以假乱真：赝品的真实故事

瞒天过海，纽约艺术界最大的假画案。主人公是一位经营画廊的女士ANN，包括了受骗的收藏家，还有幕后的骗子，以及制造赝品的“大师”。争论的焦点是，ANN到底知不知道这些画是假画？有部分倾向于她了解，有部分认为她不了解。但我赞同里面一位老奶奶的话，是骄傲和贪婪蒙蔽了她的眼睛。ANN当然知道画是假的，但她发自内心的真心热爱这些画，热爱这些假画带给她的名誉金钱和一切。把他们当成了真画一样来对待，她以为自己付出了一切，还将继续付出。结果是ANN没有被起诉，而是继续经营画廊，继续卖画，太惊奇了，这不得不说有她的执念在里面，她是为了悔过过去所做的一切吗，还是凭借自己的“口碑”去维持对绘画的热爱。

如果她没有经手这么多fake paintings，画廊的效益是要负数的，她自然也没有千万的佣金，也没有纽约画廊和拍卖界引以为傲的业绩，第一把交椅。但她太看重这些了，以至于被利益蒙蔽了内心，她的操作手段是高级的，但也仅限于自以为是，当面对墙倒众人推的时候，她本可以出庭作证，但这个机会被断送了。如果真的可以，她还是会拿出自以为是的那一套，任凭外界怎么说，她是打定主意和她的假画一个下场，并没有逃避，这是她了不起的地方。但她敢于直面的难道是真相吗，还是她虚构出来的东西？

但是，贪婪，太可怕了。当一个人要定义传奇，要创造第一，要做第一人，要如何如何，贪婪就开始伴随了，平常心就没有了。贪婪的结果是忽略了事实，忽略了本质，忽略了事物发展的规律，偏要拔苗助长，偏要做能力范围之外的事情，偏要虚名，偏要利益。问题是，ANN只是少数吗，显然不是，也许这只是业内的灰色地带，ANN很清楚她被虚名卷了进去，太贪婪以致无法收手。贪婪和欲望就好像两个驱动力，有的引向成功，有的引向虚构的成功，后者早晚要崩塌，靠再强的心理也无济于事。假的就是假的，即便看着再真，也是假的

艺术家们与艺术作品商业化的相依相斗之路，我想“诺德勒画廊诈骗案”中可谓是到达了矛盾的顶峰。这部影片中立地、客观地向我们开放了牵涉于案件的人们的说辞，话语正反交错之间，我想任何观者都会感到一种荒诞，充满艺术气息的荒诞。

影片中一位受采访者的一句话令我印象深刻：“人们是否真的想知道、想不遗余力弄清楚这些艺术品究竟是真是假？”这大概就指向艺术品进入市场、在人们手中流转所最终沦落的结局。在这个胜似戏剧的案件中，我们清清楚楚能看到所有牵涉其中的人们的私心或野心——为了钱财、为了名誉、为了身份地位、为了二十多年来的经营心血…人们之间的角色已经不重要，甚至这些赝品也已不再重要，围绕着这场盛大的骗局徐徐展开的是依附于艺术品之上的人们自认为崇高的价值实现与衬托。众多被社会公认的鉴赏家、研究者都陷入了这场荒诞的局面，矛盾的方方面面都因背负着过于高大的辉煌而绝不退让，正如影片中讲道：“越有钱的富人，越是在乎钱”，而这一“富人”不仅仅指向实际财富的拥有者。

反倒是那些物品——艺术家创作之初充分纳入纯粹性、丰富性、批判性等艺术表达的艺术作品，在其进入市场被赋值、被买卖后被层层剥削，转而盖上了象征名誉、象征身份地位的厚布——人们看着它们，却又看不到它们。这就像一个充满讽刺的黑色幽默剧，充满崇高蕴意的物的价值被转移到了人身上之后，它们便与货币无异，沦为一种手段；为了冲破人性晦暗而存在的艺术千回百转重新回返、最终反而成为社会运作晦暗一隅的载体。

