1 ) 那未眠的30个小时
这是一部成功的挑战了好莱坞的电影,它以截然不同的叙述视角和拍摄手法让你所熟知的电影理论变得陌生起来。不知道匈牙利人是否对黑夜有着难以割舍的感情,电影开始的一切似乎又让我们回到了《地铁风情画》里那个陌生又熟悉的,充满魔幻色彩的黑暗之中。
陌生,一切都是陌生。一个不知姓名的东欧小镇,一个连导演自己都物色了整整一年的广场,一个莫名的时代,一场不知缘由的暴动,陌生的语言,陌生的镜头。如果你还对《大象》有着朦胧的记忆,诸多的第一视角的长镜头,诸多的和故事无关的铺垫,还有那个莫名其妙的名字,那么《Werckmeister Harmonies》定然会唤醒那份早已模糊不清的记忆。
140分钟的电影描述了给一个小镇带来巨大震撼的故事,而在这个故事里,你不知道它的意义究竟是什么,不知道究竟谁是它的主使者,因为导演把视角完完全全的放在了一个与它看似无关的主角身上。于是,我们所能做的就是眼睁睁的看着这一切启动,发展,高潮,结束,无动于衷。
之所以想到《大象》,这就是一个原因: 你只是看到了你所能看到的一切,就像只是看到这个庞然大物的一小部分,你感到了震撼,但你却根本不知道这究竟是一个什么东西。另一个原因那个重要线索:鲸鱼的尸体。电影的主角Janos是唯一看到这个鲸鱼的人,他两次与它发生了最近的接触,他与它说话。但当影片结束的时候,我们发现了Janos的悲情色彩——他连自己唯一能看到的东西都是假的。如果你再把记忆追溯到影片刚刚开始的镜头,这个善良的,对真理充满好奇的青年像上帝一样让一个人作太阳,一个人作地球,一个人作月亮,三个人在他的指使下在自转与公转的运动中模拟着太阳系的结构,Janos站在一个哲学家的高度对用诗一样的语言对日蚀进行着充满艺术感的解释,那你就更会发现,在这种主导与被主导的反衬之下这个人物的悲情色彩。
影片的长度是140分钟,但是它的镜头数量只有37个(根据IMDB某网友的统计)。你会惊奇的发现一个俯视的镜头对准一个分叉路口,然后让你在画面和自己的手表间的视觉转换之中看着两个人走完各自眼前的路;你也会惊奇的发现镜头会对准两个行走的人,其间什么都没有发生,但是你还是不得不平静的看他们从家门口走到几百米以外的地方。这个便是电影的真实性。我曾经设想,整部电影关于“距离”的描述完全没有舞台化,即是有几百米的路程,导演便让演员走这几百米的路程,让观众看着几百米的路程。网络上凤毛麟角的资料似乎也证明了我的这个猜想。既然影片在空间上出现了非舞台化,那么对应的它所能描述的时间跨度自然也会非常有限。140分钟的电影仅仅描述了大概30个小时的故事,而且是单线程描述,镜头仅仅是追踪了主角一个人。
不知道你是否和我一样对缺乏睡眠的经历深有感触,当你从通宵教室抑或通宵网吧抑或包夜后的好乐迪走出来,然后表面若无其事的进行第二天的活动,但实际上你却发现自己早已变得迟钝的大脑已经对周围即便缓慢变化的一切无所适从,于是一切开始显得不合常理,直到下一次睡眠的结束才能让你重新试图回想那如同梦中度过的几个小时。可是,不论当时身边的一切显得多么不可解释,但它依然是我们的日常生活而已,而且当黑夜再次降临总归还有补充精力的时间,但Janos在这非线性的一天里却接触了这一生最具震撼的所有场面:在这个与外界的一切隔绝的闭塞小镇里他欣赏到了上帝的天工——那个后来被证明充满荒谬色彩的鲸鱼,他经历了一场好人摧残好人的暴动,而且最悲惨的是,他甚至没有机会从这个非线性的梦境中回到真实的世界——他后来疯了最后。。。
导演没有匆匆带过生活中的细节:Janos收拾房间,鲸鱼管理者缓缓打开巨型的车厢,这些都占据了影片很多的时间,一切显得自然而和谐。这样的和谐为后来极为突兀的镜头再次做了对比,在拉德茨基进行曲中两个人用没有节奏的试图用优雅的舞姿跳舞,随后画面转换到了军官的家里,那里也放着拉德茨基进行曲,而小孩子也一面在床上无节奏的跳越一面用刺耳的金属打着拍子,唱片随后卡在一个地方来回的放,另一个孩子对着电风扇用他父亲穷兵黩武的语气对Janos进行着威胁。这样凌乱的场面又刚好对睡眠缺乏状态下思维的散乱产生了正反馈。
我并没有提到电影最核心的情节,因为我也是近距离的站在一条鲸鱼身体某个部位之前,如果试图找到这部影片情节的大背景或者像解读大卫林奇或者库布里克一样分析这部电影,则真会破坏掉导演精心为我们设计的艺术的一切。
2 ) 贝拉·塔尔的电影(外一篇)
在《鲸鱼马戏团》开头,在小酒馆搬演的天体运行,极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。表面上是借由现实中人来扮演宇宙天体的运作,一个安置于某个匈牙利小镇的滑稽趣事,实则已经超越于此,成为诠释塔尔电影艺术的一个象征。之前,我们已经提及,贝拉·塔尔电影的几个关键词:唯物体系、精神性。此处,即便是最富有情绪的人此刻也剥离了情感,作为行星的象征,凝固成物;而电影中不断固化的物则与广袤的宇宙天体相互贯通,通过音乐得以升华。
情感的剥离,心理时间的消失,都是为了完成一个由物组成的物理空间。我们可以去看看发生在《鲸鱼马戏团》中四次音乐的响起,都是在上述逻辑下展开。第一次是酒馆游戏快结束之时,音乐第一次响起,一种贯通宇宙的精神跃升,对应于之前人凝为物的逻辑;第二次是男孩去看鲸鱼之时,鲸鱼以死亡之躯出现于影像中,同样是物的展示;第三次,当群众在医院暴动之时,镜头转至一个骨瘦如柴的老人,音乐再次响起,人渐于物化的逻辑:衰老不正是肉体的逐渐物化?还有最后当音乐家去看残留在广场上的鲸鱼之时,是对第二次音乐响起的回应,精神性得到最后升华。
