安妮特

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特

Viridis，Vert，Verde [1]，Annette

春天，男人，力量，强壮 [2] 丰饶，繁衍，青春，生长 [3]

穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5] 绿衣骑士横冲直撞 [6]

卢梭森林 [7]，原始能量 鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]

半遮半掩，欢爱之痒 [10] 高潮幻觉，意外死亡 [11]

恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13] 安妮特啊，希声之殇 [14]

1. 分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。
2. 拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。
3. 古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。
4. 亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。
5. 亨利还戴过绿色绒帽。至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。
6. 绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。
7. 亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。
8. 指伊甸园中夏娃偷吃禁果。影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。
9. 安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。
10. 指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。
11. 指醉酒的亨利杀害了安。
12. 恶魔之色指绿色。曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。
13. 片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。
14. 歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

电影原声限量版绿色黑胶。上线亚马逊的前一天，我的黑胶也到了。

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荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》

《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性

尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：

Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。

新世纪20年代，一场全球性的灾劫打开了新的纪元，随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言，我们刚刚经历了美丽又可怖的十年，如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。在上一个布满浩劫的世纪里，电影的命运和世界息息相关，即便只是安慰剂般的短暂假象，每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。而在逆全球化的趋向中，我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣，精疲力竭。

我们是否还记得上个年代的一个奇迹？

一个永恒的谜语，一个10年代的杰作都从中衍生的母体，在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生，宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是，时间将证明《神圣车行》在所有人之先，攫住了一个时代的命脉，描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路，使得电影重新找回了它所有的荣耀。而如今时隔九年，这个男人又回来了，带着全副武装的艰涩和丰满，似曾相识的恐怖和速度。音乐的回归？重现80年代新桥上的烟火和暴行？显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备，于是我们必须要在时间中往回潜行，从更久远的地方开始讲述。

《神圣车行》海报

没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么，像他的主角粪先生一样，他躲在城市的下水道中，一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。在卡拉克斯的创作历程中，我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝：20-30岁他拍了三部电影，30-40岁他拍了一部，而40-50岁他只拍了四十分钟。

而当我们有心将这些电影连续起来的时候，会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性：在《男孩遇上女孩》中，我们身在一个除了音乐和梦呓之外，同期声近乎消失的巴黎，卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市，因为比起声色犬马，沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力，一面是纸醉金迷的都市，一面是女子吹弹可破的肌肤，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力，身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量，没有在与城市的对抗中全面施发，也难以被规训在爱情的温存当中。

《坏血》海报

是那些关于自由的书写，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着<Modern Love>无端的奔跑，是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车，又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下，最终又抱着Michelle双双坠入河中，填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美，而是在以爱为名义的自我灼烧，又同时进犯爱人，将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。从这个意义上来说，早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众，甚至骗过了自己，正如戈达尔所说，此时的他还不够有勇气，仍然需要借助痴恋的理由，寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象，而在其中，以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题，借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺，以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。

因此，德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面，站在消费主义社会制造出来的静态梦想：家庭，钞票，城市的灯光、同爱人的一张合照的反面，他的爱欲始终是动态的，是纯真被耗尽后光速的衰老，是破坏欲和战斗力的隐语，是梦想在现实之中穷追不舍，像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺：《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子，却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影；《新桥恋人》中即便身处热恋， Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情，而是在明知虚无终将到来的前夕，仍然奔向即将被吞没的极乐之中。

《Mauvais Sang》

卡拉克斯是新浪潮的孩子，但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败，一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后，各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实，这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由：对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌，现实里却只剩战场的遗骸。

因此在《宝拉X》中，养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。显然，现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争，神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布，露出大都会乌青溃烂的伤痕。“难民”，我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义，他是一颗怪瘤，资本主义从自身的暴行中孕育了他，却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置，于是自他出生以来，一条宿命之路便铺展在脚下：他将不断地向下坠落，又不断地向上跳跃，呐喊和反抗。想及后新浪潮一代的法国电影人，《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便这场革命没有敌人，然而举起手枪，住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。