艺术来源于生活又高于生活，那么将这个案件本身记录下来——也就是这部影片的实现便也是一个真真切切的艺术。以及那场混乱的庭审中，旁听席上的观众们对赝品的放置正反的讨论，反而是围绕艺术品拉开的戏剧性事件中最接近艺术本身的时刻，在场的人们共同完成了一场值得深思的行为艺术。

艺术品的市场价值与其本身的艺术价值似乎不成正比。艺术市场的形成不可避免，毕竟艺术家也要吃饭。艺术作品进入市场流通后，其本质变成了商品，一些问题就可以用经济学原理来解释。比如，商品的价值和使用价值，在艺术市场中分别表现为“价格”和“审美价值”；受供求关系的影响，价格不断波动，贬值和天价都有存在的可能。

在这种市场意义下，艺术品的仿冒是严令禁止的。作为生产者的艺术家们，对作品的供给量十分有限，特别是在他们逝世后，供给量减少，会造成巨大的价格波动。这类似于知识产权问题，假货通过增加供给量扰乱市场秩序。因此，在艺术品交易时，交易市场会严格查询出处记录，追溯画作的来源。

影片中代理律师问道：“对艺术的体验会不会因为画是假的而改变？”我认为不会，正如众多资深艺术鉴定师、收藏家们看到假画时，不禁发出由衷的赞美。在那一瞬间的审美感受是真的，内心的喜悦是真的。但是，当商业价值（价值）远超真实的艺术价值（使用价值）时，还能获得多少审美快感呢？看到艺术品时的激动，是艺术品的艺术内涵带来的，还是艺术品上的艺术家标签带来的？

普通的艺术爱好者看重艺术作品的审美价值，因此一般不会花这种冤枉钱。但是，随着艺术市场的不断成熟，有能力购买艺术品的人，更多的是看重商业价值的人。比如收藏家，不一定因为欣赏其内涵，也有可能是“物以稀为贵”（不过，在供应量少的情况下，收藏价值确实有所提升）；比如投资商，不一定因为喜欢作品，也有可能是“待价而沽”。更不用提炒作、洗钱等不光彩的活动了。

高价收入，高价卖出，循环上升，形成垄断。在艺术商业体系的垄断下，艺术作品成为显摆、致富的工具，其艺术价值几乎可忽略不计——这无疑是对在艺术品上付诸心血的艺术家们的嘲讽。因此，反艺术商业化的声音越来越响，也就有了大地艺术、街头艺术等的繁荣。

学术垃圾搬运完毕

感谢看到这里的您 (Ｔ▽Ｔ)

揭露事件的作者反复讲，画廊经理不是太蠢就是太贪婪。我觉得太蠢这个事情可以完全排除。最接近真相的逻辑是-画廊蓄意造假，找到西班牙中间人去操作，西班牙人找了有传统行货艺能的中国人做枪手。最后西班牙人和枪手作伪缺乏研究以至败露，事情以一个小喽啰几个月在家服刑告终。

艺术这东西的价值，有无在一念之间。整个链条虽然发生在纽约，但分工非常符合全球化

在当下资本畅行无阻的年代，“艺术”已然没有那么纯粹，艺术家和艺术品欣赏者都在被市场“利益”裹挟，由此导致的艺术作品的贬值现象也数不胜数。但是不可否认的是，市场营销对于艺术品来说不可缺少，毕竟艺术家也是要吃饭的。

其实，艺术市场和艺术作品之间最大的矛盾点在于知识产权。在完善了对知识产权的保护后，市场和作品应当是相互成就的，知识产权就是二者之间不可触碰的底线。因此我认为应当由明确的法律保障知识产权和市场流通、完善的社会组织维护程序正义和道德品质，但是要实现这样的愿望从目前看来还有很远的路要走。

