份有不同的说法,有人说是一九三一年,有人说是一九三二年。一九八二年胡金铨应美国夏威夷大学历史系之邀作演讲,按他自己写的履历,是一九三一年(见右页)出生。以前的人出生是按农历计算的,后来才使用公历,有可能是转换时差了一年,也有可能是他记错了。我认为以生肖推算出生年份应该不会有差误。胡金铨属猴是无疑问的。导演知道我女儿属猴,常对她说:“你是小猴,我是老猴。”这说明胡导演属猴的;钟玲教授也说胡导演属猴。查《万年历》,三十年代初的“壬申年”应为公历一九三二年。胡导演移民美国时曾托大侄子胡培在北京替他办理一份出生证明书,上面的出生年份也是一九三二年。因此胡导演在接受日人山田及宇田访问时自己也更正说:“不是一九三一年,我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑,在那儿念过一下幼稚园。但记得在一九三七年的七七事变(卢沟桥事变)发生后,又返回了北京。我是一九三二年出生,所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年,但正确的是一九三二年四月二十九日。”(《胡金铨武侠电影作法》,胡金铨述,山田宏一、宇田川幸洋著,厉河、马宋芝译,正文社出版有限公司出版,一九九八年十月第一次印刷发行。)
3、胡金铨回忆录(手稿):先自报家门:我是一九三二年生于北平,有一次不记在什么表格里上误填成一九三一年,就这么一路“误”到现在,改起来实在麻烦。生日原是阴历四月二十九日,每年换成阳历,太复杂,干脆就改成阳历四月二十九日。反正我属猴,比药王圣诞晚一天。至于什么时辰,从来就不知道,所以这一辈子没批过八字儿。
一般民间将阴历四月二十八日定为药王孙思邈的生日,比药王诞辰晚一天,那就是阴历四月二十九日。查了一下日历,1932年阴历4月29日换算成阳历应该为6月3日。
所以,根据胡金铨本人的自述、回忆录手稿及其侄女胡维尧的考证,胡导属猴是无疑的,他的生日应为1932年阴历4月29日(壬申年,猴),换算成公历应该为1932年6月3日。如果对此有疑问,希望各位方家能给出更靠谱的佐证材料。
作为纪录片还挺没劲的,以为能讲点什么新东西,没想到把所有时间都用在大家天花乱坠的夸奖上。
华人导演谁为首,毫无疑问胡金铨。壮志未酬身先死,纵是大侠也枉然。
很流水帳的紀錄片拍攝手法,其實感覺講到《華工血淚史》的即將開拍就可以結束了,最後花了不少時間拍受訪者對於胡金銓逝世的回憶,感覺只有煽情,甚至有點不尊重的感覺⋯⋯ 多一星是因為胡金銓,如果華語電影大師只能選兩位,我覺得一位是費穆,一位就是King Hu。 文人風骨,俠客精神。
煽情猛夸为主。上集这么多人从各角度推崇,但包括舒琪焦雄屏闻天祥这些影评人在内,没一个真正夸到点上的,还不如奥利维耶阿萨亚斯四十年前用法语写的评论介绍含量有价值,可见华语电影圈的理论水平是什么样的。下集最让人感兴趣的人物其实是后半生和胡金铨关系最亲密但却不知为何不在片中露脸的林榆。就这个人物和胡导相识相知的关系都可以写个剧本另拍一部剧情片了。片中最正宗的是生活在香港的胡导侄女的北京口音,活化石一样,这种旧时东城富贵宅院人家小姐的北京话如今已经绝迹了,偶然听到真是心头一震。
胡金铨导演的几部重要作品,就差《忠烈图》没看,一直等修复。这个纪录片,没去采访张艾嘉,没想到;神秘的小榆没出镜,没想到;焦雄屏这么能说,没想到;徐克自称胡金铨的学生,也没想到……
不只停留在对胡导电影技法的解构,更多的是这段横跨半个世纪时光的回味与追溯,通过他的作品,他的创造,联系起了一段充满着文人雅士气质的“武侠往事”。我一直都认为胡导如果生活在古代一定会是一个同他电影世界里的角色一样豪放的性情之辈,看完本片后更觉如此,他对艺术创作的一丝不苟与对待生活的豁达豪迈,活生生的就是一个“现代侠客”的形象。华语电影史上有过这么一位影像先知、气质非凡的“大侠”导演,是其所幸也。
友邻中午和我分享了资源,很惊喜,直接网盘在线看了起来,看得中饭也忘记吃了,看完上半部,夜晚再看下半部,泪湿双眼。虽然我看过一些胡金铨导演的作品,但绝对称不上了解,对我来说,这部纪录片是一个很好的入口,我希望它再长一些,也翻出大学时出于兴奋而不自量力写下的某篇很水的影评来看了一下,那阵子正是我与胡导作品的初见时期,时间过去有一段路了,要重温,片中提及的书也放入购买清单,我实在是想接触更多胡导的电影与人生啊,他的家庭出身,云游四海的光影经历,晚年的境况,他的学识,他的涵养…我觉得他真的很丰富,又真的像一个古代的人,也是一个忠于自我,并且最大程度地实现了自我的人,这样的人真是少之又少,唉,可惜的是…唉,蚊子咬我了,赞美的话是说不完的,沉入睡梦,就让我们在别处相见吧。