《宝拉X》海报

“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫，那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧，一半释怀地走入了新世纪，宛如走进一片黑暗森林。于是我们在《东京！》之中看见粪先生从城市的井盖口出现，“难民”为了生存下去进化成了怪物，他不再和人间共享相同的语言，他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一样，“粪”先生在故事的结局被处死，从人间流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始，这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场：在那一刻，难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦，正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中，我们来到了《神圣车行》的片场：横行着豪华轿车的巴黎。

《大都会》：“这些轿车晚上都停到了哪里？”《神圣车行》给出了答案。

电影院的边界倒塌了，进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上，一面忍受无趣和重复，一面见证着景观社会的变迁，奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市，观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和，“扮演”成为生活的原型，因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”，迫使我们从一个移到下一个，每一个都无法推却又无法久留，而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻，我们在一个场合中投入进相当一部分的自我，但却在下一个场合，用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它，这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。

作为演艺者，即便意识到观众在逐渐从身边离去，卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启，如此往复既属于这个年代的每一个人，也属于导演自己。而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触：曾经的年代固然罪恶，依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足；如今的城市天衣无缝，却不剩下一处场合，一个角色可供盈满的内心差遣深情。功能化是所有零件的结局，这意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任务了”。而对于卡拉克斯，死是他在世间的使命，不死却是他的宿命。奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演，忠于无限次被欺骗和从头再来，这比桥上那场必死的爱情更加无稽，而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。梦想破灭了，浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中，相信行为本身。

接在这个非生非死的独角宇宙之后，卡拉克斯还能做什么？是否还有任何继续的可能？面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人，我们没有答案。《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧：男女主角回忆曾经，提及一个遗留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回忆曾经，重返过去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻，回到男孩遇上女孩的时代，回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去，将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态，这便是《安妮特》的开始。

对于那些不熟悉卡拉克斯的观众，进入《安妮特》确实是困难的，就如奥斯卡先生所预言的，“观众们不再那么容易地相信了”。他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦，从录音棚走入洛杉矶的街道上，演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出，但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。在《神圣车行》如安魂曲般的结尾，一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后，新的行动仍然开始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞开，戴上假发，拉起裙摆，对于歌迪亚和德赖弗来说，他们作为演员的真身站在了角色身边，而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边，是为了与我们启航，在提醒我们剧场（虚假）存在的同时，重新投入演出（真实）。而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系，如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系，这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”，且被摄影机和观众凝视着；而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者，而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。正是借助这一点，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众，又戕及自身的演艺，每次歌唱都代表着发自身体的行动。

《Pola X》中的毁灭宣言

《安妮特》中的开始

在Henry第一次脱口秀的那场戏中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一个不认为自己“好笑”的喜剧演员，正如他一贯与身份脱节的人物们），另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的：借着角色，卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放，而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式，因此将厌倦投射至观众（表演的需求者）作为一个集体，于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样，他希望观众的眼睛也停止注目，以便“假死”无谓的循环可以终结，以便自身的残缺能不被发现。“Stop watching me”，这句台词使得电影走向终结，因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘：那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸，成了毁灭的对象，因为它看到得太多，作者已经无处遁形了。

《安妮特》的这一瞬间让我们瞥见了《神圣车行》：难以死去的演员

需要注意到的是，正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合，完整的链条才得以建立，Ann是不断地死亡（dying）和谢幕（bowing）的那端，因此她实际上是“不死的”（sacred），这便使得她得以歌声附身于安妮特之上，而Henry是杀戮（killing）的那一端，因此他始终在演绎着死亡，相应而来的则是对自身和女儿的剥削（exploitation）。演艺者的两种维度，看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡，可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的，Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿，而当失手杀死Ann了以后，他的生涯瞬时进入滑铁卢，这并非只是剧情中舆论效应的结果，而是在卡拉克斯的语法中，二者是同构的客体，只是与一位女子的虐恋是他的过去，与观众的虐恋是他的当下。