影片里要使赝品的制作者付出代价是如此的困难，但是在当下的现实生活中已经有一个更大的难题出现在人们面前——AI。科技的发展使得AI创造艺术变得轻而易举，不仅是是临摹画作，它还可以创作音乐。几十年后，很有可能人们享受的艺术都来自AI，到那时，纠结艺术市场和艺术作品的关系就变得毫无意义，因为艺术品将不再代表着艺术家的精神付出，而是几串代码，几次机器学习。

2011年，纽约最古老的画廊诺德勒画廊（Knoedler Gallery）做出了一个突然的决定——在某一个星期三的早晨，它永远地关上了敞开了近150年的大门。而与此同时，诺德勒画廊与其前主席费里曼正在面临着十一起诉讼。

这些案子都指控在过去的二十年里，诺德勒画廊与费里曼一起销售了60幅天价假画，获利超过五千万美金。而后来的一系列证据也表明了这些作品都出自于一个居住在纽约州长岛的中国画家钱培琛之手，而事发后钱培琛也迅速的飞回了中国为了躲避后续赔偿和刑事责任。

更令人震惊的是，众多受害人里面竟然包括Gucci前董事，苏富比拍卖行现任董事德·索尔。他从诺德勒画廊花了830万美金购买了一副罗斯科的作品送给自己的女儿。而在购画七年以后，他才从FBI对于诺德勒画廊的调查行动和其他的诉讼新闻中意识到：他送给自己女儿的罗斯科，极有可能也是假画。

可是这一切到底是怎么发生的呢？

首先我们要知道，虽然画廊和拍卖行们不断地用专业的术语，精美的拍卖和展品手册，高傲冷漠的销售人员制造出一副逼格很高，普通人遥不可及的样子，但大部分画廊的生存条件是非常的艰难的。艺术家出走，资金链断裂，突如其来的官司，都有可能让一家画廊关门大吉。而处在纽约的诺德勒画廊也在面临着无法盈利，经营不善的处境。

而此时，一位来自长岛的艺术中间商声称自己的客户手上拥有大量的“抽象表现主义艺术家的作品”，这对于任何一个画廊来说，无疑是天上掉馅饼的好事儿。因为在如今的艺术品交易市场上，“传统大师们”的杰作大部分都已经被最好的博物馆收藏了。比如你极少能够在拍卖场或者画廊看到一幅拉斐尔，达芬奇，或者是鲁本斯的作品。而对于有钱又希望表达自己艺术品位的收藏家们，印象派和抽象表现主义显然更能够同时满足艺术性和观赏价值这两条作用。也因此，这些作品的价格近年来节节攀升，也到了有价无市的地步。

这位艺术中间商名叫罗萨尔斯。

与她手上大量的作品一起来的，是一个很有说服力的故事。

罗萨尔斯说，她的客户是一位居住在墨西哥的欧洲犹太裔移民。在1940到1970年间，他因为商务的原因总是去美国出差，也因此认识了许多艺术家，从他们的工作室里面直接购买作品，其中就包括了杰克逊·波洛克，德库宁，罗斯科等人。而这个客户死后，他把自己的收藏留给了孩子们。而他的孩子们对这些作品并不感兴趣，因此委托罗萨尔把它们给卖掉。同时这些孩子们希望罗萨尔斯不揭露他们的身份，让这个交易以匿名的状态进行。

在艺术品交易的时候，为了证明作品的“真实性”，大家普遍依赖于一个叫做“出处”（provenance）的东西。比如说以下就是一幅莫奈的作品的“出处”，

Claude Oscar Monet [1840-1926], France, until 1884; (purchased by Durand-Ruel, Paris, France, 1884 until 1891); sold to J. E. Chase, Boston, MA, April 20, 1891 [1]; Higginson, 1891 until 1906; (purchased by Durand-Ruel, Paris, France, April 1907) [2]. (Sam Salz, Inc., New York, NY); purchased by Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, PA, February 1973.