没有情感或宗教,观众所体验的是由物所完成的不断外扩乃至宇宙的唯物法则,这种如数学般坚实又抽象的情绪对应着一种沉思:我们头上的灿烂星空,而非心中的道德法则。而这一点,正是贝拉·塔尔电影的关键所在:一个遍布泥沼,趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则,而是作为渺小个体的所处身的神秘宇宙。当电影最后,小镇的人民开始举行暴动,踏着整齐步伐前进的群众是以类似分子的方式运动,及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。
不再有善与恶、正义与非正义的价值取向,人民如同尘世间的粒子在作机械运动。当镜头以一个绵长的时间对准人物如一的动作,这些人物也就开始物化,他化身为自身的躯体,融进天地间的物理法则中。毁灭是自发的过程,如同熵增原理。
3 ) 长镜头笔记
如果只用一个长镜头,怎样表现广场上聚集的人群?
不入流的拍法是:把摄像机摆在一个固定的位置,拍一下全景和群像,如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边,语重心长地边看学生短片边告诉我,别用长镜头,一定要把镜头分解,你看,换了,又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程,然后仰着头天真的问:为什么我们不能用长镜头???
看了贝拉·塔尔,我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们(包括我自己在内),长镜头不等于静止的记录,你们还以为自己是卢米埃尔呢?而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师,我们用了长镜头是不入流,就是因为我们不懂电影,更不懂调度。
在我看来,剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦,比如拍一个正在行走中的人,“正常”可以是拍一个离去的背影,接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍,就要铺设轨道,行走的路线都要经过精心的布置,导演的心中要有描画出所有可能的画面,而不是看演员走到差不多的位置,就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头,他们会用剪辑更简单省时地交代出情节,但不得不承认,跟拍更有张力,每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到,但是全部依靠现场拍摄的长镜头,就少之又少。
贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人,并且始终跟着主要人物的脚步,展现不同人的状态,一个长镜头中有特写,有近景,由全景,景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。
我看过的让我念念不忘的长镜头电影,一部是《你还活着》,镜头几乎放着不动,但却没有处于被动的位置,而是具有很强的主动性,导演在固定了镜头之后,充分调度起演员,镜头空间被分成了多个层次,每个场景都不是平面的,而是一层引出下一层,丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔,他对镜头的掌控简直完美,三十几个镜头构成一百四十分钟的电影,不是偷懒,而是大大增加了拍摄的难度,我在看电影的时候甚至跟着猜测,要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动?要做怎样的准备?又会产生怎样的效果?而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走,因为他的长镜头用的游刃有余,每个镜头都不慌不忙,绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子:影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景,两个人的正面,当谈话接近尾声,镜头开始慢慢地向外拉,而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上,当谈话完毕,镜头已经悄悄向外滑出足够的空间,让老人可以站起来向外走,直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子,片中更多复杂的调度,不是文字能够分析清楚的。
这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质,或许更多的人会认为电影的本质是技术的,因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具,成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢?提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位,却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里,丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视,在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头,客观镜头,每一个镜头都代表着导演审视的目光,他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生,电影本身的主角也是被记录的对象,只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里,心里总涌动着一种神圣……