因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时，又是一场对电影史的回溯。在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史，还是那个野兽追逐天使，有限渴慕无穷，总而言之，如戈达尔所言，“男孩拍摄女孩”的历史。在这个历史中受到荣耀的只有主体本身，因为它触碰所有客体，与它们建立关系的努力都失败了。更确切地说，客体在这个历史中并不存在，存在的只是客体的表象，表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物，于是在Henry过于相信这层表象的时候，Ann和安妮特便迅速坍缩：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔灯。她们身为女神和神童的表象，只是Henry主动建构的幻想。

而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中，是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。安妮特作为一种纯粹否定的力量，既不属于母亲的“不死”，也拒绝了父亲的剥削，走出囚室的那一刻，她便主动成为了孤儿，这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不！”，也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出，并指认出一条全然未知，通往他处的道路。

这便是一个自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的摄影机面前，每一件事物总有两张面孔，万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意，否定的景观留着反转的余地，与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢，莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上，拥抱了可能性的宇宙。你可以自由地怀疑，却不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣畅淋漓地行动，即便这预见你在未来吞下痛悔。《神圣车行》中充满和他人的邂逅（rendezvous），实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。孩子作为某种肯定性可能，却在出生即以无活力的木偶人，又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”（《神圣车行》），一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下，《东京！》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满，因为他为我们消解了二元法，也因此消解了在任何一处安然站立的可能。跟随着他，我们必须始终残缺，始终自由和流浪，时刻在毁灭中重建，又在重建后憧憬毁灭，即便在《安妮特》中，这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点：时代的终点，电影史的终点，行动的终点……

但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话，便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车，仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动；在此处的一个罪名和一间囚室，会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点；而开启了一个混乱年代的末日电影，可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……

《双峰：第三季》EP8

① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中，卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言：“人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个‘心’为‘Holy Motors（神圣的电机）’…这些车，在我的脑海中确实代表着行动，或者说体验，而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。”（白石春子 译）

来源：//movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

本文听译自卡拉克斯访谈

主持人： Devika Girish （《电影评论》/《Film Comment》联合副主编）

嘉宾：Leos Carax

Devika Girish：大家好，我是《Film Comment》的联合副主编Devika Girish，很高兴今天邀请到了《安妮特》的导演Leos Carax。感谢大家的到来。今天我们首先会进行简短的Q&A问答，然后会邀请现场观众进行提问。这其实是我第三次看这部电影的结尾，却依旧为最后一句话所动容，为什么影片要从这句话中结束呢？

Leos Carax：这就是我为什么永远不做Q&A问答的原因。（笑）

Devika Girish：不！别这样开场～

Leos Carax：那我们开始问答，或者Q&Q（问题与问题），或者Q&D（问题与疑惑），随便吧。我觉得在最后一个场景中，亨利独自一人在牢房中，也许还带着安的灵魂。他看着摄像机，作为表演者的他始终在寻求这种全面的关注。这个镜头之后，我不知怎么的，想起了希区柯克《惊魂记》的结尾里，安东尼·帕金斯那迷狂的独白。也许这算一种即兴表演？

Devika Girish：那现在我们回到一开始，请问你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么实现的呢？是谁先联系的谁？

Leos Carax：我在童年的时候就知道了火花兄弟。最重要的是，当我还是个孩子的时候我就知道他们过去擅长什么。虽然我不知道他们完全的音乐生涯，但是从13或者14岁开始我就挺了解他们的。