最理想的“出处”会追诉到艺术家自己本人，或者是他的近亲手中。然后会详细记录了这幅作品曾经被哪些人拥有过，在什么情况下（购买或者赠与）转手到了另一个人或者机构那里。每一次的转手也都要求详细的资料记录和证明。

而罗萨尔斯的精明之处就在于，她编了一个不需要“出处”的故事，所谓的收藏者是直接从艺术家手中购买的，而收藏者本人希望保持匿名，那么买家只能够对于画本身进行真伪验证。

但是为什么诺德勒画廊没有发现这些画是假的呢？其实它们发现了，至少当时的画廊主席费里曼对此不可能一无所知，但是他们选择了隐瞒和欺骗。

那么问题来了，诺德勒画廊和它的前主席费里曼到底在这个骗局里面扮演着什么样的角色呢？他们到底是被罗萨尔斯所蒙骗，因为急于帮客户找到心仪的作品而一时疏忽，还是整场骗局的帮凶甚至是导演呢？

事实上，高盛并购组的大佬杰克·利维早就看穿了一切。

早在2001年底的时候，诺德勒画廊和费里曼就向杰克·利维出售了一副名为“绿色波洛克”的作品，售价为200万美元。而诺德勒画廊仅向罗萨尔斯支付了75万美元就将这件作品收入仓库中，转手一卖谋取暴利。而在罗萨尔斯的“神秘墨西哥X先生和他的藏品”故事中，费里曼还增加了一个新的人物：奥索里奥（Ossorio）。

奥索里奥（1916-1990）也是一位抽象表现主义艺术家，他是波洛克的崇拜者，也因此收藏了很多他的画作。同时他还是波洛克的好朋友，两个人互相交流创作心得和作品。在这个故事中，费里曼告诉利维，墨西哥的X先生的作品就是从奥索里奥的受众直接购得的——如我们上一次所说的，这种故事如果被证明是真的，会大大的增加作品是真品的可能性。同时，有这种“友情成分”的加成，作品对于收藏者而言也有了更多的收藏价值和附加意义。

但是作为高盛投资并购组的领头人，利维可没有那么好忽悠。商议过那么多合同，做了那么多的尽职调查，怎么可能对自己花两百万买的东西不上心呢？因此他在买画的合同条款中加了一条：这笔交易是否能够成功，还是得取决于国际艺术研究基金会（IFAR）对作品本身，有关作品的所有起源证据（即上一次我们说到的provenance），和故事中出现的奥索里奥的笔记的鉴定。也就是说，鉴定结果是真，利维才会安心买下这幅作品，不然的话这桩买卖就要作废。

国际艺术研究基金会是一个非营利性的组织机构，致力于帮助解决与艺术相关的法律，道德，教育，盗窃，真假鉴定等问题。相当于是一个有很大话语权的中立第三方机构。他们接受少量的研究性作品鉴定，只要作品的所有者提出申请并交纳三千美金的鉴定费，如果他们接受了鉴定申请，就会让申请者把作品寄出，并对作品进行仔细的研究和调查，给予详细的意见报告书。

虽然等待的过程漫长而又焦灼，但是这是值得的——因为IFAR的报告显示，这幅“绿色波洛克”极有可能是假的。

在2003年的10月，利维收到了来自IFAR的报告。里面写道，“IFAR对于这幅作品的真假持保留意见，我们无法对于这幅画是否属于波洛克做出鉴定。但我们认为，这些作品通过奥索里奥而被X先生收藏是不可思议的。”

他们在结论中这样说，“考虑到波洛克专家们对这件作品真实性的强烈反对意见，以及缺乏作品起源和所有权的信息，没有其他证据的支持，我们不能支持它加入已存在的波洛克作品目录。”

这就差不多明摆着说：我们觉得诺德勒画廊在骗人，建议你们不要买。为什么IFAR不敢直接公开的说“我们觉得这是假货”呢？因为在艺术品市场上，鉴定家和这种机构面临的法律风险是很大的，而艺术品鉴定也是一个非常复杂的过程。