这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩,而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显,有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后,镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会,比如一把锁,一缕阳光,有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事,而是发展了自己的诗意空间,如果说叙事是一条纵向发展的直线,那么这些小的特写就是在直线之外,又拓展出一个平面。
总之,总之这样的长镜头是需要细细品味的,或许看起来会显得乏味,但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。
想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头,在逼仄的小屋里,他吃着罐头装的汤泡干面包,虽然是黑白电影,但我想象那时的颜色一定是灰色的,当镜头由手部特写转成主人公的近景,他拿起勺子吃干面包的时候,脑海中只出现一句话:不管怎样的生活,都是用来品尝的……不管怎样的生活,都是用来品尝的……
4 ) 虚无、怀疑与毁灭
整部影片借由青年雅诺什的眼睛来见证这一场无来由的暴乱,其实这场暴乱主要是来自于看似平静外表下恐慌已久的人们的内心,马戏团的出现只不过是一个导火索,似乎成为爆发的一个理由。实际上人们根本不知道自己在做些什么,他们砸烂一切,目中无人,直到他们看到那个瘦骨嶙峋的老人,才将他们暴怒的内心扑灭。可暴乱带来的遗害是抚平不掉的,广场已成为一片废墟。加上军队的介入,无辜的人死在枪下,朱里叔叔房子被占,雅诺什被逼得发疯,而在那在铁路上追赶的飞机即意味着无所不在的监控和控制。
广场上的剩下那条鲸鱼,它神秘庞大悲壮,就那样静静地直视着小镇上发生的一切,独自嘲笑着人类巨大的无知,多神秘呀,上帝,造出如此奇怪的动物来愉悦自己,而人类偏偏要寻求自我毁灭,甚至我们都无法找到憎恶与绝望的真正源头。影片最后,迷雾腾起,那样庞大的生物也被迷雾遮掩的毫无踪迹,就像历史一样,一切终将逝去,一切都会被遗忘。
附加几张图片:
酒吧戏中,借由宇宙永恒定论暗示人们沉醉在长久黑暗后带来的片刻光明,误以为这光明也是永恒,其实一切都并未结束。
怀疑一切。朱里叔叔的演讲:纯净的音调音律只是种幻想,完全纯净的音乐根本不存在,现有的音乐都是不容质疑的欺骗。
战乱前的狂欢:背景音乐是拉德斯基进行曲,当年是施特劳斯题献给拉德斯基将军的,一段非常不光彩的战争历史。这里的反讽意味。
借由王子的话得知:暴乱的人群都是他的追随者,我们甚至找不到憎恶与绝望的真正源头。
当看到这个瘦骨嶙峋的老人,心中无来由的愤怒的火苗才被浇灭。我们都在做些什么?
飞机是最后逼疯雅诺什的稻草,它意味着无所不在的监视与监控。
巨大的鲸鱼被迷雾掩盖,就像历史,一切终将会过去,都会被遗忘。
5 ) 人民的叙事
一团阴影以近乎暴力的方式向我们袭来,只有Janos驻足观看。在这样的黑夜中,我们都被隐去,成为它的一部分。
出场人物:
我:忠诚的叙事者;他不加修饰的记录这一切,尽管所有的被他的眼,他的耳,他的大脑皮层所修饰着。
小➕:小佳小家小加小➕!
波萨:他们是波伏娃和萨特吗?想必不是吧,他们既不像波伏娃也不像萨特,他们有独属于自己的叙事,他们就是YTT和PHY。
某:记不得谁说过的话,由某来说。没人说过的话,大抵要由某来说。
第一幕,也就是最后一幕,电影园外,春风料峭。
我:来吧,到了叙事的时候了。谁先说说,鲸鱼是什么?
波:鲸鱼是弥赛亚!我看得太懂了,它只能是弥赛亚!本雅明!废墟!重建!新天使!你觉得呢?
我:我还以为是人民,底层人民。
波:好吧,没事!我以哲学家独有的打通能力告诉你,共产党的神是谁,就可以是人民!
(此时,基督教无神论说更进一步,共产主义人民神论说诞生。)
我(十分爆笑了):可恶的意识形态!你看人家好莱坞,给黑豹党拍个电影,还要叫犹大与黑弥赛亚,我们还需要自己的语词呢!
众人点头摇头。
某:你呢萨特,你怎么看。
萨(瞪大了眼睛):我觉得鲸鱼可以是任何东西,也可以不是任何东西,他永远停在那里,永远在那里凝望,不管别人在做什么。他就像是神降临在人间。
某:你呢小➕,你怎么看。
小➕:我觉得鲸鱼是凝视者,但他不必是神,不必是上帝,也不必是上帝的造物。
我:对,什么东西庞大而神秘,还散发恶臭,似乎由此物造就了许多价值,但其实无人向它投去目光?它似乎养活了整个马戏团,但在镜头内,除了Janos,没有人在乎它的真面目。它确实神秘,像是外来物,这不正像农民之于我们吗?让我们想象这样一个场景,一个酷爱角色扮演的小布尔乔亚,比如戈达尔电影中的那样,当他真正目睹了,真正目睹了底层的生活,黑压压的人群,深崖般纵横的皱纹,黄土与灰尘,气味。他将会是什么反应的呢?
某:他将会崩溃对吧。
我:我们以为自己是人民吧,因为我们忘了自己是人民吧。人民可以静止不动吗?
某:或许可以。
我:人民恰恰,往往是静止不动的。人民可以是凝视者吧——大多数人恰恰只不过是凝视者。所以我一开始对医院的暴动十分不解,为什么他们要去医院?
萨:原因在这里是被隐去的,重要的是呈现这场暴动。
我:对,在这之前,我一直以为共产革命将会爆发。
波:可你真的觉得这是一场人民的革命吗?绝对不是啊!
我:现在我明白了,我愤恨他们挥棍向更弱者。但这是事实,这发生了太多次了。
波:是的,新天使永远不会降临。
我:兴许吧。但我们还在那里,我们还在广场上。至此,我的叙事已成。无论大神的震怒,还是山崩地裂,都不能把它化为无形!