Devika Girish：那你记得你第一次听的是他们的哪张专辑吗？

Leos Carax：那是一定的，我当时应该和一个朋友在一起，我们俩过去经常一起偷唱片，还经常翘课。当时我们看见了一个兄弟俩被绑在一条小船上的封面，我就觉得这太有意思了，然后我就买了这张叫做《Propaganda》的专辑，至今仍是我最爱的几张专辑之一。我买的火花兄弟的第二张专辑是次年发行的《Indiscreet》。真的，这两张专辑我听了一辈子！他们给我带来了快乐，所以我在10年前的《神圣车行》中用了《Indiscreet》中的一首歌。火花兄弟看了电影，然后他们联系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣车行》中引用了专辑第六首《How are you getting home》）

Devika Girish：所以说，火花兄弟他们当时联系你拍《安妮特》的时候，是带着和今天我们看到的一样的故事，还是说你们合作过程中经历了一些调整？

Leos Carax：最开始的时候，他们带着另一个项目来找我，我说不做。但之后他们就带来了13首歌说是给电影写的，还带来了基本的故事情节，就是说他们已经开始了这个项目。这个时候，他是一个喜剧演员，她是一个歌剧演员，还有一个小婴儿和指挥这些主要的东西已经做出来了。我们的合作就从这里开始。

Devika Girish：你没和他们一起做的那个项目说的是什么呢？就是他们第一次来被你拒绝的那个？

Leos Carax：那个啊，我忘了项目的名字，但我觉得是给瑞士电台做的，总之是关于英格玛·伯格曼被困在好莱坞的故事。

Devika Girish：你不想做一个关于伯格曼在好莱坞的音乐剧吗？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍历史片，其次，我不想拍一个主角叫伯格曼的电影。（笑）

Devika Girish：好吧。不过我真的感觉《安妮特》对亚当·德赖弗（Adam Driver）来说，真的是一个再好不过的车【因为Driver驾驶车，指亚当非常适合《安妮特》】。虽然在拍摄《安妮特》前后，Driver都有不错的作品，但我觉得本片中他贡献了最好的表演。导演您很好地运用了他深沉而又极富魅力的人格魅力。想知道最初你一个个淘汰演员的时候，是什么让你在看到他的时候把他留下，觉得他就是亨利？

Leos Carax：8年前项目启动的时候，我看了Driver出演的一个系列美剧《都市女孩》，我当时就觉得我的电影镜头需要他。所以那时候我们就认识了，这么多年来他也一直忠于这个项目。

Devika Girish：我同时还想知道，您是否从Driver身上看到了他与你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某种一致性？如果我能把拉旺称之为缪斯的话，我在他们俩人中发现了你能够完美呈现的一种身体素质。

Leos Carax：你这么一说，我确实想到了以前几部电影中的动作呈现。在Driver之前，我指用过两个男演员，一个是德尼·拉旺，一个是《宝拉》中的Guillaume Depardieu（吉约姆·德帕迪约）。我认为他们俩用非常不同的方式去表演，但是当他们不懂的时候，你可以以拍摄雕塑的方式去拍摄他们；二档他们动起来，又可以把他们拍成一个舞者。同时我觉得，他们俩有一个我喜欢的共同点，英文里被叫做“猴子”，不过我很喜欢猴子，所以这不是一个负面词汇，而是强调他们的原始气质。

Devika Girish：原来是这样。本片不是真的在洛杉矶拍的，不过故事确实是发生在洛杉矶。作为你的第一步美国电影，虽然是合拍的，但想问问你，以这样的一种方式制作一部关于美国的电影，体验如何？

Leos Carax：因为火花兄弟出生在洛杉矶，他们现在还住在洛杉矶。他们生活在一个泡泡中，每天像最后一天那样看见对方。我不知道他们这样过了多少年，然后因为和他们的合作，我开始认真思考洛杉矶的生活到底是什么样的，虽然现在我也得说，没思考出很多东西。所以我开始想象这个巨大城市空间中光的位置。我又开始想象摩托车等等东西。然后制片人开始为在洛杉矶拍摄的行程感到莫大的焦虑，因为在这里拍电影非常贵。所以我们认为，不妨吧拍摄取景地从洛杉矶移到纽约、多伦多、巴黎。所以我因为要拍一部洛杉矶的电影又不在洛杉矶拍摄而感到很兴奋。所以我们在比利时、德国开始拍摄。最终在洛杉矶我们只拍摄了1周左右，拍了开场和一些其他的场景。

