台湾往事

散文式电影像诗一样清淡叙述生活本来的流程。

（周星 中国电影艺术发展史 p372 ）作为一个明显具有政治意识表达的故事，导演处理得前所未有的清醒而分寸感到位，对于占领者的高傲威压和台湾人民抗拒情绪没有直接了当的直露表现，而是隐藏在行云流水般的乡村故事中。

影片将景，情，人三者相互交叉相互衬托，每一个情感段落的转折都通过将景色逐渐叠化在或特写或远景的人的身上，中国民族文化中“点到为止”“意无穷”的韵味便在这样情感内敛的流露中表现出来。 “这是林家来到台湾的156年，也是日本侵占台湾的第33年。”故土沦落，人们不得不向侵略者卑躬屈膝，家的存在就如同世外桃源一般让人心安。

故事很简单，主人公林清文儿童到少年再到青年的成长，时间跨越了日本的侵略到台湾光复。影片镜头语言非常克制，是典型散文电影的剧作结构，不刻画戏剧激烈的情节冲突，而是让观众自行体会领悟。这也是郑洞天的厉害之处，平缓的还原生活本来流程的同时，情感充沛饱满的段落要过渡到下一个场景时能非常干脆利落的切换，“多说无益”。例如，啊公询问阿姆是否要把天宝招进门时，母亲不言一词而镜头久久地停留在她秀丽的脸上。下一个镜头就切换到天宝背上行囊离开，“我”给他送上阿姆的礼物，远去的天宝身影慢慢隐入山水景色之中。这一段人物的情感克制而内敛，啊公为阿姆着想放下传统大家长的权威，小心翼翼地提出“可以让天宝进门帮忙”，母亲的回答当时我们还并不知晓，随后天宝的离开我们才获悉答案。

电影的叙述主体是“我”，而真正的主角其实是母亲。“我”说的看似是自己的故事，实际上说的是母亲的故事。孩子们生活依靠母亲，精神依恋母亲。母亲有中国传统女性坚韧勤劳的优秀品质，也十分得体优雅，面对强权不卑不亢，对落魄也能温厚宽容以待。

影片表现了日本侵略者对台湾人民的压迫，但并不强调，只是将生活中原本的样子还原出来。日本侵略的压迫毫无疑问，人民的暗中反抗也必然发生，而日本民众中真实良善的一面也的确存在。就像护士一家，虽然因为医生不想救吸食鸦片的病人并恨铁不成钢的说“台湾人没有出息”，父亲的不满爆发而导致被关押受尽折磨而患上精神疾病至最后的死亡，但医生的话并没有错。贩卖鸦片无疑是罪恶的根源，但购买行为的确是出自吸食者本身的意愿，是“没出息的台湾人”的代表。

医生女儿对“我们一家”的道歉，实际上是具有良知的日本民众对受尽苦难的台湾（及中国大陆）人民的道歉。 战争和侵略从来都是国家机器的决策，普通民众的服从也是一种无可奈何和无能为力。而在这残酷的现实中，给予周围人体贴和关怀的温暖人性让点点星光在黑暗中熠熠生辉。

康拉德、纳博科夫、奈保尔——这些作家都是因为成功地游弋在语言、文化、国家、大洲甚至文明之间而广为人知。他们的想象力受到这种背井离乡的滋养，而养分的汲取却并非通过根部，而是因为无根性。——奥尔罕·帕慕克《伊斯坦布尔》（2006年诺贝尔文学奖获得者）

电影《台湾往事》可以了解到日据时期的台湾在语言、文化和生活的变化，在近乎于强制的“皇民化”教育政策下，生于那个时代的许多台湾人接受日本带来的现代文化的知识和现代化的生活形态，只会说台语和日语而不会国语，日本文化甚至西方文化大大地冲击了台湾本土的中国传统文化，加大了本地人与大陆人之间的思想和文化隔阂。然而，即使台湾如弃子般被剥离了中国文化的母体，台湾人民的血液中流淌着对中国传统文化的心理延续，所以在面对西化的同时，仍然保留了对民族本土文化的坚守。所以台湾文化融通了日本、欧美和传统中国文化特色，由此形成了一种无根性的文化环境，也让台湾人民对自己归属的文化身份产生了困扰。所以，台湾文学也具备了奥尔罕所说的“成功地游弋在语言文化、过节、大洲、甚至文明之间”，从无根性汲取养分。

一、角色设置的安排

在这个故事中，男性的角色被削弱了，以此突出母亲温婉坚韧的女性力量。

在那个日据台湾时代，男性即阳刚之气被阉割，所以国家积贫积弱，但同时母亲的角色又象征着中华血脉和文化的坚韧不息，这种两性角色的设置值得深思。

母亲在生三个孩子时基本都处于苦难之中，大儿子难产，由丈夫开刀，却让丈夫再也不能拿刀，（这一行为背后也许有更深层次的象征）；二儿子因为大儿子闯祸而早产；三姑娘则在父亲下葬当天出生。三个孩子的出生视觉化了母亲的苦难。而同时男性是无法依靠的，父亲被日本警察局折磨疯，早早去世，阿公年纪大，甚至目盲，新来的陈叔叔与母亲无缘，终于长大的林清文却被隔绝在大陆，难以承欢膝下。