除非通过科学手段鉴定发现作品所使用的材料（颜料，画布等等）和所创作年代相差甚远，不然鉴定机构一般会说的比较委婉。比如在IFAR的报告中，他们表示“在这幅绿色波洛克中所出现的颜料和其他已知波洛克作品中出现的颜料成分之间存在着令人不安的差异”。这样即使后来突然发现作品是真迹，他们也不用太担心面临的诉讼。而且就算作品最后被鉴定为假，有些有钱有势的画廊仍然可以通过无止境的诉讼来弄垮这些鉴定机构，或者威胁他们——要知道，在美国律师费是非常高昂的，而这些非盈利组织或者小组织很难承担诉讼的费用。

所以高盛的大佬是这么好欺负的吗？利维当然是立马取消了这场交易，拿钱走人。

而发生了这种事情，正常的做法肯定是愤怒的拿着作品去找罗萨尔斯兴师问罪啊！可是诺德勒画廊下一波的操作非常的迷人——他们不仅没有把更多从罗萨尔斯那里购买的作品送去任何鉴定机构验证真假，他们还跟着罗萨尔斯一起，把这个故事“编的更完整”。

当然在此之前，诺德勒画廊的前主席费里曼还是需要给画廊的主人哈默汇报一下工作进展，于是她把IFAR的报告传真给了哈默，而在传真的第一页，有着这样的笔记，

“不要杀死正在下金蛋的鹅”

“我不会改变我做事的方式，如果你觉得这样让你不舒服的话，你可以走得远些”

而对于这幅“绿色波洛克”他们准备怎么办呢？毕竟花了75万啊，当然是选择把它卖掉啦！

在2007年，费里曼和诺德勒画廊在相对的风平浪静以后企图再次把这幅“绿色波洛克”卖给陶布曼家族，但是在交涉中从未向其透露IFAR的报告和那次与利维失败的交易。费里曼甚至打包票说，“这幅波洛克会在未来被加入波洛克的作品选集”——要知道，“加入作品目录”的意思就是说，波洛克研究的专家们要一致认同这是一幅波洛克的真迹——而IFAR的报告几乎直说了，这不可能。

不过陶布曼家族也没有那么好骗，他们希望费里曼能够在合同里面加上一个条款，“至今为止对于这幅波洛克的真实性没有任何的挑战和争议”，而费里曼拒绝了这个要求，只是继续满口跑火车的说“你们要相信我，要是假的永远可以拿着发票来找我们画廊的”——于是这笔交易也没有成功。

但与此同时，费里曼和诺德勒画廊从其他的“人傻钱多还不做尽职调查”的艺术收藏家们身上隔的羊毛可不少，在2002年，哈默就把费里曼的利润提成从16%上调到了25%——而那一年费里曼到手的钱是67万美金，相当于今天的一百万美金。

2004年，当时担任Gucci集团总裁的德·索尔找到诺德勒画廊，希望购买一副肖恩·斯库里的作品。肖恩·斯图里出生于1945年，被公认为“战后抽象主义艺术家”，阿瑟·丹托评价他为“属于我们时代最伟大的油画大师之一”。肖恩·斯库里的作品价格在2016年到达了100万美元左右。

这可能在很多人看来已经是天价了，但是诺德勒画廊却表示，“我们没有斯库里的存货，不过你运气好我们正好有马克·罗斯科，你感兴趣吗？”

不管有钱没钱，拥有一副罗斯科是很多艺术爱好者的终极梦想，而德·索尔正好是有钱的，能支付得起价格的那一位——他当即就拍桌子说我要了。

不过首先需要解释一下，为什么罗斯科那么抢手，以至于德·索尔不加思索的“买到就是赚到”呢？因为很多艺术收藏家们的孩子都对他们的藏品没有兴趣，而他们同时又不那么缺钱，于是出于文化传承的考虑，他们往往会把自己收藏的艺术品捐赠给博物馆——比如大家逛博物馆和美术馆的时候可以仔细观察一下，很多展厅会以捐赠人的名字命名，或者展品底下会有一行小字说“某某家族基金会捐赠”等。