Devika Girish：这么说，你们在其他城市创造出来一个洛杉矶的生活图景？

Leos Carax：当你开始拍音乐剧，几乎一切东西都被唱出来，你是如此的自由，因为这意味着一切皆有可能。你可以拥有一个木偶，可以在比利时创建一个洛杉矶。所以，这是一种真正的解放。某种程度上，进入电影尤为喜欢建造的一个虚假世界是令人兴奋的。这里的虚假，我指的是电影开拍开始的那一部分。

Devika Girish：接下来不妨让我们谈谈木偶，你何时又是因为什么，才决定使用木偶来饰演婴儿安妮特？

Leos Carax：我拍电影时不喜欢的就是选角，所以一般我都会避免选角。我发现，一般说来，我需要用1年到10年的时间，为男演员或者女演员构思好一部电影。但如果我要去构思一部为新演员打造的的影片时，我经常找不到演员。我之前一直在找1-5岁、又能唱得很好的小女孩，但一直没找到合适的。 所以我以为这个项目要完蛋了。我们的解决办法是用3D图像制作一个没有情感的小女孩。这真的很困难，首先因为拍摄场地空无一物，所有东西都是后期完成的。我从没想过自己要在不跟活人接触的情况下拍摄婴儿安妮特，演员也没想到要这样，你甚至可以说，我们进入了机器人世界或者电子世界。这看上去真的不太动人，因为现场唯一有的是一个木偶。其实我对木偶一窍不通，但我觉得世上一定有人，能创造出有情感的木偶，只是我们要花时间找到能做出来的人。

Devika Girish：那在电影的最后，木偶又为什么突然变成了人呢？即使是变成了真人，她也是一个非常年轻的女演员。从她说台词的方式，到她表达的黑暗的成年人的情感，我们看见她以非常早熟的方式去表演。您是如何发现这个演员的？有时如何在那个场面中和她一起进行拍摄的？

Leos Carax：在当时，我已经找到了火花兄弟最初情节里的男人，女人，甚至找到了那个木偶。所以我觉得终于解决了选角的难题。但是这之后我灵光乍现，由木偶饰演的安妮特最终会变活的，他最终会变成一个真正的女孩。虽然我觉得我找不到一个5岁的女孩，但我们仍然在欧洲和美国搞了一次试镜，最后我们选了一个刚刚满五岁的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一个。就是说她根本不能集中注意力，但是她每次拍的时候，都会留下几秒钟的闪光瞬间。所以最终我决定她就是我要拍的安妮特。大多是时间，都是我、Driver和她在一起工作，有时候Driver一直在指导她，有时候是我在她面前扮演亨利。最终我们成功完成了拍摄。

Devika Girish：你会对她解释她现在在唱什么吗？比如现在没人爱你了之类的？

Leos Carax：不管是成年演员还是小演员，我都不会这么做的……

Devika Girish：我知道你说过，你看过的电影不是很多，但我感觉在《安妮特》所呈现的，不仅与电影史息息相关，还与喜剧、歌剧、文学等其他艺术形式息息相关。在片尾的致谢名单中，你提到了很多人，从埃德加·艾伦·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·贝洛 (Béla Bartók)。当你在构思这部电影的时候，你脑海中出现的第一个画面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬

Leos Carax：因为这部片子不是我的创意，最开始也不是我的作品。一般说来，我在创作自己的片子时，确实会产生一两个画面，或者一两个情绪，然后我会试着把这些最初的灵感整合在一起。不过这次最先想到的，却真的是火花兄弟的音乐，这些童年时代伴我至今的音乐，这些给我带来快乐的音乐，尽管对其他一些人来说，这并不是一部快乐的电影。而随后出现了一个画面，是像闪耀的星星般划破黑暗的小女孩，这就是我脑海中的第一个画面。我总是很喜欢单口喜剧，单口喜剧演员对我而言是最难从事的职业之一，于是我对考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等单口喜剧演员十分感兴趣，我开始阅读他们的书，并了解他们不得不站在舞台上取悦观众有多么难。单口喜剧演员面对着巨大压力，对我来说这简直是一个噩梦。我对歌剧几乎一无所知，然后我意识到歌剧主要是在剥削女性，通过各种手段让她们可以唱出最动人的歌曲。在策划最后一场的时候，爱伦·坡姗姗来迟，但给我提供了非常多灵感。最后一幕叫做“对深渊的同情”，这是我从爱伦坡那里读来的。爱伦坡描述了这样一个男人，他在悬崖上命悬一线，他知道一旦自己把目光投向深渊，自己必将坠入，但他却忍不住将目光投向深渊。

Devika Girish：那您对金·维多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·维多，因为我借鉴了他《群众》那部片子中关于观众描写的黑白镜头，而我一直非常喜欢金·维多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。接下来是我的最后一个问题。最近你看过的电影里，哪一部是你真的很喜欢的？

Leos Carax：我不再看电影了，所以……没有。

Devika Girish：那你最后看过的一部电影是什么呢？

Leos Carax：我不记得了……

Devika Girish：因为我记得，你2012年接受《纽约时报》采访的时候说你觉得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不错。所以我想知道那之后你还看了什么你喜欢的东西？

Leos Carax：我仔细想想……【实际上后文没给解答】

Devika Girish：（对观众）如果你有问题，请举手，工作人员会把话筒给你。

1号提问者：请问可以聊一下电影中汤姆·雷勒（Tom Lehrer）的音乐吗？

Leos Carax：我不确定现在的年轻人是否知道汤姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不仅是一个单口喜剧演员，同时还是一个数学老师。他是个喜欢唱歌的喜剧演员，会在演出的时候弹钢琴，很吸引人。我父母有他的唱片。所以我从小就认识他，现在我想现在他已经93岁了。在我20或者22岁的前两部作品中，还偷过演出中的几句话做我的台词。但这次我征求了他的许可，得以引用他的作品。

Devika Girish：电影中亨利的两次单口喜剧演出的台词都是你写的吗？

Leos Carax：是的，虽然第二次演出他唱得不多。第一次演出里我写了一些歌，然后火花兄弟写了一些。

Devika Girish（2号提问者）：新的问题是，卡拉克斯工作的时候会有任何恐惧吗？或者他会认为因为我是卡拉克斯，所以我肯定能做好吗？

Leos Carax：我其实我会往反方向去思考，如果我要是去想我是莱奥·卡拉克斯的话，我肯定会搞砸的。不过我确实需要混乱，所以我就得和那些优秀的人在一起。在我的混乱和他们的精确之间建立一些东西。这也因为我拍的电影太少了。我有时候会感觉自己完全的无能为力，我越来越老，虽然我逐渐接受了一点这个现实。不管怎么说，每个作品一开始总是看起来不可完成，这是它该有的样子。当你像是虚张声势的聚集起几个人，你试着说这看上去好像有点可能了，我知道该怎么做，不管是不是真的有一些演员。我就是这么开始的电影生涯的：我从来没有拍过电影。我从未见过相机。我从未学过电影。但我就说，我知道怎么做，尽管这不是真的，但因为我年轻，人们会觉得，也许他真的可以拍电影呢？

3号提问者：您好，这部电影完全可以看做对当下名人和名人生活的描写，满足了大家对成为明星的好奇。同时，是不是也可以认为，这是一部关于父母把自己的名声投射到自己孩子上的电影？