母亲生命中的男性都是靠不住的，她只能独自坚韧地担负起责任，显露着中国人特有的骨气与行为分寸，在日本村长面前决不按日本人规则行事的果决，抚育孩子的外在严格和内里温厚，都表现出中国人不屈服的精神。她对孩子的人格教育尤其出色，始终保持着中国人尊严，不卑不亢的应对日本人，但在战后面对曾欺负自己孩子的日本青年时，却留下了代表温厚母爱的粽子。

母亲就是林清文的精神依恋。母亲的角色设计和性格塑造完全体现了导演的人文精神，这是中国传统的儒家文化的表达，象征着传统温婉的女性。

（这种经常存在于传统和过去的女性知书达理且傲骨铮铮，识大局懂分寸，闪耀着女性光辉，当的起颂扬和效仿，无关纲常和封建。只是现在的影视作品和文学小说中的传统女性形象太过一知半解，不是撒泼打滚就是天真无脑，只会喊喊女性独立的口号，基本上都惹人讨厌，其实大多是创作者没见过这种女性，同时无知肤浅且创作水平低下。）

二、历史事件的正确表达

影片的基本风格是成熟冷静，散文化的叙事不动声色地讲述了记忆中的乡土故事，艺术表达收敛而细致深入。

作为一个明显具有政治意识表达的故事，导演分寸感到位，没有显要的教化褒贬，却让故事内里展现意义。

影片对于占领者的高傲威压和台湾人民的抵拒情绪，没有直截了当的直露表现，而是隐藏在行云流水般的乡村故事中。

创作者在影像构筑的情绪中时刻告知我们，日本统治政权的无处不在。在故事进程中，我们感知到整天混迹于乡野的日本警察到来的微妙影响，日本人村长对中国人骨子里的傲慢态度，日本孩子无礼蛮横的行为举止，暗示中国人处在低人一等的被异族统治的状态。

而百姓的怨恨在村人为木偶戏中孙悟空棒打的妖怪却是日本人的欢呼声中、在母亲艰难抚育孩子保护家庭的经历中、在爷爷的唠叨与期盼中、在父亲莫名其妙地被拘捕受难后从坚忍的大夫变态为神经质的异常中，我们更感知了生活的反常和不合理状态。清晰的立场和依靠镜头显示而不是直露说教的方法，对中国电影纠正非艺术的表白通病给予了良好的启示。

三、关于主旋律的问题思索

《台湾往事》应该归属为主旋律电影，因为它表达了坚韧的中华民族精神，而且以情动人，更何况表达方式又是中国传统的散文叙事，影像更是具有中国古典意味，是地地道道的中国民族电影，更是接地气讲人话的艺术电影。主旋律不是简单的指对电影主题的过度要求，导致无视差异性和艺术的非多样性。主旋律是精神气质上的高昂动人，是指思想内涵高标准要求的艺术精品，绝对不能局限于题材的红专正，只着眼于表现新中国革命历史事件和战争以及革命英雄个人传记，纵观第五代之后的主旋律作品，基本局限于以上两种题材的表现，偶有个性化创作，但属实稀少。所以创作者应该改变创作思维，主旋律要求主题正确，题材和表现形式可多样化。而《台湾往事》缝合了政治话语和主流意识，是当之无愧的主旋律作品。所以应该尝试打开思维，应该多多支持《台湾往事》这种艺术创作，可将其纳入主旋律电影范围之内，予以资金和技术支持，主旋律作品整体质量便可提升。

就总体而言，《台湾往事》散文化的叙事故事中，收敛的表演、含蓄的情感表达、精致的镜头语言、诗化的氤氲气息，都显示了郑洞天电影的最好状态，也是中国散文电影艺术表现的最好显示。

四、第四代导演的独特性

其一，厚德载物可以形容第四代电影人的精神存在。就精神传扬而言，他们的价值更多在传统的继承上。

其二，悲悯情怀是第四代的内在气质。对人性关怀和人生命运关注是本源于第四代电影人的悲悯心态。

其三，社会道义是第四代电影的关注中心。他们的教育背景和经历的哺育带来社会人心的关注，对责任义无反顾的义务感。

其四，心有余力不足是第四代电影的艺术成就与拖累。他们在文革耽误后努力创造新的形态电影并取得成就，包括后来在与崛起的新一代竞争中努力适应时潮，但显然在继承传统精华上更为出色而创造新声画上气力不足。

其五，坚持坚守韧性的过于变通导致艺术风格的游移不定并遭致怀疑。他们的教育背景和肩负的传统都导致遵守责任而坚守大义不足。

而《台湾往事》涉及乡土怀念、文化牵挂、亲情感念、人性揭示和隐含的意识形态诉求，使第四代电影人的责任感、大局意识、政治信念、情感文化内涵等都得充分体现。

另外台湾是唱歌仔戏的，台湾早期的本土电影基本用来补充歌仔戏的背景内容的。

注意导演

翻译：一树梨花压海棠（=老夫少妻）

注意中医的存在（不为良相则为良医），独特存在，带有社会使命感（不在朝廷也不在底层），西医与中医完全不同。清文在学校与家中不同的生活习惯，阿公是祖国的忠实者…

纳博科夫《洛丽塔》，忏悔与自我辩解

康拉德、纳博科夫、奈保尔——这些作家都是因为成功地游弋在语言、文化、国家、大洲甚至文明之间而广为人知。他们的想象力受到这种背井离乡的滋养，而养分的汲取却并非通过根部，而是因为无根性。——奥尔罕·帕慕克《伊斯坦布尔》（2006年诺贝尔文学奖获得者）

无根性从生存讲是不幸的，从创作来说是幸运的。生活无根，心灵有根。