长此以往，大部分伟大的艺术品都被收藏在了博物馆里面。而博物馆的面积只有那么大，还要考虑展品的摆放，观众和展览之间的互动，展览的连贯性等等……有些博物馆采取轮换制度，过一阵子就把展品换一些，而有些博物馆则是只展出那些有名的作品来吸引观众们，这也就意味着很多赠品，即使是大师创作，有很高的艺术价值，也只能被放在仓库里面不为人所欣赏。

有的人可能会问，那博物馆为什么不把一些作品卖掉呢？这样博物馆也可以有更多的经费，而想要拥有这些作品的人也能够拥有它们。至少对美国的博物馆来说，这涉及到一个“行业道德准则问题”——博物馆不能够卖掉任何一件艺术作品，除非是为了拿所得的资金购买更多的艺术作品。虽然很多人觉得这条标准是纯粹的“无理取闹”，例如底特律美术馆这种“破产卖画二选一”的情况，这条准则会让很多博物馆管理人员进入进退两难的局面。

但是话说回来，因此在市面上流通的知名艺术家和大师们的作品就越来越少了。也因此，供不应求的市场经济让仅剩的那些“还能买到”的作品价格水涨船高。仔细观察一下，你会发现现在拍卖场里也很难看到印象派以前大师们的作品在拍卖了，因为它们全部都进了博物馆。

最后德·索尔的艺术代理人同意支付给诺德勒画廊840万美元购买这幅罗斯科——而诺德勒画廊此前以95万美元从前面提到的纽约长岛的艺术中间商罗萨尔斯手中购得这幅画。

有趣的是，在交易成功以后，瑞士巴塞尔贝耶勒基金会向德·索尔借走了这幅画。而诺德勒画廊给贝耶勒基金会中著名的抽象主义艺术专家奥利·福维克支付了据说30万美元作为报酬来“鉴定”这幅罗斯科的真假。

在法庭上，德·索尔出示了证据表明奥利·福维克对于这幅罗斯科的真伪其实存在着疑问，但是即便如此，他仍然把这幅画加入到了展览目录中——一种专家确认作品为真品的方式，并且出具了确认的文书。

在上一篇里我们说到了，很多专家因为害怕画廊或者买家起诉他们而不太敢给出否定意见；而这里我们也可以大胆推测一下，这是“有钱能使鬼推磨”在现实情境中的合理运用。

总而言之，有了百年老画廊主席信誓旦旦的拍胸膛保证，有了业界专家的一纸确认书，还有了那个艺术中间商罗萨尔斯和诺德勒画廊主席费里曼精心修正后的“X家族”收藏故事，德·索尔满意的带着画走了——送给他的女儿作为生日礼物。几年以后德·索尔还问了费里曼要一个这幅画的新估值，这样他才好给这幅画买保险，费里曼面不改色心不跳的告诉他，“恭喜你，几年过去了，这幅画从830万涨价到了900万啦！”

在2012年接受采访的时候，记者问德·索尔：“你是什么时候觉得这幅画不太对劲的呢？”德·索尔说道，“当时诺德勒画廊出了很多的丑闻，有一些人告他们说他们卖假画，我就问他们说，那我把这个罗斯科还给你们，你们还我830万好不好？他们拒绝了。”

德·索尔气笑了，“这幅画当时价格都快翻倍了！他们拿回去稳赚不赔，但是他们拒绝了我的请求，那这画肯定是假的啊！！！”

那么就有小朋友要问了：销售假画到底触犯了哪些法律呢？

首先肯定是违反保证条款了，又名Breach of Warranty。这一条适用于大部分的商品。比如说在卖手机的时候，我跟你说我这个是苹果手机很好用，于是你付了五千块钱买了手机。结果你回家打开一看发现是个香蕉手机，那这时候你就可以起诉卖家违反了保证条款——因为卖的时候他保证了这是个苹果手机，所以你才付了五千块钱来买的。 违反保障条款的最大优点在于：容易证明。购买者仅需证明其陈述与所收到的真实商品有所不同就可以向法院提出这一条，不需要证明卖家的意图是否为诈欺或者欺骗。 那么违反保证条款这条法律有什么局限性呢——它有法定时效，也就是说，你必须在某个时间节点以后的多少年内起诉卖家，不然的话你的诉讼就是无效的。 为什么法律里面要设定法定时效呢？我们可以把这个法定时效放在艺术品交易里面进行讨论。