众人退场。
6 ) 这其实是一个主旋律剧
在看片之前,简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。(个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的,Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头)而且是玩的最深沉,最有哲学味,最老辣,尤其是当镜头语言被刻意拉长后,人似乎就被催眠进入了另外一个次元,Tarr自己独创的电影次元。也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫,为了满足我们这些人的嗜好。
在鲸鱼马戏团中,塔叔的世界似乎和现实割裂了开来,加之黑白画面。你根部不知道片中故事所发生的时代,知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。
鲸一片长镜头语言精致考究,龙火纯情;含蓄,内敛,克制,充满了张力与美感。摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时,暴徒和小伙伴们震惊了。而镜头更是震撼到深处。当然震撼不止这一个。
虽然片子是匈牙利产,但故事却非常具有现实教育意义。影片根据Krasznahorkai 89年的小说,原小说可以解读为一个政治寓言,东欧某国社会遇到不稳定因素后,政治投机分子乘虚而入,大搞破坏社会稳定和谐。而在本片中,境外反动势力(以王子为首)以思想宣传(死鲸鱼)的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动,消灭旧社会,建立新社会。但当群众目睹真频临死亡时,却吓傻成了良民。杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。从这一点上看,本片是一个弘扬主旋律,构建harmonikus társadalom的好片子。
当一个人敢于直面死亡时,任何恐惧都对他不算什么。而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人,让他们不寒而栗,感召他们。
另外,不得不赞一下本片的配乐。除了施特劳斯和巴赫的名作外,Mihály Vig(塔叔御用作曲)那支Valuska惊艳了耳朵,和镜头语言一样,相当流弊。
7 ) 伊斯泰克死了,雅诺什也没有从黑暗中生还
伊斯泰克死了,雅诺什也没有从黑暗中生还
文/碎岁
我并不喜欢冗长沉闷的《撒旦探戈》,即使给它打及格分,也只是因为它深沉的主题、互相叠套的精巧结构和两个值得回味的段落:小女孩伊斯泰克在虐猫后自杀,骗子伊里米亚斯妙语连珠的演讲套圈。
但这并不表示对它的艺术完成度的认可,相反,在艺术上,我认为这是一部失败的、失控的、罹患偏执型精神障碍的作品。多数的长镜头,并没有足够的实质内容可以让观众沉浸其中咀嚼回味,一个简单的故事被七个多小时稀释,从而使分配在每个长镜中的信息量极其微薄,其效果自然是乏味而非张力饱满。这是导演高估自己主题影响力,而忽视艺术规律的表现。贝拉•塔尔忘了:政治正确,并不代表可以在艺术中为所欲为。他给观众喝了太多的水,上菜时观众已经吃不下菜了。
相对于挥霍无度的《撒旦探戈》,《鲸鱼马戏团》显示了极强的控制力,在138分钟内,干脆利落地掀起又镇压了一场暴动,并让一个温和脆弱的年轻人永远地住进了精神病院。它无疑是贝拉•塔尔的代表作,他自己极难逾越的高峰,同时,也为长镜美学立下了标杆,为极权与群氓的探讨提供了上好素材。
很明显,在马戏团来到小镇之前,这里已经是云屯雨集,在一个只知道以镇压来解决问题的强权统治之下,人们积攒多年的戾气已将自身变成了火药桶——印刷厂的女工悲观地做出了准确的判断:这个世界已经彻底疯了——他们只是等待着一根导火索而已。邪教领袖、虚无主义者“王子”就是这样的角色,他宣称:他们建造的和将要建造的,他们所做的和将要做的,都是错觉与谎言,在建造中的都是残缺,在废墟中一切都将完整。这对迷茫的暴民来说无疑正中下怀。火在广场上烧起来了,人们的破坏欲平时因势单力孤而多有忌惮,现在,终于有了宣泄的机会,他们手持棍棒砸了医院,痛打未逃走的重病患者,在彼此的鼓动下享受着杀人比赛的毁灭快感。最后,一个赤裸的老人以他生死难辨的悲怆形象震撼了所有人,暴动告一段落。
在这里,最值得注意的是“王子”是如何成功的。我们可以看到:首先,他为自己起了一个高贵而简洁的代号“王子”,这就一下子拉开了他与大众之间距离,虽然没人知道他是哪国哪家的王子,但这个符号已经满足了人们对敬畏之物的心理期待,显得来路非凡且不容置疑;其次,他先天畸形的形象,完全符合人们对天赋异秉者的想象,神秘感总是容易蛊惑人心;第三,他通过翻译和人们讲话,这种派头是营造诡异气场的重要一环;第四,他与鲸鱼马戏团一起出现,并在鲸鱼展览后发展演讲,鲸鱼的巨大与突兀给人们的震撼,让他巧妙地贴合到了自己身上;第五,他对人们的精神空虚、压抑无望、对现实与政府的不满了如指掌,并具有超强的煽动性演讲能力,情绪狂热,发言肯定,他知道不能等人们的激情退却再发出命令,也不能在无隐身感的白天行动,他知道什么时候发出“审判日已到,狂怒血洗一切”的指示最为合适;第六,他会挑选施暴对象(在这个小镇是医院),他让追随者以硬欺软,而不去硬碰硬,直接与国家暴力机关对话……总之,他像所有的邪教领袖一样,极其聪明,心狠手辣,善于包装自己,懂得把握并控制大众心理。