年度最迷人纪录片,胡金铨太棒了,自己表演也好,全方位艺术家,开创了武侠电影,很多名作片段再看草木建筑的做旧和云雾缭绕的氛围,真是梦回古代,有机会重温最好
这可能算是比较详实的一部纪录片了。再过几年,不知道这些人还有多少能采访的到了……前半部分做导演的作品介绍,后半部分讲人的生平,结构也很清晰。当大家讲到导演去世和他未完成的心愿是,常说的话就是“不好意思”,然后就掩面哭泣,甚至有人需要离开采访间……回忆起人生,总有许多不甘,之于胡金铨这样的大导演,亦是如此。
从为人处世角度讲,胡金铨对得起大侠二字,他在拍摄电影时可以完全专注于当下时空的构建,从剧本、角色、构图、剪辑、调度事无巨细的去营造他心中的意境,在影像中入世,但真到了现实中他又不愿意媚俗,不想迎合外界的变化与浪潮,当李小龙以痛感和打击感将武打片引入新境界之时,他仍然在追求古朴的诗意武侠,以至于最后侠气尚存,却已无用武之地。从艺术上,他确实是一代宗师。不去追求武打招式的花哨,而着眼于意与境的营造:以眼神造杀气,锣鼓点做杠杆带动整体场面,边打边造势,将中国山水画的诗意质地完美结合于故事之中,怪石嶙峋,奇山峻岭,烟雨光雾,一切皆为我所用,将孤立的空间元素联系起来形成另一处视觉空间,人、景、观三者合一,这种工笔画一样极致的场景雕刻,没人模仿的了。心心念念的《华工血泪史》终究没拍,怕是今后也没人拍了。
时长长达三小时可一点也不觉得长,上集是金铨的武侠世界,下集是他的真实世界,最可惜的是《华工血泪史》还没有来得及拍,真的遗憾。
胡导心心念念《华工血泪史》(I Go,Oh No)
专注、勤奋、落寞、精气神
这才是艺术人生,但大师远去,大师远去...
上半部讲艺术,下半部讲人生。合在一起就是大师胡金铨的艺术人生。在我心里,他一直是华语导演最顶峰的那三两个,真是喜欢
看上部气得要死,(下部哭死)。拍得非常外行,有那么好的资源拍出这么个东西来?搞什么树林敲板鼓这种舌尖上的中国的摆拍?胡金铨又不是没有留下影像资料(声画证据),片中稀少得可怜。还有类似章国明说把八米厘(milimeter)字幕打成八厘米这种低级错误。被访人只列title不写具体参与的项目,有的口述源头也不清不楚,一个人的叙述缺少其他人的证与伪。最恨让石隽一脚深一脚浅河滩上走的摆拍,我都担心他跌倒。硬拔老胡知识分子的政治觉悟,他曾经明确表述过这些不重要。下半部是追思会,听他打听家中父母仆人,大有苍凉之感,他还是庶出。最后华工戏要拍的欢喜到离世,简直十三郎重遇唐涤生却遭遇变故的痛惜
上半部是標準武俠片教科書,從美術、剪接、意境等不同角度去分析胡導的作品 。下半部催淚,看到胡導是如何從北京逃出文革來到香港奮鬥,而這個命題也一直存在於他的作品裡,看到這是他一生精神的追求。胡導是個非常作者論的導演,本來沒有對他有多大了解,但是看完長達四小時的片子,我只想快點看完胡導的作品。此片的導演很聰明,分了上下兩部,在沒有什麼導演本人畫面跟講話的情況下,把人物展現得非常清晰、到位!
为人不识胡金铨,就称英雄也枉然。。。
上篇记作品,题曰先知来过。以时间为轴巡礼胡导大醉侠至山中传奇的七部作品,解读泛泛都是致意。所访皆门生故旧并不意外,倒是几位影评人水得很。下篇记人,记少年鼎革之际被迫出离故国避乱天涯的心酸,也记人老困顿时依旧漂泊无根、心心念念的一部华工血泪史,奔走十年终于找到投资,未开拍人遽逝的遗憾。所谓断肠人在天涯。徐克笑傲江湖的公案,和晚年与林榆生活的秘辛,都点到为止。未必挖不到话题猛料,只是是非恩怨能有定论的早已盖棺,捕风捉影臧否人物,有意思却失恕道。那些躁厉浮气,到白头时早已不值一提,许多往事注定是要烂在老人肚里的。而本片最打动我的,恰是它纪录了那些胡导电影台前幕后的故人,人生向晚时追忆的怅然姿态。像石隽故地重游,独坐竹林,点一方烟饼,久久不语。或许是摆拍,却委实让人五味杂陈,浮想联翩。
拍人拍出了那股魂。一位投身「古装动作片」的艺术家的思想矛盾,在风中奔跑,不见来时路。先行者不可或缺,但命定挫败,后人离这境界依然遥远……