很多人会提出疑问，艺术品需要和其他的商品用一样的法律吗？ 首先艺术品没有实用性， 我们摸着良心说，在观赏层面上，很多人不能够看出模仿地很好的赝品和真品的区别。这也就造成了很多艺术品摆在家里面十年二十年，直到某个契机出现才发现“天哪这居然是假的”。其次，艺术品价格也是明显高于大部分我们平常认知的商品。所以很多买家会觉得，用法定时效来约束自己向卖家讨公道是不合理的。

但是真的是这样的吗？这里来讨论几点法定时效适用于艺术品交易的合理之处。

1. 希望买家能够自己做一定程度的尽职调查。我们在前几篇里面说到了，没有受骗的比如高盛CEO利维，陶布曼家族等等都留了个心眼，做了尽职调查以后再决定要不要买画——而且最重要的一点是，尽职调查真的不贵啊！请个专业机构来检查也就是小几千块的事情。当然了画廊还是抓住了大部分买家“买到就是赚到，我这次不买其他人就要买走了”的心态，让他们赶紧进行交易，而头脑一热跳过尽职调查的步骤。
2. 有效时限的时间太长会让被告失去为自己辩护的证据。
3. 诉讼其实是很昂贵而又双输的事情，而且画廊到那时候也不一定仍然有赔偿原价的能力。诉讼的费用是非常高的，尤其是在美国。原告需要每小时向他们的律师支付几百美元，甚至不知道这个案子能否在初审阶段幸存下来。虽然买天价假画的买家一般不太差钱，但是我们不得不说这并不是一种很好的烧钱方式。因此，法律试图鼓励当事方在可能的情况下在法院外解决问题，而法定时效是促进这种解决手段的一种方式。这并不意味着法律没有试图向受害者提供法律补救；它仅表示此限制是一种有助于公平结果的保护。

在诺德勒画廊的案子里，原告雇用律师提起诉讼三年后，此案才最终得以庭外和解。尽管我们不知道德·索尔和霍华德达成和解的具体条款，但据Artnet News报道，该画廊仅以640万美元的价格与皮埃尔·拉格兰奇（Pierre LaGrange）达成和解，而他早先以1700万美元的价格从科诺德勒画廊购买了假的杰克逊·波洛克。甚至在德·索尔和诺德勒画廊和解协议中，诺德勒画廊和罗莎莱斯是否会把他的诉讼费用给付清都值得怀疑——毕竟他们看起来没什么钱了。

那么除了保证条款以外，很多人肯定会问，可以告他们诈骗吗？可以是可以，但是大部分情况下这需要更多的证据来支撑你的官司——也就是说打官司更费钱。和违反保证条款比起来，诈骗需要证明对方有欺骗的意图，或者至少是知道这个画是假的。当然在诺德勒画廊的案子里面，陆陆续续揭露的证据很容易的证明：画廊对于作品的真假至少是知情的。但是这是一个很极端的案子，大部分卖假画的人可以装作无辜而来逃脱“诈骗”这个罪名。

总结一下，围绕假画诉讼的艺术法相关的最大的争议在于“我们是否需要一个法律系统继续保护有钱人的利益”——因为很多人觉得这些有钱人完全可以在买画阶段多动动脑子保护自己，而不是再在十几年后占用公共法律资源提起诉讼，再企图让法律保护自己的权利。我觉得这种想法比较极端，甚至有一点对艺术市场的仇视和仇富心理，当然同时我也觉得没有必要因为涉及的商品是艺术品而让法官们对于类似于诉讼时效的法律规则给予特殊的宽容——把艺术品看作普通商品，适用普通法律，在目前看来是最好的。