而以唐纳婶婶与警察局长为首的镇压者,则是另一种恐怖。唐纳婶婶一出场,便以一种独裁高压的姿态给雅诺什下了命令,强行要求他帮忙,并让他带去她对前夫艾斯特尔的威胁:不照办就马上搬来同住。而警察局长则一边醉生梦死,一边痛骂:肮脏的猪!暴民!一手搂着风骚老辣的唐纳婶婶,一手举着手枪。至于他的思想,从他的教育成果——两个无法无天的小儿子身上可见一斑。他们对暴乱的处理方式异常简单,所谓“恢复秩序、清扫污秽”不过是把装甲车开过去,开始屠杀。
这是人类社会的基本二元:极权统治者、邪教与暴民。他们是互相培养、彼此对立、并在暴乱与清洗的反复中不断置换的。《撒旦探戈》探讨的是集体主义的不可挽回的覆灭,欺骗与被欺骗,人性的麻木、自私、冷漠,多是散点透视,而《鲸鱼马戏团》则将重心集中在了两种暴力的博弈上。前者是矛盾的累积及在平庸岁月中的消耗(像蜘蛛一样在落满尘埃的角落结网),后者是矛盾的爆发(窒息式的、没有发出一声尖叫的)及爆发的后果。两种悲剧,哪一种都是逃不脱的噩梦。贝拉•塔尔对这些的看法,已用标志性的镜头呈现:人类的命运,一如这些画面一样沉滞、不祥、没有色彩、僵固得看不到变化的希望。
这就是结果,几乎不会改变的结果(背对着光明未来):斯米德和克伦纳卷钱走人的计划落空了;伊里米亚斯的骗局实现了;弗塔基一瘸一拐地去找自己的活路;大腹便便的警察依然沉浸在掌握他人隐私与命运的权力快感中;唐纳婶婶没有兑现她的承诺,和警察局长搬进了别墅;音乐家艾斯特尔修好了钢琴,却不得不搬到乡村;叮嘱雅诺什别去广场的拉尤什叔叔,自己却死在暴乱之中,而他的老伴儿哈雷儿婶婶,还不知道他死的消息……
当然,还有主角。小女孩伊斯泰克和猫,青年雅诺什和鲸鱼。伊斯泰克在萧瑟破败的农场长大,活在家庭暴力的凌辱与农场居民的漠视之中,在让人无法直视的创伤之中,她以虐猫来转移自己的痛苦,她信了哥哥桑易的话,却被哥哥骗走了积攒的零用钱:她不是选择了死亡,而是只有死亡。那只可怜的猫,是她的影子,和她的命运一模一样。在她死时,贝拉•塔尔破例送上了救渡的祝福(希望有人记得为猫也送上一份):天使看到了,天使知道了,她的内心安静了。她知道她的天使已为她出发。
伊斯泰克死了,雅诺什也没有从黑暗中生还,他在另一部电影中疯了。这个善良的小青年,贫穷、敬业、并对世界充满好奇和热爱。作为音乐家的助手,他收拾桌子、照看壁炉、提醒艾斯特尔到床上睡、细心关灯;作为发报员,他连夜工作、兢兢业业。当马戏团来到镇上时,一半人呼唤着他们的精神领袖王子,另一半人则把鲸鱼视为可怕的恶魔,只有雅诺什,保留着有朋自远方来的友好与求知欲,花了100福林参观鲸鱼,发出了“造物主神奇的无所不能的创造力”的感叹,暴乱之前,他则不无幽默地对鲸鱼说:看看你惹了多少麻烦。他是怯懦的、温柔的,他从广场穿过,被掐住脖子灌酒,只有嗫嚅地应答而丝毫没有反抗。当然,最让他恐慌的,还是这段对话:“你会被他们处死的”——“可我什么也没做”——“他们可不管这些”。寥寥几句,却将暴动的残酷瞬间衍射到每个观众心中。他还年轻,还太单纯,脑子一时接纳不了这么多狂乱的、交叉并对立的思想,这么多险恶、血腥与死亡,尽管他背着笨拙的大挎包踉踉跄跄地逃窜了,但他已注定要被深深伤害,最后,他只能呆若木鸡地坐在病床上,任由记忆中的阴影继续蹂躏自己。
鲸鱼是这一切的见证者。它在海洋中生活,却被人们捕杀并莫名其妙地运到了内陆——与其说人们在参观鲸鱼,不如说是鲸鱼在参观人类。作为上帝创造的最大生灵,它仿佛上帝现身的一个道具。它在暴乱与镇压之龙卷风的中心,看着这些可怜虫,但当风暴平息,唯有它暴露在广场之上,死不瞑目的眼睛却又流露着怜悯与无奈。上帝对他创造的人类满意吗?还有信心吗?好在还有雅诺什。无论如何,在暴乱前夕,他带着酒鬼们玩的人体天文游戏,肯定是这个小镇历史上最为诗意的一页:几个酒鬼分别扮作太阳、地球与月亮,围绕、旋转,并在月亮转到中间时发生日食(一个隐喻,犹如人类愚昧无明、社会以暴易暴的永恒之劫),那一刻“万籁俱寂,所有生灵都静止了”,但“不需要害怕,这不是终结,在太阳的光芒中,月亮缓慢地移走了,太阳再一次的缓缓的朝着地球上放出光芒,地球也再一次的变得温暖起来,一种深沉感动攫获了所有人,他们从黑暗中生还。”
8 ) 黑暗的重量
“不要慌张,还没有结束。月亮从太阳前面移走。太阳再次发射出灿烂的光芒,地球上又有了光,温暖再次回到了地球上。深沉的感情感动了每一个人。他们逃脱了黑暗的重量。”
这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。看完这部电影,我不禁要问:黑暗有多重?我们真的可以逃脱吗?
《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。任何优秀的艺术作品都是一面镜子,通过它,人们可以反观自己,更深入地认识自己和身处的这个世界。《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义,它看似带有强烈的隐喻色彩,但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。在他看来,电影语言是一种简单的语言,不同于文学,就一张桌子来说,文学家可以用上百字来描写一张桌子,而电影只需用一个镜头就可以展示,观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子,不管它如何有趣,它仍旧是一张桌子。他呼吁观众只需要去看电影,相信自己的眼睛,不要想得太多,这样就能很好的理解他的电影。他的话如醍醐灌顶,我回想了自己的观影过程,第一次看《鲸鱼马戏团》的时候,最后一个镜头,哀郁的音乐响起,我的眼泪就忍不住流下来了。为什么落泪?我真的不知道,就是有一种莫名的悲伤和感动。第一次观影时,我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。后来再看几遍,我带上了自己的头脑,开始思考和分析,内心的震撼就再也比不上第一次了。不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底,所以我去查了很多他的访谈,去关注他自己的说法,希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目,而不是以自己的主观想象去代替真实。
《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢?一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。时值冬季,小镇的社会问题丛生,缺少煤,电话不通,学校停课,还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。暴动一触即发,那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者,他崇尚的是毁灭。影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的,这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发,再到被压制的整个过程。他什么也没有做,却成了通缉犯,最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。
《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies,这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister(安德利亚斯•威克马斯特),威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结,提倡改变以传统的纯律的方法调音,而使用十二平均律定音法。片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的,而十二平均律是人造的,他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。但到了后来,当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后,他只能把钢琴重新以十二平均律调音,因为那样才更容易卖给别人。
习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂,甚至会坐立不安,因为它的节奏真的太慢了,全片两个多小时,只用了三十几个镜头,不知道是不是大师都喜欢用长镜头,反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。长镜头的好处在于时间的连贯性,一场戏一个镜头,这和生活的节奏是一样的。如果明白了这点,静下心来观看,这样的电影还是很有吸引力的。
影片第一个镜头就长达10分钟20秒,要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟,贝拉•塔尔肯定还想继续拍,他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。其实这个镜头并不会让人难以忍受,因为它一直在运动,娴熟的场面调度代替了剪辑,也可以让人看得兴意盎然。第一场戏发生在酒吧,已经到了打烊的时候,詹诺斯还要为大家导演一出戏,他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转,詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯,他就像个孩子一样,似乎平生第一次看见日食,第一次体会到宇宙的神秘。他的声音带着一丝敬畏和惊奇,缓缓地说:“在那个时候,空气突然变冷。你们能感觉到吗?天空变暗,然后是完全一片漆黑。狗在吠,兔子蜷缩起来,鹿在慌乱中惊跑。在这不可理喻的薄暮中,小鸟也迷惑了。然后……完全的寂静……”这时音乐响起,优美而哀伤,世界真的安静了下来,只有音乐在耳边环绕。詹诺斯停顿了片刻,然后继续:“所有的生物都沉寂了。山脉会前进吗?天会坍塌吗?地会崩裂吗?我们不知道。我们不知道。一场日全食发生了。”他又停了下了,镜头缓缓拉开,所有人都静静地站在那里,一动也不动,镜头上移,把屋顶的一盏灯带进来,灯光泛着白色的光芒,照亮了整个画面,在这光芒中,我窥见了一丝神性。后来,当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染,开始旋转、舞蹈时,我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽,走进无边无际,感受寂静和安宁”。
影片以如此绝妙的场景开场,日食带来的黑暗随着时间的推移消失了,取而代之的又是光明,但是这只是一场戏,之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地,黑暗的重量压得人喘不过气来。
詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事,他是一个简单的人,对于听闻虽说不是怀疑,但却是不相信的,他总愿意以乐观的心态去看待生活。但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前,广场上遭遇酒鬼的骚扰,目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆,嘴里叫嚣着父亲可能说出的话:“我要狠狠地对你!”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言,王子声称要摧毁一切。暴力的最高潮发生在医院里,暴徒们用木棍暴打病人。他看见了自己叔叔的尸体。最后还被莫名其妙得通缉,无路可逃,进了精神病院。
贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸,每个演员在他眼里都是有个性的,看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。人群行进在去医院的路上,只有铿锵有力的脚步声。镜头先是俯拍,然后降下,在人群的周围上下左右缓缓摇晃,一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗,他们每个人都是不同的,但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁!这个镜头延续了四分钟,恐惧感逐渐加深。
最惊人的一场戏在这个镜头后出现。人们冲进医院,镜头慢慢跟进,如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间,病人被暴徒们拖下床,暴打一顿,屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。但是,最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊,痛哭,咒骂,我们只听见金属的敲击声,物品的破碎声,暴徒和受害者都保持了沉默,但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度,更震撼。当两个暴徒把一条门帘扯下,镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时,音乐响起,暴徒们被眼前的这一幕惊呆了,也许是被这个老人触动了,他们停止了殴打,慢慢地一个接一个的撤出了医院。镜头跟着他们离开房间,进入走廊,然后离开这群人,向右摇,镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸,他的脸上写满惊恐,眼睛一眨也不眨。这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大,其实这完全不能用文字来表达,只能去看,去听,然后被震撼地一塌糊涂。
在贝拉•塔尔的电影里,场景也是主角,用他的话说就是“也有一张张的脸”,他和自己的妻子(也是他所有影片的剪辑师)经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的,由于资金常常短缺,整部电影花了三年来拍摄,用了七个摄影师。不过这丝毫不影响影片的整体感觉,所有的场景,特别是外景,总是一副破败、荒凉的景象。听着风声和乌鸦的叫声,看着地上飘落的树叶,广场上生起的火堆,烟雾缭绕,人们破旧的衣服,面带苦色的脸,总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时,贝拉•塔尔说:“这就是我的国家。这就是我们的世界。”他希望人们在看了他的电影之后,能够更理解一点他们的生活,中欧人是如何生活的,那里正在发生着什么。
贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢?他说,希望自己离生活更近,而不是离电影更近。他是以他的方式来展示了自己认识的现实,贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利,但事实上,他的电影具有世界性,因为他关注的是人,是人的生存处境,可以说,这种处境不因为你在不同国家而有所不同。他在采访中说过:“电影是记录真实生活的。它非常简单和确定的。我们试图去思考生活的品质,因为每个人都只有一生,所以如何度过这一生就十分关键。去了解生活的品质就很重要。”
他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处,又有不同之处。它们的相同之处在于关心的都是人,人的处境。但是新现实主义关心的是社会中的人,而且经常会加进政治的因素,而贝拉•塔尔直接称,“政治是肮脏的。我的电影和政治无关。政治不应该成为任何艺术的表现对象。”另外,新现实主义电影里面的人带有极强的社会性,而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具,可以存在于世界的任何一个民族或国家里,这部影片里的小镇没有名称,只有挥之不去的贫穷和荒芜。他的电影是关于幻灭的,人们总会相信些什么,但在现实中,信仰最终破灭了,因为信仰是建立在幻象之上的。正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者,他期望大家重新开始使用纯律,放弃没有神性的十二平均律,但最后在现实的面前,他放弃了这种想法。而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情,关于这点,除了刚才提到的第一个场景之外,我们还可以举出其他的例子:在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图;当第一次看见巨鲸时,他以一种崇敬的表情欣赏它,他告诉遇到的每一个人,大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物,这是多么神奇的事啊,神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。但到了最后,这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃,最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。说到这儿,大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰,但是他说自己并非一个信仰宗教的人,如此表现只是因为宗教是生活的一部分。所以,对于贝拉•塔尔来说,生活才是最高的原则,他的唯一目的就是忠实地表现生活。
《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾,以酷似纪录片的方式来展示社会和人,放弃人工灯光,选用非职业演员;而贝拉•
塔尔的真实却以另一种形式展现,他的每个镜头都是经过精心设计的,灯光、摄影还有布景,无一不是深思熟虑的结果,一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成,剪辑消解在长镜头之间,他的剪辑原则遵循的是心理节奏,而非故事节奏。另外,《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物,这里指的是影片中只以影子示人的王子。王子的产生带有很强的现代性,因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西(称他为东西,是因为我真的无法确定这是不是一个人)“王子”的称号的,结果后来王子却脱离了老板的控制,他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切,在王子看来,废墟中的一切都是完满的,而建设中的一切都是不完满的。贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会,为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己,它代表的是虚无的破坏力量。
有人抱怨这部电影让人看不到希望,他自己却不这样认为,他说:“我认为我们充满希望。你拍了一部电影,而且相信这部电影可以在未来50年存在。有人之后会看到这部电影,这已经是最大的乐观主义了。” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作,从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界,但在我看来,这部作品确实有些让人看不到希望,但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望,即使不信神,也会感慨宇宙的神秘,惊叹生命的玄奥。也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。在最后一个镜头中,音乐哀伤地响起,艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场,那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎,巨鲸孤独得躺在广场中央,艾斯特尔先生走到巨鲸面前,望着鲸鱼巨大眼睛,那双眼睛如此温和,似乎可以瞥见它的灵魂。他背向巨鲸,缓缓走向镜头,浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说,一切尽在不言中,静下心来,去看去听吧,你会发现这部电影的魅力。
诚然,作为一枚非电影专业学生和从业者,我看电影的初衷就是为了逃避现实。记着曾有电影专业导师云云:不招那些阅片量颇多的学生,因为破坏了深入学习电影的懵懂。但私以为伴随着岁月的流逝,数量的与日俱增,好似摸到了“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟”的门径。摸到了一部电影浅层可能所要表明的语境,深层所有探讨的历史,哲学,文学,宗教,人性等等。就像儿时看赵本山,周星驰,陈佩斯,长大了看巴顿,金凯瑞,憨豆先生。刚开始只是捧腹大笑,慢慢地若有所思,再然后泪眼朦胧。再如长镜头和分镜,刚开始味同嚼蜡,慢慢地食之有味,再然后心有灵犀一点通。你走过的路,经过的人,都会在某个时刻和某个片段堆叠照应。电影给了我不止三倍生命,还有光,还有梦。
只是觉得开头一段的公转与自转诗意非常。
四星半;末世寓言,和后来的《都灵之马》在主旨上贴近;以鲸鱼之目冷眼旁观众生,一切废墟终将重建,一切虚幻终将覆灭,一切罪恶终将惩戒,一切暴行终将得到原谅,在黑暗和尘暴中隐现的世界;长镜内的调度圆融自然无痕,画框几乎消失,布光绝赞(细看其构图更妙),配乐肃穆沉静。
长镜头厚重思想技术片一尊
暴乱那场戏大概是我看过最震撼的电影场景之一,长镜头不留痕迹的调度,不可思议!
是在自己为自己建立法则,入戏之后看起来还不错,他的长镜头不算复杂,初看有滥用之嫌,但实际极大的服务了自己的人物情绪,并且制造了某种真实让它蔓延到镜头之外,全片最好看的就是那些人物每个镜头最后走着,走很久,又重新定义了心理上的时间。
140分钟的37个镜头。见证者的视角,长镜头的教科书。虽然剧情对于我来说显得晦涩了,有很多并不完全理解的历史背景宗教哲学思想,但是暴动到裸体老人出现,最后孤零零但并不再显得巨大的鲸鱼以及开头那段日食的隐喻还是让我难忘的。
什么在游走
长镜头给人深刻印象 配乐很赞 但我想不会再看第二遍
奄奄一息的鲸鱼与表现主义阴影下呈现的“王子”。贝拉塔尔以神秘主义风格暗示着一种潜在的力量。尼采哲学+匈牙利的苏联极权历史。维持现状亦或是解构现状?广场上的人群如油画或者机械幽灵。或者如开头酒吧的“日蚀模拟”以及“鲸鱼马戏团”介入时的光影变化。借愚民无意识之手迎接超人的到来?
已经很久没有过看两个多小时电影不挪窝了,以为是自己精力不行了,其实可能很简单就是电影不行。接下来注定又是一个无眠之夜。东欧人应该对这一部非常感同身受,当巨大的马戏团铁皮车像令人眩晕的铁幕一样降临,谁还能确定日蚀只是短短一瞬?那些被蛊惑的人终究也只是飞扬的尘土,得利的怎么可能是他们?记住永远不要赞美深渊,也不要靠近深渊,因为深渊也在凝望你,随时有可能吞噬你。医院一幕拉开帘子的那一下可能受到《自己去看》的影响,镜头末尾又让人想起萨金塞夫的《无爱可诉》。
塔尔贝拉的影像风格与语言自第一眼已可撼动心灵。漫长的长镜头背后是漫长的拍摄过程,细节锤炼不惜工本,《伦敦来的男人》里为制造理想中海浪拍击港口的效果,令人潜于海中不断向堤岸泼水…种种磨耗致使制片人因巨额投入而崩溃自杀…本片中始终未曾出现的“王子”隐喻倒好似一个对韩寒事件的巨大预言。
一年五遍。
长镜头和隐喻的利与弊,每次配乐响起我都要起一身鸡皮疙瘩
没看懂,不过那些长镜头。。。哇
原来是部政治电影,对极权主义的恐惧的诗意表达
贝拉·塔尔的布光、构图与长镜调度令人拍案叫绝。跟拍人物行走的长镜时时出现,却次次不同。集装箱车由后景左侧驶至右前的光影流变,独自走夜路的剪影与缓慢后拉镜头。酒馆里的模拟日食,拉德斯基进行曲中的舞蹈,孩子们的锣鼓疯闹。医院中的赤裸老者终于软化了暴徒的强横。雾气吞没了鲸鱼。(9.0/10)
偶觉得这是新浪潮对长镜头的一次影响,你可以长镜头,但是刻意而为之就不好了嘛,里面摄影真的很棒,前后呼应的一些细节不仔细看甚至对整部剧情无法彻底了解,算是一部电影语言高智商电影吧,值得一看再看
1.即使是天体规律一如既往的旋转,看似永恒,却也会被“突然打断”,何况只是人世间的和谐;2.黑暗中的光,行走,或许孤单,或许愤怒;3.好几个镜头实在太美,沉浸其中,配乐是凄美的忧伤。
有些电影是用来娱乐的,而有些则会让人对电影这门艺术肃然起敬,塔尔的鲸鱼马戏团理所当然是后者。140分钟只用了30几个镜头,在长镜头的使用上,塔尔有着超越所有前辈的野心,显然也有这个能力;冷峻的超长镜头,完美的场面调度,深沉的配乐,充满隐喻的主题,塔尔在努力还原着电影的本质。