Leos Carax： 事实上，我并不觉得我拍的电影关于任何东西。我不知道该怎么去那样做，因为我不是一个说故事的人，所以不如让我来说说“安妮特”这个项目吧。这个项目之所以很特殊，是因为我并没有在最初便投身于此。当我和火花兄弟合作时，这里已经有了名人的元素。我发现很难去拍摄有钱人的生活，也很难去拍摄名人的生活。同时火花兄弟有他们自己的世界，我们称之为充满讽刺之爱的流行幻想世界。不过我认为，如果电影中出现太多反讽会使人心生恶感。因此，第一，我不知道要如何成功展示当下有钱人的生活，因为你曾经就是那个有钱人…… 在上世纪50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）这样的导演,如果能被有钱人理解，就可以拍摄展示失败之神和认同悲剧的影片。在我看来，我喜欢他们他们在50年代的作品，但是在当下，我不能再像这些导演那么做了，这就是一直困扰我的问题。说到这里，我忘了那个问题……

Devika Girish：（提醒）问题是这是否也是一部关于父母的电影？

Leos Carax：我一开始拒绝了火花兄弟的这个项目，因为他们对我、对我的生活知之甚少。当时我女儿9岁了，我在想，我能不能，我该不该拍一部讲述坏爸爸的电影，如果拍了，这是否会对我的女儿产生困扰？最后我想明白了，不会的，所以我去拍了《安妮特》。我希望这部电影能更多展现父女关系，特别是加了最后这一场戏。

Devika Girish：你刚刚是不是说你不是一个说故事的人？那你认为你自己是什么？

Leos Carax：不知道诶，也许是一个碰巧拍电影的人？（笑）

Devika Girish：最后一个问题。

4号提问者：我想知道你是不是想打破戏剧舞台和音乐舞台之间的界限（boundary）？

Leos Carax：与什么的boundary？什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戏剧舞台和音乐电影……你是否在某种程度混合了两者？

Leos Carax：我没有。最开始这个项目就是更加剧院导向的，就像开头出现的《So May We Start？》这首歌其实在项目的最开始就写好了。就像剧院一样，人们为一场演出做准备，很明显，两个演员亨利和安虽然以不同的方式出现在舞台上，但是他们都有一种相同的vulnerability（卡拉克斯不太会读这个单词，主持人用正确读音强调了一遍）。就像他们勇敢得以这种方式来演唱，声音是非常私密的。与此同时，这又是一种得到训练的肌肉记忆。就像我说的，在舞台上逗别人笑就像在别人面前全身赤裸。我之所以在亨利和安这两个人的世界都设置了舞台，让摩托车穿梭其中，是因为我想用舞台这个比喻，告诉大家音乐剧中的一切，都是假的！

5号提问者：在莱奥斯·卡拉克斯的电影中，会有更多的丹尼斯·拉旺参与其中吗？

Leos Carax：我不知道诶，法斯宾德在36岁去世时拍了32部电影。我在想，要是我也要拍32部电影的话，还得再多活200年。所以如果我还能再拍一部，我肯定会和德尼·拉旺合作的。我不知道我们是否还会合作完成一部电影，但我确定我们会一起做点什么。

完

声明

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色

先谈谈卡拉克斯

等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！ 》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯

卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影

卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》

很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。】

So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多

【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】

舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台

所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。这部电影本身，才是真正的舞台。而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】

坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事

亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；

@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。】

安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。她如此光鲜亮丽，万人瞩目。她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。两位舞台上的艺术家，相爱了。他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红

亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色

《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo

墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】

黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。至亲至疏，夫妻。

挠脚丫

孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶

婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕

影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。】

在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）

就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶

“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】

这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。等等，好像我们也是观众。卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人

【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】

安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起

安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊

“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。“深渊”到底是什么意思？听听大佬们的解读：

@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：

这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。听听群友们的评论：

【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华

@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合

@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】

最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。针对于这一点，听听大家的评论：

@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：

目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS~